四

上面所做的这个比较带领我们进入中国美术史中的第四个，也是最后一个转型时期，即各种绘画传统的出现和成立。汉代以来便携式卷轴画的出现堪称是中国美术史上的一个分水岭。在此之前的绘画作品多由无名工匠完成，我们完全不知道他们的生平，其作品也大多是集体创造而非个人的艺术表达。也许最重要的是，在这个早期阶段，美术不能脱离宗教、政治和日常生活。大多数作品以建筑壁画的形式出现，并具有明确的教化和礼仪的功能。

便携式卷轴画的出现给中国美术添加了一个全新的维度。作为可以与西方架上绘画相比拟的一种艺术形式，卷轴画日益脱离实际的宗教或政治功用，往往由受过教育的个人艺术家创作。这种艺术的出现与3世纪到6世纪间出现的收藏、鉴赏、评论的风潮也是紧密相关的。

当绘画成为一个独立的艺术形式，各种绘画传统也就随之出现，既彼此竞争又互相激励。绘画史中常常提到的是三个最重要的绘画传统，即宫廷绘画、文人画和大众绘画。目前新的证据表明，这种“三足鼎立”的局势在中国美术史上的黄金时代唐朝就已经出现了。

近年来发现的唐代墓葬壁画常常有确切的年代，因此成为我们了解唐朝宫廷绘画最重要的资料，帮助我们识别特定风格的时代和源流。它们的一个重要意义在于显示社会精英艺术趣味的变化。在目前发现的唐代王公贵族的坟墓中，至少有十四座在墓葬前部展示了礼仪、庆典以及狩猎等场景；女性和仆役形象一般出现在墓葬内部的甬道和墓室中。但是墓葬绘画主题在8世纪中叶以后发生了一个重大变化：盛大的仪式场景逐渐过时，女性和仆人的形象变得越来越重要。这种发展在9世纪达到了顶峰：集会和仪式的描绘基本上完全消失，隐蔽的墓室模仿家庭中的居室，壁上绘以鲜艳的“屏风画”［图15.8］。

通过显示这些变化，这些墓葬壁画填补了实物的不足，为我们理解当时的宫廷画家和卷轴画的发展提供了绝对可信的形象材料。在这个背景上我们能够更准确地使用文献记载，理解记载中所说的唐代早期盛行的政治画以及盛唐时期周昉的宫廷仕女画的意义，也可以更充分地意识到宫廷艺术传统和吴道子所代表的大众宗教艺术之间的差异和关联。据唐代作家的记载，吴道子风格独特、充满戏剧性的作品使得以杀生为业的屠夫和渔民改变他们的行业并皈依了佛教。这种艺术风格背后的力量是大量佛教寺庙和道观的建造。民众在吴道子的宗教作品中找到了生命的意义，工匠们也最终把他当作了他们行业的守护神。关于吴道子——更确切地说是他领导的作坊——创造了三百幅以上的寺庙壁画的说法应该一点都不夸张。即便在845年灭佛运动之后，唐代美术史家张彦远还能够识别出长安和洛阳城中21所庙宇中吴道子留下的壁画，这些庙宇占据了两京中遗存庙宇总数的三分之一。虽然这些作品没有一幅幸存至今，但我们仍然可以通过敦煌壁画想象那个时期首都的宗教艺术是何等辉煌。

第三类艺术家是文人，代表人物是著名诗人王维与道家隐士卢鸿，二人都生活在8世纪。他们作品的摹本令我们可以一窥其艺术风格和造诣。卢鸿的《草堂十志图》明显地显示出文人的自我意识，甚至可被视作中国美术史上的第一幅文人画［图15.9］。此处有四点值得注意。首先，这幅画并没有描绘通常意义上的名胜或旅游景点，它所描绘的是艺术家个人乡间隐居的地方。其次，这个私人景观同时也是画家的一系列自画像：他或是在泉间抚琴，或是登山长啸。再次，这个作品结合了图像和文字：每幅画的起首处都有一段题辞描述一个特殊地点和诗人的感受。最后，这幅单色绘画纯以水墨为之，所强调的是艺术家在书法和绘画两个方面的造诣。

跟随着王维和卢鸿的脚步，许多文人艺术家在以后的中国美术史中出现了。但我们在卢鸿的《草堂十志图》中所看到的这四个特点——“私人”景观的创建，艺术家个人情趣的表达，绘画、书法和诗歌的综合，以及水墨风格的确立——为文人画的主要特点提供了一个基本框架。与文人画的发展并行，宫廷美术和大众流行美术组成了中国的总体美术和视觉系统中的重要部分。这三个传统都不是独立的，它们彼此不断互动，直到成为漫长的中国美术史的核心成分。

（潘飞 译）