艺术传承中的“负遗产”

我国古代文化遗产的历史传承存在着明显的“继承/断裂”特征。张光直先生在比较中国与西方文化时，具体地使用了“连续”“破裂”的概念，即中国的形态叫做“连续性”形态，西方的叫做“破裂性”形态。^[35]所谓“连续性”，指中国古代文明一个最为令人注目的特征——在一个整体性的宇宙形成框架创造出来的。杜维明以“存在的连续”（Continuity of being）概括之：“呈示三个基本的主题：连续性、整体性和动力性。存在的所有形式从一个石子到天，都是一个连续体的组成部分……既然在这连续体之外一无所有，存在的链子便从不破断。”^[36]而如果将艺术遗产自身的存续与封建朝代更替放在同一个逻辑链条中来分析，其历史的连续性与传承的断裂性之间似乎比张光直、杜维明等学者所表述的更为复杂。

“连续/破裂”在艺术遗产的表现上有一个显著的特点：朝代更替的“连续”——其实也具有“断裂”的意味，每一个新的王朝大都有“新历”（重新开始），“老黄历”废弃。但我们通常所说的“中华民族的根从未断过”，却是将朝代更替作为“连续”的阶段性历史延续来看待。而文化艺术的存续却因为王朝交替和变故招致厄运，成为常有现象。这也直接导致为什么我国存续于地面上的艺术遗产比“应该”有的少得多的一个现象。作者将这一现象称为“负遗产”。

1976年12月15日，在宝鸡市扶风县发现了一个西周时期的青铜器窖藏，其中最珍贵的文物为墙盘。墙盘铸于西周，是西周微氏家族中一位名叫墙的人为纪念其先祖而做。墙盘内底部铸刻有18行铭文，共计284字。铭文追述了列王的事迹，历数周代文武、成康、昭穆各王，叙述当世天子的文功武德。铭文还叙述祖先的功德，从高祖甲微、烈祖、乙祖、亚祖祖辛、文考乙公到史墙。同时祈求先祖庇佑，为典型的追孝式铭文。^[37]是为考古史上之大事，众所周知，此不赘述。

西周何尊、墙盘等考古文物上所刻铭文对后人至少以几点启示：1.三代，尤其是周，一直以“受命于天”（天命）、“以德配天”（崇德）为圭臬，为后世楷模。难怪孔子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”（《论语·八佾》）2.周替代商最重要的“理由”即“商失德”。3.政治传统的根据以宗氏传承为脉络，这是中国宗法社会的根本，也是中国文化遗产之要者。4.代际交替（包括朝代更替）以求“一统”，未必要以摒弃、损毁和破坏之前历代、历朝所创造、遗留的历史文物为价值。这种道理仿佛今日之“全球化”不必非要毁灭文化的“多样性”。5.如果以西周所传承的政治、宗氏和遗产为典范的话，秦朝的统一伴以“焚书坑儒”，开创了一个朝代更替的“连续性”，却以损毁文化遗产“断裂性”为价值。这种“负遗产”传承惯习一直延续至20世纪的“文革”。6.当我们为中华民族五千年文明的“连续性”而骄傲时，也为我们的地上“文物”几无所剩而叹惋。“幸而”先祖们不仅为我们留下“死事与生事”的墓葬传统，更为我们留存了许多珍贵的文物。概而言之，我国历史上的“家-国”（君王的宗氏）传承和断裂与文化遗产的传承和断裂常不一致。

我国历史上的这种“连续-断裂”同构的历史和文化现象也成为我们值得反思和反省的遗产。世界著名的汉学家李克曼对我国代表“过去”的“文物”有以下评述：

就总体而言，我们说中国很大程度上忽视了对于物质文化遗产的保护…古文物研究的确在中国发展过，但受到两点的限制：第一，古文物很晚才在中国历史文化当中出现；第二，就物件的种类来说，中国的古文物研究实质上仍然十分狭窄……在中国的历史上，皇室总是搜集了大量的优秀作品，有的时候甚至导致了对于古文物的垄断……中国文物遭受如此巨大的损失主要因为朝代都获取并集中大量的艺术珍品，同时几乎每一个朝代的灭亡都伴随着皇宫的抢掠和焚烧。而每次只此一举便将之前的几个世纪里最美好的艺术成就化为灰烬。这些反复的、令人惊叹的文物破坏在历史记载里都被详细地记录了下来……秦始皇臭名昭著的焚书坑儒正标志了这场除旧运动的高潮……

作者还以王羲之《兰亭序》的书法和文字的历史遭际为例，做出这样的猜测性判断：

中国传统在3500年的过程中所展现的惊人力量、创造力，还有无限的蜕变和适应能力，极有可能正是来自于这种敢于打破固有的形式和静态的传统，才得以避免作茧自缚并最终陷入瘫痪、死亡的危险。^[38]

对于历史文献的保护和留存问题，有学者根据马王堆所提供的文献线索进行统计提出这样的观点：“在公元前后朝廷图书馆目录上所列的677种图书中，只有23％流传至今，而很多图书已经失传。”^[39]无论这样依据现代统计的方式得出来的数据是否有说服力，有一点是肯定的，这就是中国的王朝史有这样规律性，即新朝对旧朝的取代符合王朝演进的历史逻辑，否则任何“新政”也就失去了存在和言说的基础。就此而言，我们说中国的王朝具有“连续性”。然而，新朝通常需要“新政”支撑，新政包括几个主要内容：1.确认新朝的神圣性和合法性（祭祀是一种通用方式）；2.进行财政改革（比如税制改革），保证国家军事开支；3.实行“一统性”的意识形态政策。前两个特点是保证“国之大事，在祀与戎”（《左传》）的政务。这是在青铜时代就已经奠定的基础。^[40]而学者们常常忽略的一点是：新朝毁损旧朝的文化遗产。^[41]

人们很难就无语境的“连续”和“断裂”进行评说。就政治变革而言，如果“连续”成为一种负担和累赘，“断裂”就可能成为创新的动力；变革后的政治制度可以如是说。就文化遗产而言，“连续”有其自在和自为的逻辑，“断裂”可能意味着毁灭和破坏。“一张白纸容易绘制最新最美的图画”（这句话是“文革”期间用于“破旧立新”时的解语）。当这样“断裂”的决绝用于文化遗产时，则必定是戕祸后世。18世纪的法国大革命时期，也有激进的“左派”对贵族遗留下的文化艺术遗产持同样的主张，却被以法国公共知识分子梅里美（Prosper Mérimée）和雨果（Victor Hugo）为代表的法国文化遗产保护的先驱所力阻。^[42]他们上书新政府当局，新的共和国制度需要创造新的政府和政治，但法兰西的文化遗产不能因此而断裂、破坏，否则你们将成为法兰西的历史罪人。换言之，朝代政治可以“断裂”，文化艺术遗产必须“连续”。

我国政治历史的“连续性”造成文化遗产的“断裂性”似乎已成规律。秦帝之后，这种文化遗产的“断裂”几成传统。考古上“鲁壁书”与“汲冢书”的两个例子诉说了两项“发现”后的“悲情”：

汉武帝时，封于鲁西南一带的鲁恭王为了扩建他的宫室，拆毁了孔子的部分故宅。在毁屋拆墙过程中，发现被拆毁的墙壁内藏有绝世宝物，即孔子后人为躲避秦始皇焚书之祸而秘藏的古籍，有《礼记》、《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》等数十篇。当时全国的文字经秦始皇施行同文法令后，先秦文字早已不流行。鲁壁书中的文字是极为稀罕的古文——“蝌蚪文”，因而鲁壁书成了当时探索文字字源、明其意义的重要资料。文人们将这些古文视如至宝，纷纷转抄研读。一个古文字学在汉代悄然兴起，直至东汉诞生了一位影响深远的古文字学家——许慎。他根据鲁壁书的文字，研读地下出土的先秦铜器的铭文，最终形成了古文字学研究巨著《说文解字》，为后世释读古文奠定了基础。

汲冢竹书的发现过程与鲁壁书不同，它是因盗墓出土扬名。早在战国时期，社会上就有一批鸡鸣狗盗之徒，以盗掘古墓为生，战乱时期则更为猖獗。晋代建兴元年，政府曾收缴被盗掘的汉霸、杜二陵及薄太后陵的金玉珍宝等，以实内府。汲郡（今河南汲县一带）人不准在汲郡的战国魏王墓地一带盗掘了一座大墓，在墓中意外地获得了大量竹简，载之有10车，但许多已是残简断札，文字残缺。后经著名学者荀勖、和峤、卫恒、束皙等人的整理，保存下来的竹书还有16种75篇10余万字，尽是先秦古籍，有些还是失传的孤本，有《纪年》、《穆天子传》、《易经》、《国语》等。这些竹书的内容，记录了许多已不为人所知的西周时期的重要大历史事件，成为研究先秦的重要史料。^[43]

这两个典型的断裂性“负遗产”揭示出中国文化艺术遗产的另外一面的特质：1.帝王史若以非“家国式”（即同姓氏族内部的代传）改朝换代，或者以统一的方式结束王国、诸侯分治的格局，通常会摧毁前朝前代的遗留，宣布、宣示本朝之治开始（元年）。历史上无以计数的文化遗产难逃灭绝的厄运。泰始皇统一“中国”时施行“书同文，车同辙”，于是焚书坑儒。2.国家统一的意识形态治理选择一个官方确认、确定的思想、学说、教派、流派、宗教甚至方术、业术等，进而罢黜其他思想学说，抵制、抑制、限制其他，汉代的“罢黜百家，独尊儒术”便为典型。作为传统的农业伦理制度中生成的专制统治，这样的历史事件具有其历史逻辑。一方面，我们很难指责一个国家、朝代的政治治理能够没有一个“书同文”的制度，容忍各种“异端邪说”的横行犯滥。另一方面，我们也很难不指责曾经“百花齐放、百家争鸣”的文化艺术景观被一种声音替代的专横，以及各种文化艺术遗产受到摧残的历史事实。“连续与断裂”也是一种文化遗产，只不过，常常是负面的。

中国在面对这样的“文化传统”时，宗族力量、墓葬形制成为两种难以言说的文化艺术遗产的保留方式。前者通过宗族这一特殊群体力量留存下了大量相关的文化艺术遗产，包括诸如宗祠、祖产和族谱，还包括祖宅、地方宗教与方术、器具、饰品等“传家宝”。在我国传统的宗法制乡土社会里，所涉及的文化艺术遗产得以通过宗族的传承遗留。某种意义上说，皇室对文物的收藏也带有宗族的性质。后者则完全由于中国对死亡的特殊观念而造就出了对财产的“保藏”。诚如杰西卡所说：

中国人似乎并没有前往天国或是把天国作为遥远目标的观念，他们只想待在他们原有的地方。从新石器时代到现代社会，中国人的墓葬大多设计成死者的居所，以真正的器物或复制品随葬。因为这些墓葬重现了墓主人的生活，它们不仅仅显示出墓主如何理解死亡与冥世，还反映出他们如何看待社会各个方面。这种情况的直接结果是，死者永远是社会的成员，而且就在人们身边。^[44]

自古迄今，帝王对自己的陵墓一向格外重视，不仅投入大量人力、物力、财力修建陵墓，而且陪葬制度非常奇特。德国学者雷德侯在他的著作《万物》中对此有过描述：比如汉代，据说将国家财政收入的1/3用于修建皇帝的陵墓。这已然成为中国传统文化的重要组成部分。也是解释文物的一个视角。商代人建造巨大的陵墓，是相信死者灵魂不灭，所以让几十人和马匹一同殡葬。周朝延续了这一习俗，而且陪葬的马匹和奴隶的数目与时俱进，在位于齐国都城（今山东省）约公元前6世纪的一座王墓中，发现一长215米的陪葬马坑，里面埋有约六百具马的骨骼，现已经挖出228具。秦国早期的君主，如同其他的诸侯一样，醉心于修建巨大的陵墓……^[45]这些埋藏于地下的文化遗产幸免于地上之难而得以保存，从而形成了另一种“连续”的艺术遗产。

当代中国，特别在经过“破旧”的历史时段之后，“复古主义”骤然在中国风起云涌。这不仅仅只做政治上的话语反思，过去遗留下来的文化艺术中所包含的艺术原理和历史、族群信息都可能成为今天借鉴的遗产。在艺术领域，除了“复古主义”的历史线索整体呈现在艺术史中，还兼具独特的表现方式。这无疑与西方的“原始主义”的复兴存在关联。人们似乎清楚地看到“原始主义”在整个西方现代艺术中的热络情形。在具体的西方现代艺术的表现中，我们可以这么说，如果没有“原始主义”的影响和作用，西方现代艺术便是残缺的。有人认为高更艺术作品中的装饰受到毛利雕刻的影响，马蒂斯的雕刻有黑人雕刻的影子，毕加索艺术中的立体主义在准备阶段对非洲的雕刻极其重视……^[46]类似的例子不胜枚举。

[1] 参见[德]雷德侯：《万物》，“导言”，张总等译，北京：三联书店，2005年版。

[2] See Lévi-Strauss，C．The Way of the Masks．（La Voie des Masques，Geneva，1975）Seattle：University of Washington Press，1982.

[3] See Leach，E．Levels of Communication and Problems of Taboo in Appreciation of Primitive Art．In J．A．Forge ed．Primitive Art and Society．London：Cambridge University Press，1973，pp.221-234.

[4] See Barfield，T．ed．The Dictionary of Anthropology．Malden，MA：Blackwell Ltd.，1997，pp.29-30.

[5] See Layton，R．The Anthropology of Art．New York：Columbia University Press，1981，pp.10-11.

[6] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵阳：贵州人民出版社，2004年版，“前言”，第1页。

[7] Jonaitis，A．Art of the Northwest Coast．Seattle and London：University of Washington Press，2006，p.7.

[8] 这幅照片摄于1878年，摄影者George M．Dawson，地点：Haida Skidegate village。照片显示，每一户人家前都有一个图腾柱，图腾柱面对大海，任何造访者来到这里，首先看到的是图腾柱，它们就像是整个部族的“守护者”。见Jonaitis，A．Art of the Northwest Coast．Seattle and London：University of Washington Press，2006，p.6.

[9] 见哈佛大学皮博迪博物馆（Peabody Museum），Jonaitis，A．Art of the Northwest Coast．Seattle and London：University of Washington Press，2006，p.291.

[10] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵阳：贵州人民出版社，2004年版，“前言”，第42页。

[11] [英]阿尔弗雷德·C.哈登：《艺术的进化——图案的生命史解析》，阿嘎佐诗译，桂林：广西师范大学出版社，2010年版，第1页。

[12] [英]阿尔弗雷德·C.哈登：《艺术的进化——图案的生命史解析》，阿嘎佐诗译，桂林：广西师范大学出版社，2010年版，第3页。

[13] [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，南京：江苏美术出版社，2009年版，第28页。

[14] 同上书，第57页。

[15] [美]理查德·加纳罗、特尔玛·阿特休勒：《艺术让人成为人》，舒予等译，北京：北京大学出版社，2014年版，第183-185页。

[16] 现代艺术作品“犹大之吻”展于澳大利亚新南威尔士艺术馆（2016年2月）。

[17] [美]巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺场”》，肖铁译，北京：三联书店，2012年版，第247-248页。

[18] 同上书，第235页。

[19] [法]A．雷阿-古鲁安：《艺术的起源》，彭梅译，载周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社，1988年版，第466页。

[20] [美]道格拉斯·弗雷塞：《原始艺术的发现》，徐志啸译，载周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社，1988年版，第449页。

[21] Frazer，J．G．The Golden Bough：A Study in Magic and Religion．New York：The Macmillan Company，1947，pp.499-517.

[22] 王国维：《宋元戏剧史》，北京：东方出版社，1996年版，第28页。

[23] ［汉］司马迁：《史记·十二诸侯年表第二》，北京：中华书局，2013年版。

[24] 王国维：《宋元戏剧史》，北京：东方出版社，1996年版，第1页。

[25] 王国维：《宋元戏剧史》，北京：东方出版社，1996年版，第3页。

[26] 周贻白：《中国戏剧史讲座》，北京：中国戏剧出版社，1981年版，第1页。

[27] 王国维：《宋元戏剧史》，北京：东方出版社，1996年版，第133页。

[28] [英]罗伊·莫克塞姆：《茶：嗜好、开拓与帝国》，毕小青译，北京：三联书店，2010年版，第15-16页。

[29] 谢端琚、马文宽：《陶瓷史话》，北京：社会科学文献出版社，2012年版，第196-197页。

[30] 参见傅举有：《马王堆汉墓·丝国·丝绸之路》，载湖南省博物馆编：《马王堆汉墓研究文集——1992年马王堆汉墓国际学术讨论会论文选》，长沙：湖南出版社，1994年版，第203页。

[31] 同上书，第206页。

[32] “丝绸之路”起始于中国，是一条连接亚洲、非洲和欧洲的古代商贸线路，分为陆地丝绸之路和海上丝绸之路，作为东方与西方在经济、政治、文化交流方面的主要通道。

[33] 参见彭兆荣：《线路遗产简谱与“一带一路”战略》，载《人文杂志》2015年第8期。

[34] 习近平主席在2013年9月访问哈萨克斯坦时首次提出构建“丝绸之路经济带”的设想。2013年10月，习主席在出席APEC领导人非正式会议期间提出了中国愿同东盟国家加强海上合作，共同建设“21世纪海上丝绸之路”的倡议。

[35] Chang，K．C．Continuity and Rupture：Ancient China and the Rise of Civilizations．Manuscript being prepared for publication.

[36] Tu，W．M．“The Continuity of being：Chinese versions of Nature”，in his．Confucian Thought．Albany：State University of New York Press，1985，p.38

[37] 参见《赫赫宗周：西周文化特展》，台北：故宫博物院，2012年版，第24页。

[38] 李克曼的这篇文章曾是1986年在德伦特大学第四十七次Morrison Lecture中的演讲稿，后于1989年在Paper on Far Eastern History中发表。参见[澳]李克曼（Pierre Ryckmans）：《中国文化对于“过去”的态度》，Jacqueline Wann译，载《东方历史评论》2014年8月12日。引用时在不影响原意的情况下对文字略作处理。

[39] Loewe，M．“Wood and Administrative Documents of Han Period”，in Edward L．Shaughnessy ed．New Sources of Early Chinese History．Berkeley：University of Califonia Press，1997：162．见[美]韩森：《开放的帝国：1600年前的中国历史》，梁侃等译，南京：江苏人民出版社，2009年版，第111页。

[40] 参见张光直：《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1986年版，第12页。

[41] 参见彭兆荣：《连续与断裂：我国文化遗续的两极现象》，载《贵州社会科学》2015年第3期。

[42] 参见彭兆荣主编：《文化遗产学十讲》，第一讲，昆明：云南教育出版社，2012年版。

[43] 朱乃诚：《考古学史话》，北京：社会科学文献出版社，2011年版，第6-8页。

[44] [英]杰西卡·罗森：《祖先与永恒：杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，邓菲等译，北京：三联书店，2011年版，第179页。

[45] [德]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年版，第93-94页。

[46] 参见[美]罗伯特·戈德沃特：《现代艺术的原始主义》，第七章，殷泓译，南京：江苏美术出版社，1993年版。