二

在描述这一转变之前，应该首先解释一下“礼器”的概念，这是一个很重要的概念，可以说主导了中国整个新石器时代晚期和青铜时代的艺术发展。对于古代中国人来说，礼器既用于实际的仪式，也是一个内化了社会规范和关系的象征物。作为实用的礼器，一件青铜鼎在祭祖的时候是一种“炊煮器”，但即便是不被实际使用的时候，它的材质、形状、装饰和铭文仍然象征着主人的身份、血统和权力。

“礼器”可以是一把壶、一只杯或一柄斧头，但不是普通的壶、杯子或斧头。礼器必须与日常的器具区别开来，但同时又保持着实用器物的形态学特征。我们只有参透这种看似矛盾的悖论，才能够理解中国早期艺术为何能够生产成千上万如此精致的“锅碗瓢盆”，而雕刻作品却制造得很少。我们在泛东亚玉器文化中找到了青铜礼器美术的起源。总的看来，“礼器”和“用器”的区别——“艺术”和“制造”的分野——出现于公元前4000年至前3000年这个时期。

礼器传统中的“浪费性消费”原则解释了为什么作为珍贵金属的青铜在中国古代被大量用来制作礼仪用具而不是生产工具。“中国青铜时代”因此是作为礼器美术的一个特殊阶段而出现的。我们因此也可以理解为什么青铜艺术在古代的中国获得了最惊人的发展。关于青铜艺术的研究往往集中在形状和装饰方面，但这种艺术实际上包含了四种基本属性，即材质、器型、装饰和铭文，每个属性均在青铜艺术的发展中扮演了重要角色。根据这个理解，河南二里头出土的夏代晚期的爵——这是目前发现的最早的中国青铜礼器——印证了陶礼器至金属礼器的发展［图15.3］。在这些青铜器中，礼仪的象征性由最新发现的青铜材料及其纤巧的形状传递出来。铜器装饰出现于商朝早中期，很快成为青铜艺术继续发展的主要推动力，甚至在一些时候重新定义了一个容器的形状。西周中期以后的青铜装饰变得越来越抽象和简化。这种变化在很大程度上与铭文的长足发展有关。铭文逐渐在礼器的象征意义中占据了主导地位。一件带有长篇铭文的青铜器成为被“阅读”而非被“观看”的对象［图15.4］。

作为重要的礼器，这些青铜器不在市场上销售，也不在公共场所展示，而是被秘藏于氏族的宗庙中。位于都城中心的王室宗庙是一组低矮深邃的建筑群，由一系列门、廊和庭院组成。祭祖仪式和重大的国家典礼均在宗庙中举行，宗庙因此既是宗教中心又是政治中心。这个古老的礼仪美术传统在西周之后逐渐崩溃，此时强大的诸侯王们开始为自己建造壮丽的宫殿，以此作为权力和地位的象征。高台建筑样式开始出现，满足新一代社会精英的需求。宫殿内部充满了精美的嵌错器物、雕塑、灯具和其他奢华用具。

类似的高大建筑物也出现在墓地中，反映了东周时期礼仪美术中的另一次重要发展：从公元前8世纪到前3世纪，祖先崇拜的中心逐渐从祖庙转移到坟墓。在古代中国，祖庙属于宗族所有，用来祭奠一代又一代的祖先。墓葬则是为个人或夫妇而建。当个人的欲求在东周不断膨胀，丧葬建筑的宏伟程度也就迅速增加，诸侯王把巨大的陵墓当作个人的纪念碑［图15.5］。这个发展趋势的最高潮是建在骊山的秦始皇陵。我们都知道，这位皇帝于公元前221年统一了全中国。他的陵墓包含了著名的巨大兵马俑军阵和两驾令人惊艳的青铜马车。

我们所看到的东周时期这种宫殿和坟墓的并行发展，反映了从“礼器美术”到“纪念碑美术”的转变。为宗族祖先制造的青铜礼器衰退了，新的材料、形式和技术被越来越多地用于奢侈品或随葬品的生产。我们因此可以懂得为什么此后的一个历史时期，即秦代和汉代，成为中国墓葬美术的黄金时代。在这个时期，大量的艺术品是为了丧葬礼仪而生产的，其中包括玉衣和大量的俑。这种发展带来的一个重要结果是绘画艺术的出现和繁荣，包括用于葬礼的帛画和用来装饰祠堂和墓室的壁画和画像砖、石。

与商、周时期木构宗庙不同，许多汉代的纪念性丧葬建筑是以石头建造的，而一般的石头并不是古代中国人所钟爱的艺术或建筑材料。我曾经提出，石头在此时“被发现”了，而这个发现与汉代人们对于永生和长寿的追求密切相关。汉代人可能是从印度和中亚人那里听到了石头建筑和雕刻的事情，但他们所营造的石室和石雕所表达的是本地的宗教观念。说到这里，我们便可以进入中国艺术史的第三个过渡时期。在此期间佛教艺术传入中国，并被中国人广泛接受。