三

近年来，许多中国、日本和西方学者都聚焦于中国佛教艺术史中一个简单的、但也许是这个领域中最重要的问题：佛教艺术如何实现了从印度世界到中国文化环境的转换？这种转换的困难源于中印文化和宗教之间的一些基本差异：中国本土文化中没有有组织的教会，没有万能的救世主的概念，也没有拟人化的神或偶像，但所有这些都是佛教艺术的重要元素。那么，代表着这些陌生观念和具有这些陌生形式的佛教和佛教艺术，是如何在中国站稳脚跟，并最终传遍这个幅员辽阔的国家的呢？

我们知道，在真正佛教意义上的佛像在中国盛兴之前，汉代人已经借助了佛像的模式来表现西王母等本地的神仙。实际上，佛陀形象于公元2世纪第一次在中国出现的时候，仍然被认同为一位“神仙”，与西王母意义类似，甚至可以相互置换等同。佛像原来在印度是被供奉于集合性的寺庙里，而到了中国却被用来装饰个人的坟墓。佛陀的塑像也出现在“魂瓶”上，与传统的表现永生和仙界的图像混杂在一起［图15.6］。道教在2世纪和3世纪时开始建立神祇系统，也借用了佛教的诸多因素。在靠近东海的一座道观遗址中，考古学家发现了类似佛陀的图像，与道教神灵并列雕刻［图15.7］。同时代的道教文献甚至断言：佛陀不是别人，正是传说中道教的创始人老子的化身。

佛教艺术因此是通过三种不同方式进入中国文化中的：首先是作为神仙崇拜的一部分，然后成为道教信仰的一部分，最后成为一个独立的艺术传统。基于这种理解，我把佛教艺术的传入大致划分为两个阶段：4世纪以前的基本情况是由中国本土宗教吸收了佛教的元素来丰富自己，佛教图像与中国本土的宗教概念结合，也应该通过这些概念进行解读；从4世纪起，佛教艺术开始吸收中国传统元素来实现自己的“中国化”，其结果就是出现了我们所说的“中国佛教艺术”。这个艺术传统在接下来的一千五百年间逐渐发展成为中国最重要的宗教艺术门类。因此，研究这门艺术的一个重要任务是持续地追踪佛教艺术中国化的过程，探索各个时期的艺术家是如何用不同的方式来使佛教艺术吸引中国民众并被他们接受的。恰是由于这种不断的努力，佛教艺术才能够成为中国文化的一个有机组成部分。以敦煌作为例证，那里遗存的492个带有壁画的石窟是在5至12世纪之间完成的，这些洞窟里壁画和雕像的形象和风格越来越中国化。在6世纪初建造的第249号窟中，中国传统的西王母、东王公图像出现在窟顶上，使之成为一个天上乐园。相形之下，两壁上的佛像则保留了强烈的中亚绘画风格。

敦煌位处遥远的西北，而在西南地区一个叫大足的地方，当地的艺术家在宋代创作了一大组雕塑作品。栩栩如生的造像教导人们遵守中国社会中的基本美德——孝道，但却以佛祖自己的事迹作为样板。敦煌和大足的佛教艺术是由当地的佛教徒和义社赞助的，但中国化的佛教造像同样也获得了政府的资助。位于山西大同的云冈石窟始于五座巨大的佛像——最高一尊16.8米高。它们是由北魏皇室建造的，用以奉献给五位先帝。这些作品把印度的佛教艺术形式与中国的祖先崇拜有机地结合了起来。

如果在云冈我们仍能发现形式和内容之间的一些冲突的话（这些巨大佛像的相貌和服饰仍然是印度式的），那么这种冲突在龙门石窟已经消失殆尽。北魏皇室在495年迁都中原地区的洛阳后，建造了这组新的巨大的石窟。与浑重庄严的云冈石窟佛像不同，龙门石窟的佛像和菩萨具有修长曼妙的体形，穿着中式的褒衣，面相平和而内省。流动的衣纹以重叠的线条表现，充满韵律。前来礼佛的北魏皇帝和皇后的肖像也完全中国化了。在这些所谓的“佛教”作品中已鲜见印度或中亚的艺术影响；其线条的韵律使人们联想到的是一些著名的中国绘画，如传为4世纪顾恺之所作的《洛神赋图》。