《新音乐》（Le nouve musiche，1602）

在朱利奥·卡契尼《新音乐》（佛罗伦萨，1602年）的前言中，他声称这份出版物包含了他“十五年前创作的”（大约1585年）的作品，“并且之后把这种风格用于佛罗伦萨演唱的寓言故事中”。这里讨论的这些作品（《冷酷的面容》《我将看到我的太阳》和《我必须死去》）都包含有单音吟诵，即使与佩里在之后的《尤丽迪茜》中的宣叙式风格不同。然而，《新音乐》有另一历史重要作用：它是第一部出版的包含巴洛克所有重要单声部歌曲形式的曲集——是为独唱和通奏低音而作的意大利歌曲。因此，它的出版标志着一个新的人声室内音乐时代的开始，就像佩里的《尤丽迪茜》标志着歌剧的开端一样。在随后的二十五年间，大量类似的曲集在意大利出版。

卡契尼把他的曲集命名为“新音乐”，而它1614年出版的续集《新音乐及其创作的新方法》［Nuove musiche e nuova maniera di scriverle］则是“在［音乐的］和谐中说话”。卡契尼为这种风格定义了两点，但我们可以补充上第三点：

1.“歌唱中的漫不经心”［sprezzatura di canto］，卡契尼在这里的意思是表演中节奏上的自由，一种弹性速度的形式。借助于此，歌手达到接近说话式的无明确节拍的韵律。

2.在伴奏中有附加和弦的低音，同时，人声自由地在音与音之间运动，制造一种在对位规则允许之内的不协和的效果。

3.一部作品中很多乐句的音域较窄，并且经常在同一音高上重复，这是为了进一步达到一种类似说话的歌唱风格的效果，而不是普通的歌曲。

这些特征更加接近于雅克布·佩里所描述的歌剧的宣叙调。但是，在十七世纪初，歌剧的宣叙调包含了歌词的快速呈现，并不包括卡契尼很多早期单声歌曲中的旋律和装饰的段落。

卡契尼称（这些创新）开始于1585年，必须放到历史的情境之中。事实上，《新音乐》单声歌曲的三种主要类型从某种程度上来说是另一种更早的十六世纪独唱歌曲创作样式，它是一种部分即兴形式的，或者说真正的独唱特征并不是展现在记谱形式中的。这是《新音乐》中三种主要的单声歌曲的类型：

1.独唱牧歌［solo madrigals］。“牧歌”这一术语主要指代的是一种不包含诗节或者分节诗、没有预设的节奏模式、不规则的七音节或者十一音节的诗行，也没有重音反复模式。具有这些特征的诗句被叫作“无韵诗（散文诗）”［versi Sciolti］。当“无韵诗”形式的牧歌被大声读出的时候，听起来非常像正常的演说或散文，这就是为什么卡契尼的大部分“在［音乐的］和谐中说话”的单声歌曲也可以在牧歌的歌词的谱曲中找到。在卡契尼之前，牧歌都是多声部的创作，通常为四到五个声部，但是它们也经常是人声独唱加上琉特琴演奏其他声部的伴奏。十六世纪多声部牧歌的独唱歌手通常在人声旋律中即兴加上装饰，而那个时代很多指导书籍告诉我们应该怎样进行表演（谱例2-2）。另外，“歌唱中的漫不经心”的程度也被允许使用在独唱歌手演唱时琉特琴的伴奏中。有时，这种节奏上的自由度也在一种名为“牧歌咏叙调”［madrigale arioso］的早期形态的多声部牧歌记谱中找到痕迹。

谱例2-2：帕莱斯特里那的牧歌《装扮小山》［Vestiva i colli］的开始，这首作品出版发表于1566年，是为五声部创作的。在1585年乔瓦尼·德拉·卡萨［Giovanni della Casa］发表的版本中出现了演唱的装饰，琉特琴伴奏的版本来自1574年佛罗伦萨的科西莫·伯泰加里［Cosimo Bottegari］的手稿

独唱牧歌作曲家主要依靠掌握音乐的传达（陈述）来呈现对于歌词的诠释，也就是说，通过使用音乐节奏、音高轮廓、重音和模仿的速度、转折和说话式的诗歌朗诵的重音（来呈现）。比如卡契尼的《你会逃到哪？》［Deh,dove son fuggiti］（A.3）缓慢而深沉地开始：“啊（停顿），啊（提高音调更加强调的语气），你会逃到哪（起初急促，然后减慢直到最后音调上扬）？啊（仍然提高音调更加强调的语气），你从哪里消失（类似的语气，但是更加从容地下行）？你的眼睛（停顿），放射出光芒（突然转低音高，似乎放低声音说一个从句），我（在一个更高、更长的音符上加以强调）现在被烧成了灰烬（衰弱的，丧失精力），微风（呼喊地，似乎是在召唤），神圣的微风，想要去向哪里（卡契尼在这里注明，‘没有规整的节奏，在［音乐的］和谐中说话，用前面提到的漫不经心的方式’，这里更加急促和低沉，像一句从句）？在此处和彼处（更加从容地直到结束）。啊（呼喊地），带来一些他们甜蜜光芒（低沉，从属地）的消息（高声地，像是在申诉），微风（像之前的呼唤，但这里用更低的声音），我将为它而死（卡契尼称，‘用更慢的速度’，似乎非常沮丧）。啊，带来一些他们甜蜜光芒的消息，微风（如前），微风（更加急迫，更宽广的转折），我将为它（呼喊地，比之前更加延迟地）而死（更多延迟，并用一个啜泣式的装饰，称为颤音）。”

我们已经看到在雅克布·佩里创作的带有表现性宣叙调风格的奥菲欧的哀歌中这种呈现歌词的方法。然而，在卡契尼的独唱牧歌《你会逃到哪？》中，朗诵式的创作与宽阔的旋律线条和重复的乐句相结合，但这种方式通常在宣叙调中是回避的。虽然在《你会逃到哪？》中没有发现，但很多独唱牧歌有细致的装饰。最后，低音线条在典型的独唱牧歌中比在宣叙调中更加活跃，这意味着和声结构和导向也在牧歌歌词的音乐诠释上起到更大的作用。

卡契尼在他的独唱牧歌中的主要创新在于将节奏和人声旋律线条塑造成比早期多声部牧歌更加贴近诗歌本身的模式，还把装饰性的跑动（花唱）写在谱面上，而非之前即兴表演出来。值得注意的是，卡契尼拒绝用音型来图解歌词。一个多声部牧歌作曲家可能把歌词“逃”（fuggiti）处理成多声部快速的跑动。但是，这种方法被温琴佐·伽利莱严肃地批评过，就像我们之前看到的，卡契尼将伽利莱的批评铭记于心。

2.分节式小坎佐纳［strophic canzonettas］。这些小坎佐纳是卡契尼单声歌曲最没有新意的作品。诗歌是分节式的——就是说，所有的诗节有相同的节奏设计和诗句长度模式。诗句的分组建立起规则的重音模式。每一节诗的演唱配有相同的音乐，并且诗歌的重音被这些音乐准确地复制。这一结果就是与“在［音乐的］和谐中说话”截然相反。卡契尼的《听见你们，听见你们，爱人们》［Udite, udite,amanti］（A.4）就是这样的例子。这里，音乐并不是通过陈述诠释歌词，而只是反映歌词的形态和结构。

第1、2行诗句有着相同的韵脚、相同的音节数和传达类似的信息（“听见你们，听见你们，爱人们/听见你们，啊，野兽”），因此，卡契尼把它们置于两个类似的乐句之中，只有前三个音符不同。第3到第6行诗句被韵脚、诗句的长度分开（五个音节一行），并且至少是第3到第5行，成对的一组事物出现（“啊，天堂，啊，星辰/啊，月亮，啊，太阳/夫人们和少女们”）。这几行诗句的音乐也组织成两对一小节的乐句，形成两个模进的音型。最终，最后两行诗句，也被韵脚、诗句长度和意义分开，它们由形成终止式的长乐句唱出。接下来的诗歌拥有相同的形态和结构，因此，卡契尼的音乐处理好了第一句也就处理好了接下来的诗句。

卡契尼的分节小坎佐纳的旋律与和声和十六世纪初的小坎佐纳很相似，尽管总是写成三声部，但常用独唱和琉特琴伴奏来演唱。卡契尼主要的创新是把内声部减缩成一系列和弦，常显示为在无词低音上增加音型。

3.分节式的变奏［strophic variations］。卡契尼的许多分节式的变体是为小坎佐纳的歌词而作的，其中他对于每一诗节通过稍许变化节奏、增加不同的装饰或者改变旋律轮廓来变化人声旋律线条，同时保持住相同的低音线条和每节间的和声走向。在其他例子中，突然从一个旋律式风格转向宣叙式风格、不断变化装饰使得人声线条似乎在每节间听起来各不相同。卡契尼的《回归，啊，回归》［Torna,deh torna］（A.5）就是后者的例子。歌词并不是一首小坎佐纳而是八行体［ottava rima］的诗节，是一种严格的、古典的旧诗体的形式。八行体的典型特征就是在于每个诗节有八行诗，韵脚设计是ABABABCC，其中每一行诗句是由十一个音节构成，并且没有规则的重音模式。八行体的诗节（也有很多其他的经典诗歌类型）在十六世纪和之前都被独唱者演唱，他们创造出很多变体，或是装饰性的抑或是朗诵式的，都依赖于传统的旋律与和声规范，它们被称作歌曲，即后来的“咏叹调”［arias］，只是很少写在谱面上。在《回归，啊，回归》中，卡契尼运用了一种被称作罗曼内斯卡［Romanesca］的歌曲（见谱例2-3），它在传统上与八行体演唱的即兴因素有联系。这里，就像为诗歌配乐的通常形式一样，罗曼内斯卡的模式每两行歌词便重复一次。就像这首作品一样，卡契尼很多分节式变奏采用装饰性风格；其他作品则展示出足够的类似独唱牧歌中的“在［音乐的］和谐中说话”的特点，而仍然有很多其他作品更加类似于这样的分节式小坎佐纳的风格。卡契尼在分节式变奏上的革新是为了在记谱上体现即兴的装饰和“歌唱上的漫不经心”，而这些从前都是属于不记谱的传统。

谱例2-3：卡契尼《回归，啊，回归》（1602年）的低音模式与普通的罗曼内斯卡低音模式和十七世纪早期音乐典型的和声伴奏模式进行对比

巴尔达萨勒·卡斯第里奥尼［Baldassare Castiglione］的《宫廷侍臣》（Il cortegiano，1514年）把琉特琴伴奏的演唱列为一个理想的文艺复兴贵族的必要成就之一，也是他将“漫不经心”的观念在贵族的（艺术）行为中流行开来。这解释了为什么卡契尼形容他的自我伴奏的“漫不经心的演唱”是一种“贵族风格”。复兴于佛罗伦萨的这种理想可以在费迪南德·梅第奇大公宫廷的背景中得以理解。费迪南德建立了许多新的贵族头衔并鼓励宫廷行为规范，以便于继续使佛罗伦萨从共和制转变为一个集权制大公的首府，这一转变始于他的父亲柯西莫一世。值得注意的是，在歌剧和单声歌曲诞生过程中佛罗伦萨和其他地方不计其数的参与者（作曲家和诗人）都是贵族。其中包含了三位著名的卡梅拉塔成员——乔瓦尼·巴尔迪（维尔尼洛宫廷）、温琴佐·伽利莱和皮尔洛·斯特罗奇［Piero Strozzi］，当然还有雅克布·佩里、奥塔维奥·里努契尼、埃米利奥·德·卡瓦利埃里、西吉斯蒙多·德·印第阿［Sigismondo d'India］、凯撒利·马洛塔［Cesare Marotta］、伊波利托·马基雅维利［Ippolito Macchiavelli］、费迪南多·贡扎加［Ferdinando Gonzaga］、乔瓦尼·德尔·图尔科［Giovanni del Turco］、雅克布·科尔西［Jacopo Corsi］、巴蒂斯塔·瓜利尼［Battista Guarini］和吉阿姆巴蒂斯塔·马里诺［Giambattista Marino］，等等。歌唱的“贵族风格”，即便是被专业人士所表演，也可以体现出费迪南德和其他统治者的宫廷礼节。被乔瓦尼·巴尔迪推崇的卡契尼的“在［音乐的］和谐中说话”的观念与遗失的古代希腊的音乐实践有联系，也与梅第奇家族的政治神话息息相关。