类分名合（分类）

人类学与分类

要对“艺术”进行分类，实在是勉为其难。所谓艺术的“无疆之界”即是对这一难题的客观描述。这里有几个基本的视点：1.艺术原本即是生活和生命的映照，要对生活和生命进行划分，可以，却未尽然。比如，早上起床“打坐”是什么？晨练？信徒功课？身体表达？技巧？体育中有“艺术体操”，有没有人把拳击当作“艺术”？舞蹈是一门艺术，比如芭蕾，那么“街舞”呢？不好说。生活和生命原本是一体，难以分割，但观察、研究、学习总要把它分开来——分而析（习）之。“盲人摸象”说明人不能万全、万能。2.任何“艺术”都是相关联的，有时难以拆析，比如中国的“礼器”“书画”“医药”“诗歌”等。言此必有彼在，反之亦然。3.所有“艺术”都有原始创造，除自然造化的奇观，以及在自然环境中人们“认为”的艺术审美价值外，都是由人所创造、制作。人有群体的归属，“艺术”通常是那些特定民族、族群、地缘群、宗教群、阶层、行业群、性别群等的创作。在西方，对“艺术”“艺术家”的分类多种多样。西方有学者将艺术家分为所谓的“主流艺术家”“独立艺术家”“民间艺术家”和“素人艺术家”（naive artists）。^[1]无论何种分类，都遵循特定的社会价值体系原则。4.人们似乎都有一个共识，现在对艺术的各种分类只是暂时性的，未来还有什么艺术类型出现，人们不得而知，却是绝对相信有新的艺术形式、门类会在未来某一个时期出现，这也意味着某些艺术形式会在未来的某一个时期消失。然而，“经典”会消失吗？

不过，分类永远是人类认知事物的标尺。分类不仅是人类学对对象研究最为重要的进入路径，即从认知分类入手，体察特定对象的社会知识体系的发生学原理，同时也是对象社会的经验与知识体系的表述方式。在“前人类学”的博物学时代，世间万物的复杂，经由分类而变得有了条理。布封在《自然史》中将人类排列在大自然中的第一位。将动物排在第二位，将植物排在第三位，把矿物排在最后一位。^[2]其实，我们平常所说的“人”，都是自然万物中的一种分类性言说，即所谓“人类”（Man-kind）——人作为分类的存在。同样，在人类社会历史范畴，分类也是人们认识事物的基本工具。换言之，人类社会所形成的世界以及所形成的特殊的经验知识都脱离不了最为基本的分类。“分类就是将人、事物、概念、关系、力量等按照不同的类别进行区分。”人类之独特，在于将自己的分类用于周围环境中的各种物质世界。人类通过分类认识世界。^[3]换言之，分类将人类所有与其他存在的事物，以及与人类自己的相关事务加以区分。自然万物是分类，地形地貌是分类，“上帝造物”也是分类。

人类学对分类的重视早在1903年出版的涂尔干和莫斯合作的《原始分类》中就已展现出来。他们认为，对于一个精致和精细的社会，分类不啻是其表达的依据。^[4]由此，涂尔干和莫斯为人类学建立了这样一个基调，这就是将社会视为一个逻辑分类的范本，使人类学家在对对象的观察和分析中，找到了一个很有效果的进入渠道。诚如尼德汉姆所说：“分类作为人类学的首要任务，使得人类学对社会文化秩序的洞察和理解得以实现。”^[5]虽然，自涂尔干、莫斯之后，一些人类学家也对他们将分类体系置于社会制度和功能体系中产生质疑，包括尼德汉姆；进而促使人类学从不同的角度对分类进行了更多的讨论和分析，格鲁克曼、道格拉斯、列维-斯特劳斯、本杰明、特纳、格尔兹等都对分类作了新的阐释。^[6]无论不同的学者对分类存在着什么样的看法，都不妨碍分类作为认知事物的基本途径：作为思维构造的组成部分；作为语言组织体系中的对应关系；作为表述层面的组成部分；作为一种具有效益性的方法，即方法论层面上的使用手段等。

如果仅仅是概念上的繁复可能还不会出现严重问题，至多人们在看待、对待艺术品的尺度掌握上有所不同，或者矛盾而已。现在的问题在于，每一个民族或族群都会在“他们的艺术品”中羼入强烈的族群认同和审美价值；更为重要的是，那些被视为“艺术品”的东西又具有超越某一特定民族和族群的“人类价值”，这是人类学在艺术遗产研究方面需要特别对待的。关于这一点，博厄斯在他的《原始艺术》中讲得很清楚：“艺术的普世性”（the universality of arts）是建立在某一个特定的美学价值体系中的创造。他补充强调，艺术相互作用的来源，一方面建立在单一的形式之上，另一方面艺术的思想又与形式紧密地结合。^[7]这就给艺术人类学研究提出了一个挑战，即如何把“艺术品的独特认同”与“艺术品的普世价值”放在一起来讨论。这里出现了两种视角：一种以所谓的“科学”的角度追求对“普世性”的把持；另一种是以“艺术”的角度以追求对“独特性”的把握。人们常常将二者置于对立状态来看待，前者仿佛在寻找共性，后者好像在追求个性。而人类学的特色之一正是在具体的对象中寻找超越具体对象的价值。

其实，事情并不像人们“设计”和“预想”的那么简单，因为真正在面对不同体系的艺术分类时，许多问题便凸显；比如对于类似于艺术和手工艺之间的差异和相同等问题。学术界试图最大限度地在这些不同的领域中排除各自的障碍，趋向于以多学科比较性的调查来加以呈现。在这种情况下，“地方性知识”成为一个重要的角色被引入学科的研究之中。它的前提是：要了解一个人类群体——原住民群体的特征，以往的那些诸如以各种数据和图表来呈现和反映其心理的、社会的等差异已经显得完全的爱莫能助，要深刻地了解他们的境遇，只有深入他们的生活中去，进入他们的知识体系中去，才能真正地做到。人们相信，任何艺术的创作和艺术品的制作，都是特定的对象在特定的知识体系中的表达，对于那些原住民，他们的艺术更是他们自己知识、经验和价值观的特殊表达，如果我们不了解他们的知识体制，不了解当地的社会现实，要完整和充分地了解艺术的价值是困难的。当然，那些表现在艺术创造和艺术品中的技术创新和应用，也需要回到创作者群体的地方知识背景之中去寻求答案。^[8]而要做到这一点，最为擅长的工作方法便是人类学家所做的田野作业（fieldwork）。

在具体的对象研究上，工具性的分类概念也会出现差异；比如在对具体艺术进行分类（门类）时，丹纳以西方艺术分类传统为依据，即诗歌、雕塑、绘画、建筑和音乐五大类艺术。其中后两种解释比较困难，前三种多多少少是“模仿的”艺术。^[9]然而，分类所遵循的原则有时会将分类本身带入完全不同的方向上去。特别明显的是，西方在进行具体的类型划分时，“神圣/世俗”一直在作祟。在“表现惯习”时也未脱离这一历史上“僵尸般”的阴影，即使在人类学家涂尔干那里，原创性的概念“神圣/世俗”也是以此为出发点：世上的一切事物全都在信仰中分为两类，它们都用两个相互区别的术语来标志：神圣与世俗。^[10]逻辑性地，建筑艺术也因此不同，神庙的建筑与人类住宅营造完全不能同日而语。尽管本质上它们都在空间创造艺术方面具有同质性，但前者是“神圣的”，后者是“世俗的”。李格尔说：

人类文明之初，除了简单的路标以外，每一建筑（Baukunst）及一切建筑都以空间创造为指向，这种提法难道不对吗？建筑当然是一种功能性艺术，它的功能确已创造了人们可以在其中自由活动的有边界的空间。然而这一定义已表明，建筑的任务有两个，一是创造一种（封闭的）空间，一是为空间创造边界。这两个任务预先就决定了是要相互补充、相互作用的。同理，两者也会以特殊的方式相互冲突。因此，从一开始，人类的艺术意志就要作出选择，单方面追求一种可能性就须以丧失另一种可能性为代价。^[11]

我们似乎难以理解，“神圣”与“世俗”为何如此泾渭分明，相对应的关系是：神圣的是“美的”，而世俗的则是“有用的”，二者难以逾越。它一直延续到了中国的译词“美术”。这一原则对于中国传统的艺术分类而言，委实难以适用。中国的艺术传统在面对西方艺术话语时，永远要质疑一个问题：“有用”何以“不美”？

中国艺术史的情形是，所有“世俗”的艺术，都是“圣人”创造的，“圣（聖）”，口耳之王，他们就是最能干（常常是干粗活）的人；所有现实中离生活最近的、有用的技艺都是“圣王”创造并教给人民的。所遵循的原则是：“有用的”才是“美的”——“有用即美”。这才是中国传统的务实性在文化个性中的体现。我们不妨以建筑为例，梁思成在《中国建筑史》中谈及中国建筑时有这样一段话，用于解释我国的文化遗产“个性”时可互为映照：

中国建筑乃一独立之结构系统，历史悠久，散布区域辽阔。在军事、政治及思想方面，中国虽常与他族接触，但建筑之基本结构及布置之原则，仅有和缓之变迁，顺序之进展，直至最近半世纪，未受其他建筑之影响。数千年来无遽变之迹，掺杂之象，一贯以其独特纯粹之木构系统，随我民族足迹所至，树立文化表志，都会边疆，无论其为一郡之雄，或一村之僻，其大小建置，或为我国人民居处之所托，或为我政治、宗教、国防、经济之所系，上自文化精神之重，下至服饰、车马、工艺、器用之细，无不与之息息相关。中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已。^[13]

我国的各种事业也遵循此道。以汉字为例子，许慎说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。”（《说文解字·序》由是可知，汉字亦遵照分类法则而创造。日本的池田大作认为：

许慎的《说文解字》，将数量庞大的文字以部首来分类。在他的分类中，以“一”为开始，按照笔画多少渐次分类。在“一”这个部首，有“元”、“天”等字，这可使人感到许慎由“一”字发展出世界的森罗万象的心意。在《说文》有“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物”。^[14]

以此而论，分类触及我国宇宙万物创世的“道理”。就我国的“艺术”而论，如上所述，中国传统之艺术与农本之存有着密切的关联。本质上说，中国是以农业为本、以农为正、以农为政的国家，“社稷”之指喻即可证之。所以，“藝術”本来就是一个关键词，它会充斥在我国传统的认知和知识分类的体系之中。要厘清中国的“藝術”，有必要对传统的知识分类进行一个大致的了解，以察其踪迹。其中三条线索可以为我们提供依据：1.具体的艺术行为和实践；2.传统经学中在知识分类上的概貌。在“行为科学”上，我国的“工业”蔚为大观。同时，在知识谱系上也形成了自己的特色。3.分类其实也在进行序列编排，比如书法艺术：“就书而论其等，擅长殊技，略有五焉：一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。并列精鉴，优劣定矣。”^[15]至于五等名下，各有规定评说。^[16]且在时间的推移中创新。

我国的分类体制与西方思维、认知存在重大差异的事实，本不足为奇。就像中国人长得与西方人不一样，中国人吃中餐，西方人吃西餐，不必大惊小怪。然而，当不同的思维反映在不同的分类之中，有时会产生令人意想不到的后果，法国大学者福柯的《词与物——人文科学考古学》这部伟大著作的“灵感”，正是受到“中国某部百科全书”目录分类的启发和影响而作的。他说：

在这个令人惊奇的分类中，我们突然间理解的东西，通过寓言向我们表明为另一种思维具有异乎寻常魅力的东西，就是我们自己的思想的限度，即我们完全不可能那样思考。那么，不可能思考的东西是什么呢？我们在这里涉及哪种不可能性呢？每一个这样特殊的标题都能被指定一个明确的意义和可表明的内容；某些标题确实包含稀奇古怪的东西（传说中的动物或鳗螈），但是，恰恰是因为把这些东西置入它们各自的位置之内，这部中国百科全书才能把它们的传染力局限于某地；它谨小慎微地把十分真实的动物（那些发疯的动物，或刚打破水罐的动物）与那些只存在于想象中的动物区分开来……我们熟悉两个极端不同的事物一旦接近会产生的令人窘困的结果，或者直说，我们都熟知几个互不相干的事物突然靠近会产生的困惑；把这些事物碰撞在一起的这个纯粹的列举活动独独具有它自己的魅力……^[17]

这个例子很有意思：1.福柯所引述的博尔赫斯（Borges）提到的“中国某部百科全书”属于博尔赫斯这个诗人、小说家在“中国经历”的个人想象，既不是中国百科全书的目录分类，也不是中国传统的动物分类。2.对于这样的“百科全书”的分类，莫说福柯感到惊奇，中国人也感到惊奇，完全是一个“天方夜谭”之类的东西，因为中国历史上的“百科全书”从来没有这样的分类目录。3.其实，受到启发和启示未必一定与所谓的“正确”相对应，误传、误读与误解总是伴随着历史的延续，误传、误读与误解并非只是以讹传讹的历史错误，也可能正好是这样的误传、误读和误解成就了新的伟大思想、发明和创造。《词与物》就是一个例子。历史上的许多科学发明都缘于各种各样的“误”。4.我们认可福柯的判断，即分类反映了某种特殊的思维和认知，也是知识谱系的体系化架构的首先和首要的依据，否则，我们连将事物归属何处都不知道。

这个典型的例子告诉我们，从思维认知，到经验积累，到知识总结，分类都是我们的可依据者。那么，我国的“艺术”除了有自己的专门分类外（大多都有专著）^[18]，其原则、思想等都贯彻在了中国传统的经典著述中。而在总汇方面，我国传统的经典素来是以经、史、子、集，即“四部”分类法，这也成为我国知识和教育所贯彻的。但“四部”分类法虽然与近代西方学科分类不同，如果我们将“四部分类”作为我国正统的知识体系、形制的榜样的话，我们发现，“四部分类”其实只是知识体例上的分类，而真正的认知分类窃以为以“象-法-文-物”为依据，其直接的依据来自于《系辞下》：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

是说虽源说八卦，却表明了最重要的法则：1.圣者确立分类制度；2.以天地万物为对象；3.事天地人沟通。具体地说，以宇宙规律的“道理”为统，以宗法人世为观，以自然环境为文，以物理生业为用。而西方的分类则以“性质”为原则，衍生出相应的分析式的学科。

而当西方的分类体例与我国传统的“四部分类”遭遇时，就会出现像现在我国大学科制中“艺术学科”这样的分类表述，将我国传统的分类撇到了一边。在这里，我们犯了一个不必要、不自然的错误，即无原则地捧西式的分类为圭臬，而将自己的分类丢失；或不去做将二者或融汇、或交叉、或分制的努力。错在近代以降国势衰微，中国的知识界受西式为“先进”的社会进化论传染，五四以来的各种“打孔”便是说明。而今天的形势，“国学”骤然升温，却鲜有人顾及中西方的学问知识在分类上的本质差别，乃至于无所适从。