调式作曲

调式原是为交替圣咏分类的一种体系，以便于选择使用一种正确的诗篇调。到中世纪晚期，它成为辨别和创作各种圣咏类型的体系。1476年，它被廷克托里斯［Tinctoris］首次用于多声部音乐之中，直到十六世纪晚期成为每部对位著作中必不可少的话题。在十七世纪，调式仍然是一种关于音高结构的内容广泛的理论，即便对于某些特殊音乐类型——例如通常是建立在和弦/低音模式基础上的和使用即兴风格的——似乎不必要遵循调式作曲的标准。

调式既是一种为已有音乐归类并独立于作曲家的意图的体系，又是作曲中或多或少都要遵守的一种框架。即使偶尔会有一些使用上的禁忌，但是一首作品的调式往往体现出一些最为显著的特点。同样的，一个给定的作品可能在某些方面反映出选择的调式。

到十六世纪晚期直至十七世纪，出现了三种主要的判定作品调式的标准和三种次要的特点。这三种主要标准是：

1.在一个旋律或是独立声部中与结束音相关的完全终止和半终止模式。它在文献中通常被描述成在结束音之上的五度音类别（例如：五度音之内的全音和半音）和在结束音之上的四度音类别（例如：在四度音之内的全音和半音），或者既可以是五度音上方也可以是结束音下方的模式，它的判定依赖于旋律或声部是正格调式还是变格调式。这些全音和半音模式还可能在调号的使用中转变到任一音高上，但在十七世纪的实践中，只有一到两种（调号）转变用于每一种调式。

2.作品的结束音的位置（最容易识别为低音声部的最后的音高）在中心的八度或每个声部的音域范围之内（可能是假设的）。这一范围可以扩展到正格调式终止音上方一个八度，或者变格调式结束音的上方五度或下方四度。理论上说，一个多声部织体应该包含四个基本声部——女高音、女低音、男高音和男低音，它们都有同样的结束音，但可以从最高声部到最低声部的正格和变格调式中有所变化。与男高音和女高音声部的结束音相关的音域，决定了整首作品是被划分为正格还是变格的调式。

3.动机或旋律的类型在作品的开始处被听到。虽然它对于判定圣咏的调式很重要，但是相对于前两个标准，旋律对于判定多声部音乐的调式是相对次要的。

三种次要的多声部音乐在调式上的特点是：

1.除了结束音之外，音高体系第二重要的音叫作“吟诵音”［repercussion］，它与相关的诗篇调公式的吟诵音高［tenor］相一致。在正格调式中，这种吟诵音便是结束音上方的五度，但如果结束音是E的上方五度音高B便被C取代。在变格调式中，这种对应便是在其正格调式结束音的下方三度，但结束音是G 音时B被C取代的情况除外。

2.旋律和对位的调式八度框架在作品开篇（一般是作品开始到第一个重要的终止式），通过对结束音的特殊强调，区分调式的四度和五度特点的边界音以及吟诵音（如果与边界音不同）而形成。这种框架通常由最重要的动机和线条的旋律外形来完成，特别是一个被模仿的动机、模仿进入的音高级、以及/或者每两个相邻声部在它们之间划分调式八度的方式。

3.终止式的分类等级依据与结束音有关的解决音的音高。到了十七世纪，终止式等级的顺序经常是结束音、吟诵音、边界音和结束音上方三度。一些理论家也提到了结束终止的类型——不论是正格还是变格、或是弗利吉亚调式——作为调式分类的指导。

另外，很多十六、十七世纪的理论家和作曲家组合一些特殊谱号和调号作为某些特殊调式的体现。但是，这些组合仅仅是为了方便起见——因为谱号的选择是为了避免加线，选择调号则是为了避免出现一些演唱不了的音域。谱号和调号在本质上都不能被看作与调式有关。

十七世纪大多数作曲家和理论家继续使用八种调式命名的传统。然而，从海因里希·格拉瑞安［Heinrich Glarean］将其写进他的著作《十二调式论》（Dodecachordon，1547年）之后，理论和作曲方式上一种十二调式的体系不时出现在理论和作曲思想中，通常在像威尼斯这样的音乐中心。在传统的八种调式基础上，格拉瑞安增加了四种调式：结束音为A的第九调式（艾奥利亚）和第十调式（副艾奥利亚）、结束音为C的第十一调式（伊奥尼亚）和第十二调式（副伊奥尼亚）。在八种调式系统中，十七世纪保持了最为主要的结束在A音的调式，它被认为是E调式的移位，结束在C音的被认为是F调式的移位。

命名这些调式有三种方式：通过数字、通过样式和音域范围（仅对于原始的八种调式）、以及通过拉丁语化的希腊名称，列表如下：

这些调式用数字命名更为常见。

十六、十七世纪，这些调式的某些特点会有很小的变化。这些变化带来的效果影响了调式常规的对称，减弱了音高模式在使用上的多样性。谱例3-7、3-8和3-9展示的是八种传统调式，每一个结束音用全音符标记，边界音用二分音符，吟诵音为四分音符。

在扎利诺的影响下，十七世纪的很多理论文献将调式作为一套抽象的设计而很少与实践相关，常用的是以D、E、F、G、A和C音为结束音的调式，这些音阶形式通过增添调号进行典型的移位和修饰并不被承认，主要的终止式音高始终是结束音、结束音上方的三度音和结束音上方五度音，没有对吟诵音的特殊承认。更加复杂和现实的调式实践可以在博洛尼亚管风琴师、作曲家阿德里亚诺·班基耶里（Adriano Banchieri，1568—1634）的著作《管风琴鸣响》（L'organosuonarino，1605年）和（音乐文稿）（Cartella musicale，1614年）中找到。班基耶里的解释，或者说至少是他的总结在十七世纪晚期的很多重要文献中都得到了重复。更重要的是，他对于十七世纪调式实践比扎利诺对于十二调式的生硬的机械的论述更加成熟。班基耶里的论述是非常有意义的，因为他记录和解释的作曲实践在整个十七世纪都是十分重要的。

谱例3-7：中世纪晚期和早期文艺复兴理论中的调式八度结构

谱例3-8：加路斯·德雷斯勒［Gallus Dressler］的《音乐史学实践》（Praecepta musicae poeticae，1563年）中提到的十六世纪晚期典型的调式八度结构程式

谱例3-9：阿德里亚诺·班基耶里的《音乐文稿》（1614年）中提到的十七世纪音乐中使用的典型音高结构，用于呈现八种音调

*洛伦佐·佩纳［Lorenzo Penna］在《音乐的发端》（Li primi albori musicali，1672年）中提到：许多作曲家用结束音D和两个升号呈现第七调式，但是还有其他作曲家用结束音E和一个升号呈现这个调式。相同的论述也在其他文献中发现。前者的调式使用呈现的是诗篇音调结束时的不同情形。

班基耶里理论中调式八度的结构在谱例3-9中进行了总结，其中乐章或者作品开始时强调的八度框架用二分音符表示，最重要的终止进行用四分音符表示，结束音用全音符表示。请注意音乐作品或者乐章可以整个构筑两个第二调式（或弗利吉亚调式），即第三、第四调式，仿佛开始于A音的小调式，并且都包含有C音的重要终止进行。但是，第三调式包括A音上的，而第四调式却结束在E音上。根据班基耶里的论述，主要的终止进行是结束音、边界音、结束音上方三度音、吟诵音的混合，这一切是由音乐常规的实践而非任何的逻辑原则决定的。第三和第七调式的结束音与早期调式理论中的布局非常不同，这里需要对其进行一些解释。

在班基耶里更复杂的解释中，用于多声部的八种调式系统可以解释为源于圣咏的八种教会调式的主要特征与源于与八种诗篇音调相关的特点的结合。在班基耶里融合诗篇音调的多声部调式结构中（如谱例3-9所示），每种调式或者“音调”的结束音和五度、四度的边界音就像更早期的使用一样，都是传统的调式理论。如谱例3-8所示，第二调式在传统的转位方法中是上行的四度并使用一个降号。也如谱例3-8所示，第六调式使用调号B♭。第五调式转位到C，但是没有转位的第五调式必须有一个降B音，而转位后将降号去掉了。对于任何一个调式，班基耶里恢复了基于诗篇音调程式的吟诵音——这个特点由于不符合扎利诺的第一、三、五、八级音组成他的调式三和弦而被抹去了。然而，对于第三、第七调式来说，班基耶里融合了之前从没在调式理论中使用的诗篇音调的特点——诗篇音调结束模式中的结束音高。因此，第三诗篇调，它有一个C 上的吟诵音，并非结束在调式结束音E上。实际上，对于第三诗篇调，圣咏曲集给出了五种可能的结束模式，一种结束在B音上，两种结束在A音上，另两种结束在G音上。当然，班基耶里随意在其中选择了在A音结束的模式（谱例3-10所示），他使用这个音高替换了调式系统的结束音E，这在谱例3-9第三调式中也可呈现。对于第七调式，班基耶里运用了结束音A，这是第七诗篇音调五种可能的结束模式中的结束音高之一，但是他随后将其转至下方五度的D音上，并用一个降号表示。虽然第五诗篇音调也结束在A音，但是班基耶里并没有使用它，而是保持了传统的调式结构基于F音上，并将它转位至C音。

很清楚，从班基耶里对结束音高的选择看，他的目标不仅仅是为作曲家们提供创作手段，使他们在创作诗篇歌配乐和管风琴短诗曲来代替圣咏时，让他们这些作品的音高结构与诗篇调的结构相配，而且作为替代，他的目标显然是要恢复对所有调式的吟诵音的承认，并对用A小调、C大调和带一个降号的D小调作曲给出一种理论依据，而不用增加传统的圣咏调式的数目。

谱例3-10：根据诗篇109的第一句使用的第三诗篇音调结构。

虽然理论文献通常把调式说成是某种不变的理论——即确立于作曲的开端而之后没有改变——并且很明显在实践中需要技术才能确立起一部作品稳固的调式，这也是随后在作曲行为中经常使用的暗示一个不同的调式八度，准备在另一个音高级上的终止式。请注意，终止中的主要和从属调式层次并不表明调式本身会发生变化。十五、十六世纪的一系列理论文献探讨过调式的变化，包括权威的焦塞弗·扎利诺，他提到了各种使用相同结束音的正格和变格调式的情况，也提到了重复强调五度音的旋律型，不同于原来确定的调式（《和声规范》，1558年，第五部分，第14章）。皮埃特罗·庞迪欧［Pietro Pontio］的著作《基于音乐理论和实践的对话》（Dialogo...ove si tratta della theorica et prattica di musica，1595年）在细节上论述了新的作曲模仿点与终止式是如何使一部多声部音乐作品由一个调式变为另一个调式的。调式的变化在阿图西与蒙特威尔第兄弟的论争中显得尤为突出。海因里希·许茨［Heinrich Schütz］的学生克里斯多夫·伯恩哈德［Christoph Bernhard］在其1650年代撰写的《拓展的作曲逻辑》［Tractatus compositionis augmentatus］中，详细分析了一首帕莱斯特里那《奉献经》中的调式变化。十八世纪早期，让-菲利普·拉莫［Jean-Philippe Rameau］更加合乎逻辑地称调式的变化为“转调”。

在调式作曲中，终止式是必须的，因为它们与结束音相关，有助于确定调式。

十七世纪的音乐家与他们的前辈一样，继续把终止式看作是一种特殊的音乐构建或者基于二声部框架及其典型和声语言的结论。二声部框架下的终止式通常包含从不完全协和音响（大六度、小三度或者小十度）级进反向运动到八度或者同度，其中重音前的音符经常被延留音阻滞。一个正常的终止式包括在强拍处的结束、一些和声解决时节奏中断的程度、以及在声乐中歌词意义单元的完成。

从理论上说，二声部终止的框架涵盖女高音和男高音，但通常可以是由任意两个声部构成。在十六世纪，典型和声写作与二声部终止结构联系密切以致于一两个和声化的声部模式在理论上有时也可以取代普通的二声部结构。不使用典型的八度结束终止（低音、三度音和五度音）被看作是一种避免完全终止的象征。

谱例3-11选自奥拉奇奥·维奇（Orazio Vecchi，1550—1605）的《音乐调式的体现》［Mostra delli tuoni della musica］，它展示了所有自然音音高体系中的终止式。其中结束音高的名称和线条显示的是女高音和男高音声部的反向运动。低音部的四度、五度跳进应该被看作是典型运用。请注意，当大六度不出现在自然音体系中时，升号要被加到女高音声部。男高音声部E音上的终止式通过半音下行实现，而非女高音声部半音上行。在这个例子中，女高音和男高音声部在E音上的结束时通过A音和声而非男低音部的E音和声实现的。这导致了终止式出现D音和弦到A音和弦的进行，这是变格终止在那个时期理论上被认可的唯一方式。在其他的E音终止中，男高音的下行运动可以转移到男低音声部，并与结束音在和声上形成了在E音上的大三和弦。谱例3-12同样出自维奇的同一部文献，我们可以看到E音终止在和声上的其他情况，以及C音上的最后终止式后的一个简短的尾声，以变格的和声进行结束。

思考音乐与和弦和调式作曲的不同的理论和实践的方法在整个十七世纪不断地涌现，直到1680年，这两种原则先后形成了我们今天经常说的“和声调性”。我们暂且可以用它解释弗雷斯科巴尔第的教堂管风琴音乐的调式作曲。

谱例3-11：奥拉奇奥·维奇的《音乐调式的体现》（约1600年）中所有自然音音高体系下的终止式

谱例3-12：奥拉奇奥·维奇的《音乐调式的体现》（约1600年）中附加的终止式实例