和弦式作曲

在焦塞弗·扎利诺于1558年理论上将三和弦作为整个音乐大厦构建的基石的前一个世纪，它的声音就已经被广泛用在音乐中。然而，扎利诺认为有两种不同的三和弦：（1）由低音与之上的三度音和五度音构成的，（2）由低音与之上的三度音和六度音构成的。

三和弦转位的理论认知在以下几部著作中可以找到：奥托·西格弗里德·哈尼什（Otto Siegfried Harnisch，约1568—1623）的《音乐艺术略述》（Artis musicae delineatio，1608年）、约翰内斯·里皮乌斯（Johannes Lippius，1585—1612）的《新音乐提要》（Synopsis musicae novae，l6l2年）和托马斯·坎皮恩（Thomas Campion，1567—1620）的《创作四声部对位的新方式》（约1613/1614）。

哈尼什关注于约翰内斯·阿维阿努斯（Johannes Avianius，1617年卒）创作的早期作品，把三和弦描述为包含根音、三音和五音。根据哈尼什所述，当根音或者下方的五音处在它们的正常位置，或者一个八度在下方时，这个三和弦是“协和的”。当根音只写于上方八度，以至于三音处于上方的根音与下方的五音之间时，五音成为和弦的最低音时，这个三和弦是“不协和的”。如果低音声部有一个音符在根音上方五度，这个音符就与上方声部之一形成一个四度，哈尼什认为这个三和弦的转位就是不协和的。

里皮乌斯使用了与哈尼什相似的术语：三和弦的基础是由低音符、三度音符和五度音符构成。他又解释道：“低音偶尔使用三和弦基础的五度音或者三度音。”因此，三和弦任意转位时可以使用和弦中的任一一音作为低音。另外，三和弦中的音符可以在任意八度变换位置和重复使用。里皮乌斯甚至教授给初学者用线谱依靠一个低音旋律线条进行作曲尝试，然后在每一个低音上方画上圆点作为标记填充和弦基础的其他音符（谱例3-6a），最后在不违反对位规则的原则下连接这些圆点以便构建起男高音、女中音和女高音声部（谱例3-6b）。里皮乌斯的理论在德国有很多的支持者，包括巴利佛努斯（Baryphonus，1615年和1630年的论述）、阿尔斯特德（Alsted，1620年、1630年）、克吕格（Crüger，1630年）、赫布斯特（Herbst，1643年）、普林兹（Printz，1676—1677）、阿勒（Ahle，1695—1701）和韦克迈斯特（Werckmeister，1702年）。

谱例3-6a：里皮乌斯著作（1612年）中低音与标明三和弦音符的圆点

谱例3-6b：里皮乌斯著作（1612年）中和弦音还原出的上方三个声部

坎皮恩的著作同样教授了一种基于低音的作曲方法，但是他也增加了分析现有音乐的方法和术语。他解释道，当一个和弦包含最低音上方的六度音时，最低音并不是“真正的低音”，最低音应该是写在谱面上的低音下方的三度音。坎皮恩所指的“真正的低音”正是一个可转位三和弦的低音。

三和弦的基音和转位的性质在五根弦的西班牙吉他伴奏的歌舞表演和记谱的实践中体现的最为明显，这也是在十七世纪前几十年的意大利非常流行的。西班牙吉他音乐是用一种简单的指位谱记谱，每一个和弦的发声用字母标注，并且有时和弦的重复用倾斜的笔画标出。这种体系在吉罗拉莫·蒙特萨阿多［Girolamo Mentesardo］的《为西班牙吉他演奏舞曲而新创造的指位谱》（Nuova inventione d'intavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagnuola，1606年）中首次使用，但是它在至少十年前的手稿中就已经出现。在这种记谱中，罗曼内斯卡、现代的帕萨梅佐、恰空和帕萨卡利亚这些音乐形式都被简单地用一系列的和弦所标记，有些只有根音和弦，有些标注了和弦第一转位，还有些标明了和弦第二转位。吉他指位谱和弦的使用得以继续发展，它与低音旋律线条形态走向无关，或者也不考虑平行五度，仅仅制造出了一种和弦化的音乐。