最早的歌剧

1592年乔瓦尼·巴尔迪在罗马拥有了一个外交职位之后，佛罗伦萨的另一个诗人和音乐家的组织取代了巴尔迪的卡梅拉塔。它的赞助人是雅克布·科尔西（Jacopo Corsi,1561—1602），他是一位贵族宫廷侍臣、富有的丝绸商人，也是一位业余作曲家。虽然卡梅拉塔最有力的拥护者朱利奥·卡契尼和温琴佐·伽利莱都是科尔西组织的成员，但是其中心人物却是更加年轻的人——雅克布·佩里和贵族诗人奥塔维奥·里努契尼（Ottavio Rinuccini,1562—1621）。在科尔西的卡梅拉塔里并不讨论希腊音乐和哲学，但是却倾向制作一些音乐舞台作品。其中最早的实验就是《达芙妮》，由里努契尼撰写脚本。这是第一部完全歌唱的、有情节分场景的舞台作品。它的创作从1594年到1598年，一开始音乐是由科尔西自己创作，之后由卡契尼和佩里组织这些音乐，最终的版本是由佩里完成，在1598年的狂欢节进行了不公开演出，随后在大公的宫廷中演出过很多次。虽然《达芙妮》仅有六个片段保留了下来，但是足够我们了解这部作品中运用的至少两种类型的宣叙式手法。

在《达芙妮》大获成功之后，1600年，科尔西为大公呈现了更大规模的作品，这就是《尤丽迪茜》，仍然由里努契尼创作脚本。这部作品保留下来了佩里和卡契尼创作的两个完整版本。1600年10月6日首演的音乐有四分之三是由佩里创作的，剩下的部分由卡契尼创作。卡契尼的另一部歌剧《契法罗的绑架》在《尤丽迪茜》首演后不久也进行了演出，但是仅有近一半的音乐保存了下来。

《尤丽迪茜》是作为精心准备的庆典的一部分，并对于托斯卡纳地区的政治前景有很重要的作用——即为大公的女儿梅第奇的玛丽亚和法国国王亨利四世的婚礼而作。那时，西班牙统治着亚平宁半岛的北部和托斯卡纳部分地区，并且与托斯卡纳有着长期的缔约关系，在大公领地的西南部有军事驻地。托斯卡纳的大公梅第奇家族通过一些绥靖政策保持了相对的独立性，当有可能的时候，他们便与法国结盟，这时的法国与西班牙正在进行持续的战争。因此，1600年佛罗伦萨梅第奇的玛丽亚和法国亨利四世的婚礼的首要目的就是为争取托斯卡纳的独立而与法国联盟对抗西班牙。

作为一部戏剧，《尤丽迪茜》属于传统的田园剧，更准确地讲，属于田园悲喜剧的分支，因为它的角色都是贵族牧羊人、女牧羊人、仙女、众神和古希腊神话中的半神。剧情是严肃的，但是故事是以大团圆的结局收场：

《尤丽迪茜》的新颖之处在于不使用以前田园剧的对白连接唱段和合唱的方式，而是采用通篇歌唱。

这种以歌唱取代对白的风格在四十年之后被佛罗伦萨的侍臣乔瓦尼·巴蒂斯塔·多尼（Giovanni Battista Doni，1595—1647）称作“宣叙式风格”［Stile recitativo］。从多尼的术语得出了英语词汇“宣叙调”［recitative］。多尼认为有三种不同类型的宣叙调：（1）固有的宣叙式风格，或者叙述性风格；（2）表现性风格；（3）特殊宣叙调。[3]就像多尼举例的，佩里和卡契尼经常在谱写对话时使用的就是这种叙述性风格，多尼引用了佩里的《尤丽迪茜》中达芙妮告知尤丽迪茜的死讯的音乐片段（A.1）。

这种叙述性风格体现在达芙妮的唱段中的特点是：

在《尤丽迪茜》乐谱的前言中，佩里宣称他创作宣叙调“心中想到的是那些转折和重音，它们服务于我们的悲伤、欢乐以及其他的情感状态”，这意味着他通过旋律轮廓、音程、节奏持续和重音的选择掌握了修辞学的传达，因此能够像一位演员一样呈现意义和表现力。另外，我们知道歌手被期待在谱面的节奏中有一些自由处理，用以更好地跟从戏剧性演说的韵律。同样在前言中，他也指出他希望低音线条在有可能的情况下能配合歌词的主要重音，即使不那么完美，他也成功地做到了这一点。在低音线条的音符之下，时常出现一些数字或者升号用来指明一些被希望添加的和声。卡契尼将这种数字低音称为“basso continuato”，而之后的作曲家将其称为“通奏低音”［basso continuo］。

宣叙调的表现性风格在很多层面上与叙述性风格相似，除非它被用在更少的单音［monotone］诵读和更多的半音化音程、强烈的不协和音，以及为呈现强烈的情感而做的戏剧化的诠释性朗诵中。一个很好的表现性风格的例子是在哀歌“我不哭泣和叹息”［Non piango e non sospiro］中，它是当奥菲欧听到达芙妮完整的陈述之后的唱段（A.1）。佩里在这首哀歌的开始处采用缓慢的音节陈述和很少的变音，昭示着奥菲欧开始的震惊——“我不哭泣和叹息，啊，我亲爱的尤丽迪茜！”他接着从短促和几乎没有呼吸的语句中恢复过来——“为了叹息和哭泣，我是无能的、不幸的尸体”——这里使用了更加激情的呈现、更快的速度、强烈的不协和音、半音化的交叉，并且在一开始时是上升的语调，但又在一个简短的停顿之后作为反应回落下来。这一长长的、叹息式的下行旋律配上歌词“啊，我的心！啊，我的希望！啊，平静！啊，生活！啊，我啊！”，这一句开始使用强烈的感叹句并且延续到强拍之后——这种切分的重音是佩里的音乐朗诵风格的标志。在下一乐句中，奥菲欧的唱词加长，因为他在新的强调中重复着他急切的问题——“谁把你从我身边带走？谁把你从我身边带走？你去了哪里？”一个很长的停顿思考之后，他的情绪又一次转变，跟随更加快速的歌词呈现，他终于用更有力量的低音宣称：“很快你将看到，垂死的人，你没有白白地呼唤你的丈夫。我没有，没有离你很远。”然后音高和速度跌落：“我来了，亲爱的生命，啊，亲爱的死亡！”

因此，在奥菲欧的哀歌中，佩里不仅仅像一位文艺复兴作曲家那样在他的音乐中反映了歌词自然或者正确的曲折变化，而且他使用了修辞学的呈现戏剧性地诠释了歌词，展现出一系列变化的情感，在这些情感的范围、顺序和关系中，形成了一种奥菲欧性格的体现——敏感的、温柔的、容易激动的和无畏的——这些都对应了并且激发了他接下来的行动，为下一个情节直到结束铺陈。这是真正戏剧性的音乐，这就解释了为什么多尼断言“只有它是真正恰当并适合于舞台表演的”。

特殊宣叙调，按照多尼的说法，比叙述性风格更加具有音乐的结构和程式，但是却比表现性风格具有更少的感情性。他将其根源推至音乐的吟诵公式，称其为“歌曲”［arias］，意大利人在将近一个世纪中用它演唱了长诗中的很多诗句。考虑到多尼时代的戏剧性音乐，他说特殊宣叙调只用在序幕中，他的例子就是佩里《尤丽迪茜》的序幕（A.1）。序幕的歌词由悲剧的化身唱出，包含了七个四行诗节，每一诗节都有相同的节奏韵律，每行由十一个音节构成。佩里仅仅只为第一个诗节进行了谱曲，他希望歌手可以按照悠久的传统，用相同的音乐演唱随后的几个诗节，每一次在声乐的旋律上做出一些变化，使得它尽可能与诗歌的正确朗诵方式相一致。在特殊宣叙调中，就像佩里创作叙述性宣叙调一样，他使用了单音宣叙，但其中很少加入自然的变音。诗歌的每一行以尾部的两个长音符收尾为标志，无论此处歌词的意义是否需要停顿。在这些方面，佩里的序幕类似于多尼提到的从十六世纪早期到十七世纪初通过记谱幸存的那些吟诵公式（“歌曲”），即便它们甚至在更早的时期就被演唱了。

这些更早的宣叙式“歌曲”的表演被描述为一种早在十五世纪就有的介于说话和歌唱之间的一种风格。佩里也是这样来叙述他自己的宣叙调的。这似乎说明，在佩里创造他的叙述性和表现性风格时，他通过使写出的节奏更加灵活、旋律轮廓更加多变和更具解释性，以及由于低音更少和分散而呈现的和弦，改造了用于更加古老的宣叙式“歌曲”的手法，以便就像他说的，人声才“可能不会在某种程度上跟随低音的运动”。和弦的减少不仅仅使得人声从规整的节拍中解放出来，而且给大胆的不协和音的使用提供了空间。佩里在创作时似乎依然把早期的宣叙式“歌曲”铭记于心，在他的宣叙调中，普通的人声演唱“可能部分地被加快了，并且在歌曲的延留和慢速的运动和说话的快速运动之间作出调整，而且可以适合于我的目的（就像它们在古希腊应用于阅读诗歌和英雄诗篇那样），探讨他们（古希腊人）称之为‘持续’［continuata］的另一种讲话，这是一种我们现代人已经在他们的创作中完成的东西，尽管可能为了其他目的”（佩里强调）。关于这一点，可以把佩里的序幕（A.1）和大约一百年前创作的一首宣叙式“歌曲”做个对比（谱例2-1）。

谱例2-1：米凯里·佩森蒂［Michele Pesenti］，萨福体颂歌《一生无过》［Integer vitae］，出于《弗罗托拉第一卷》［Frottolelibropnimo］（威尼斯：佩特鲁奇，1504年），较低音部简化，无歌词

《尤丽迪茜》没有用宣叙式风格谱写的歌词，是按照标准的诗歌形式组织的，并且这些地方的音乐在风格上也与当时的室内声乐的形式相似。例如：《尤丽迪茜》第二场牧羊人提西演唱的“然而热诚”［Nel pur ardor］（A.1），是一首用诗歌形式谱写的分节式短歌小坎佐纳［canzonetta］。它的人声线条有着明显的旋律形态和重复的节奏。它的低音在旋律上和节奏上始终活跃。它要用严格的拍子演唱。

在佩里的早期歌剧之前，出身贵族并任托斯卡纳大公宫廷艺术总管的埃米利奥·德·卡瓦利埃里已经有为佛罗伦萨创作的三部简短的通篇演唱的田园剧：1591年的《萨迪罗》［IlSatiro］、《费雷诺的绝望》［La disperazione di Fileno］和1595年的《盲目的场所》［Il giuoco della cieca］。这些作品的音乐都没有保存下来，但是卡契尼在其后1614年的书信中提到这些作品都没有使用宣叙调。另一方面，卡瓦利埃里1600年在罗马上演的《灵魂与肉体的表现》［Rappresentatione di Anima,et di Corpo］乐谱保存了下来。这部作品是通篇歌唱并有舞台布景和服装道具的。它的说教式的带有隐喻的脚本与早期意大利的宗教表演和意大利宗教对话歌曲的传统有关。卡瓦利埃里对话歌曲中的音乐风格恰好符合多尼对于特殊宣叙调的分类。例如：在对于灵魂的简短呈现中（A.2），节奏是循规蹈矩的，诗的每一行都被两个长音符间隔，个性变化让位于单声为主，低音标记着时值而不是持续一个没有明显节拍的和弦，佩里为之骄傲的大胆的不协和音的使用明显看不到。而且卡瓦利埃里的《灵魂与肉体的表现》是否有一个统一的、连贯的情节也值得商榷。

在佩里、卡契尼和卡瓦利埃里前后几年陆续出版的乐谱的扉页中，每个人都宣称自己是第一个运用了当代的音乐传统的人，并且实践了一种持续演唱的戏剧，目的在于仿照古代希腊舞台音乐的表现性。