第6章 “单纯”的叙述与欲望化历史场景——论蒋光慈的革命小说《咆哮了的土地》

在20世纪中国文学发展史上，蒋光慈的革命小说是一种颇富意味的存在。一方面，它较早地为现代中国文坛提供了一种独特的“革命文学”的艺术文本；另一方面，其小说内容和形式显然存在多重缺陷。对这两方面学术界已有许多论述，本文不想详细考察、评介或验证这些理论模式，而是想从叙事学层面对其代表作《咆哮了的土地》叙事中的革命理念进行把握，论述的中心是蒋光慈对中国农村现代革命等社会变动的“讲述”，更确切地说是研究其创作过程中以“革命小说”形式对这些历史所作的“单纯”叙述及其与欲望化历史场景互动互融的关系。因此，本文致力于引进历史因素，如此并不意味着以社会变迁直接验证文学流变，而是力图从其小说艺术发展中透视某些社会变迁在文学领域的再现或表现和某些文化因子的变化，即使其小说内部与外部的阐释得以契合相通，进而探寻《咆哮了的土地》作为革命小说范本其叙述的现代性意义：它是一种新的现实理性下的产物，它展示了中国革命理念在当时农村重构自身文化与历史时的欲望化场景（夺回、争取物质和爱情资源）以及作者对此的体验、臆想和叙述。

一、躁动的农村，或作为欲望和叙事场景

在《咆哮了的土地》中，湖南某村庄（李杰的家乡）作为半殖民地半封建社会中国农民阶级生存之地的乡村，陷入了微妙的境地。当读者透过作者/主人公视界的阻隔进入这个昔日宁静、平凡的乡间世界时，虚幻的现实与体验乡村的方式上有那么一点点的不同。在小说开头，乡间依旧按照千百年来的预定节奏，稳固似乎而又充满理性，就像母亲手中的摇篮一样，慢慢地和作者笔下的河湾与牧歌一起曲折回环地延伸。当然这种延伸并未持久。叙述者/作者及时地提醒我们，“一切都仍旧，一切都没有改变……但是，这乡间又不是旧日的乡间了”，因为炊烟已经“随着牧歌的声浪而慢慢地飞腾起来，仿佛是从土地中所发泄出来的伟大怨气一样，那怨气一年复一年地，一日复一日地，总是毫无声息地消散于广漠的太空里”[112]。直到叙述结束，我们觉得，正如这个故事所要说的，由于世界变革的内在逻辑，农村终于由慢慢腾腾的历史之手打开了现代革命生活的伟大剧幕。由此看来，这乡村开始的“静”仿佛只是一个未被拉开的幕布，这幕布由充满象征诗味的炊烟之绳轻轻地抖动，对于读者由此已感到了幕后的喧嚣与热闹，而作者的目的不过是为了在他的文本上增添一段说明解释性的文字。然而当平静之下鼓动着躁动情绪的乡村生活在一种语言的飞速运转中走进我们的思维时，当这个乡村随着时间和读者经验的无意识节奏被有意地识别、挑选、取用、抛弃，而后，一个革命时代到来的预言诞生了。

当乌鸦的鸣叫与水浪声渐渐消逝后，当乡村狭小的空间现在被塞进革命预言、思想和话语的世界里时，躁动，这个乡村的特性由于它的居民的思想本能而栩栩如生。叙述不久，乡村从寂静到喧噪这一转变，由小说开头的寥寥几句就表现出来了：

在什么隐隐的深处，开始潜流着不稳的水浪。在偶尔的，最近差不多是寻常的居民的谈话中，飞动着一些生疏的，然而同时又是使大家感觉得异常的兴趣的字句：“革命军”……“减租”……“土地革命”……“打倒土豪劣绅”……这些字句是从离此乡间不远的城市中带来的，在那里听说快要到来革命军，或者革命军已经到来了。[113]

蒋光慈没有兜什么圈子就将叙述聚焦到一个现处于躁动状态的农村的真实的隐处——居民的话语空间，在那里，“革命”是外来的，是从城市中传播而来的，这显而易见。但我们须注意的是，小说中的背景是1927年大革命前后，而作者却身处1930年上海的左翼场景中，此时世界经济危机已经爆发，相对于国外在经济上的衰退，上海也在遭受人口膨胀和物质扩张的危机，加之政治上的白色恐怖，经济的恐慌，文化的芜杂，秩序的混乱，“躁狂”成为这个世界的特征，流言成为生活的佐料与信息的载体。我们不敢说这种城市生活的实在与蒋光慈书写农村革命有紧密的联系，和大上海相比，这个湖南某乡村更像是一个被上帝忽略甚至抛弃的村庄而已，但这个村子躁动的革命气息不仅同样存在，而且气势强劲并正在通过流言的方式以不逊于城市的快节奏传播出去。因为作者看到革命先觉者已来到农村，他们是无须革命启蒙的人物，他们已扎根于农村。

当然，蒋光慈在小说开头没有把重心放在人物身上，他需要在乡村中找到那种久违了的（1927年反革命政变以前）革命热情。为此，作者在乡村进入休憩时，悄悄地溜进它的意识中去查看它的现状与语言。在叙述中，他仍然习惯于用全知全能视角有序地、详细地、系统地展现农村由隔阂、愚昧、惰怠走向亢奋的革命状态，于是“流言蜚语”笼罩着农村，兴奋的情绪开始四处弥漫，平常习惯于毫无声息的黄昏现在充满了陌生词语的诱惑。这告诉人们，农村已不再处于平静、单调、无聊和僵死的状态中，革命话语将农村各个角落的“闲人”们拖进小说的叙事舞台，他们毫无疑问地陷入不安而又亢奋的语境中，他们过去填充交流空白的能力仿佛变弱了，话语之间充满了省略。但那些令人感兴趣的字句之间的“……”并不意味着何种难以理解的“空白”，它们不过是一种有意无意的词语省略，仿佛话语中缺了一种语言成分，但上下文仍然连贯，意义也明白清楚。他们仅将关键词说出来，他们不想落下话柄，这是一个言语略显羞涩的小村庄。

显然，自从俄国十月革命以来，革命话语已不仅仅是城市的入侵者，也是一切寻找对抗、斗争合理性的人的欲望旗帜。蒋光慈用一种熟练的白话小说词语，通过探索一个偏僻小村庄黄昏前的意识世界，掌握了现代农村革命到来之前的骚动和人的欲望。他使自然归于沉寂，却令思维活动丰富起来。通过观察语言切入到农村内部的阶级对立和思想冲突，他成功地发现在这狭小的世界里，在这被迫的阴暗状态中，支撑着传统宗法制度冠冕外表的语言、心理、文化、经济等社会基石顷刻间出现了瓦解的征兆，穷人们在语言的世界里随着作者的文本变得更加混乱和亢奋。不妨来看一下小说开头那个值得注意的心理细节，年轻的乡人们经过村中那座“伟大”的楼房的旁边时，总不禁都要起一种羡慕而敬佩的心情：“住着这一种房子才是有福气的，才不愧为人一世呵……”[114]但作者说青年们的这种心情逐渐减少了，有一股更强烈的力主宰着他们，那就是仇恨。仇恨源于欲望的难以实现，而在作者，他本来无意于强化这种叙事，他本想在城市欲望的海洋中把正自己阶级分析的思想之舵，却有意无意地在某种程度上展示了欲望推动革命的真实景象。所以在作家的笔下，新思想、新言语一出现，青年们就兴奋起来。对于读者则意识到这个世界已不安稳，似乎地震就要来临。而读者只不过刚刚翻开小说的第三页，仿佛只是一眨眼，一场轰轰烈烈的农民革命就要来临了。这的确太简单了一些。但不管怎么说，当蒋光慈把意识触角，实际上是把一种富于鼓动性、破坏性的外来革命理念，引入到现代农村居民生活所谓的空虚、单调、奴性十足的历史经验的表面时，对于这种革命意识以及它的可能后果，他的愉悦、乐观、浪漫感是明显的，这在当时是非常难得的，也是富有超前性的。

二、“金刚山之路”，或作为中国现代革命的理念叙述

在《咆哮了的土地》中，地主阶级的溃败及其退出历史舞台的必然命运是在发展中的“农村包围城市”思想和中国现代革命过程中“金刚山（井冈山）之路”的意象中被先验的。在毛泽东的文章《湖南农民运动考察报告》、《井冈山的斗争》与《红旗到底能打多久》中，我们可以发现两人逻辑的契合之处：用一种特定语境中的历史喻言去寓示和展示曾经作为一个社会历史主体存在的阶级符码的必然消隐，而这种消隐又从反面暗示了那个阶级的历史存在。这使得《咆哮了的土地》更名为《田野的风》的过程也成为一种富含寓意的历史存在。把蒋光慈和毛泽东联系起来进行思想对位，不是因为他们革命的“同路”，不是为了一种牵强附会，也不是为了验证有关作品社会内容与领袖文献的历史性“吻合”，而是为了一种文本阐释的观察与接受。如此可以把作品在时间之流中任意调出/插入，使它成为那段已停滞、凝固了的历史时间的客观代言者。

在小说叙事中，城市被迫进入一种休眠状态，它在向农村输出现代革命词语信息之后，不久将成为被农村革命包围的对象。这种情况的发生不是由于高亢的战斗号召结果，而是依凭革命词语这些“流言”的流传来代言的，由1927年前后多件政治大事为文本背景来暗示的。这是毛泽东提出“农村包围城市”战略思想二年前的事。不过蒋光慈小说中的少数坚定的革命者发现这个农村并不拒绝城市的诱惑，城市使他们“革命”的欲望膨胀，满心羡慕，随即效仿、追随，似乎东亚城市中所孕育和发生的革命行为已向这些农民兄弟们展示了某种成功的征兆。这无疑只是作者理解俄国十月革命“皮毛”后的一种一厢情愿而已。尽管农民兄弟口中的“革命”词语内涵与真正的社会、阶级革命含义并不一致，但革命还是不出人意料地在叙事中发生了，它轻而易举地制造了主人公和反面配角，它拥有巨大的、令人吃惊的被使用率；它具有特殊的意义，它是生存的基本内涵之一，是一种对现实的反抗，是主体存在的勇气，是主体对生命存在境遇放弃认同的自觉选择，是一种对自我追求的肯定；它发出了令人亢奋而又狂躁的信号：中国农民阶级的存在状态取决于它的语言中枢能否理解和怎样理解“革命”对自己和他人以及现存制度的历史作用。

与以往“革命”文学创作中的标语口号化、人物内涵淡化倾向相比，《咆哮了的土地》加强了对人物形象的把握，作者把历史意愿并置于农村日常生活的结构之中，开篇就用对比、反衬和映衬等多种方式把第一个也是最重要的男主人公张进德烘托出来：

在一般青年的眼光中，他简直是“百事通”，他简直是他们的唯一的指导者。青年们感觉得自己的眼睛，自己的心，在此以前被一种什么东西所蒙蔽住了，而现在他，张进德，忽然将这一种蒙蔽的障幕揭去了，使着他们开始照着别种样子看待世界，思想着他们眼前的事物。他们宛然如梦醒了一样，突然看清了这世界是不合理的世界，而他们的生活应当变成为别一种的生活。[115]

这里值得注意的是农村青年透过制度、秩序的障幕而呈现出来的认同方式，而农村革命的魅力正在于其致力于消除障幕的存在。叙述被日常生活伦理秩序所束缚的阶级对立、压迫/反抗结构，是阅读蒋光慈小说文本的感受中最突出的结论。正是这些简单化、通俗化的内容使得革命在中国农村的传播成为可能而又遭受遮蔽，正是这些东西使一些人怀揣蒋光慈的作品走上革命道路[116]。革命就表面而言，它的阶级阵线非常简单，这与实际操作恰恰相反，但这并不妨碍蒋光慈把它的质、量、色彩、口号内化为乡村的本质，他用一种非现象学的切换把“青年”迅速进化成革命者，并以此开始他的叙事。这种革命理念迅速“化人”的书写，无疑是他的一种想象，一个俗而平朴的革命乌托邦。

像其他普罗小说作家（华汉、洪灵菲、戴平万等）小说中的“简单”的人物关系、乐观浪漫色彩及其空间内理解性的时间一样，蒋光慈用阶级意识把这个村庄从外向里固着下来，把农村放在一种“小资产阶级”自我意识的心理时间和秩序之中，把农村置于社会物质文化和传统伦理趋向于崩溃的秩序之中，所以在这些备受压迫、剥削的农民意识中，现有国家体制的物质、文化、制度并不比这种革命后秩序所能带来的物质资源和性爱资源更富有吸引力，这也许更具有符合世界范围内无产者意识上的合理性而不是合法性。不过，与此相对应的事实是：农民的骚动还处于一种暂时的、无序的、“自发的”[117]状态。但在蒋光慈看来，革命走向有序不是问题，因为农村的阶级矛盾已非常尖锐，无法调和，农民也积累了足够的反抗情绪，复仇与夺回物质、爱情或文化教育资源的渴望使他们忘记甚至克服了因害怕失败而产生的恐惧感，一旦他们开始信服革命领袖的权威，响应号召参加组织，自觉地接受为他们精心阐释的政治理论，并获得集体造反的范例或看到革命的功效时，那么“揭竿而起”根本就是水到渠成的事。所以，虽然在鲁迅的作品中，荒凉、隔膜、破败的“荒村故乡”破坏了主人公“我”记忆中的美丽、诗意与和谐，击垮了“外来者”试图利用外来现代思想介入和改变乡村意识形态的愿望、信心和决心，摧毁了运转迅速中的现代都市的小资产阶级的“理性”和浪漫；但在蒋光慈的笔下，骚动、狂躁的乡村却以一种喜悦的意识、亢奋的状态和喜剧式的革命狂欢改正、教育着归来的小资产阶级知识分子，建立了“外来者”传经布道的“圣坛”，并利用它轻松地煽起阶级斗争的火焰，使农民的崇拜对象由乡村的神灵转向革命的英雄，进而走进农民的英雄时代，彻底改变、剥离了它昔日半封建半殖民地的奴性形象。果真如此，农村是不是更像一种现象学意义的民间生存之地？

与茅盾为了在“把握时代性中追求小说史诗性”中表现错综的“社会阶级意识和文化心理”（杨义语）而把思想焦点转向城市不同的是，蒋光慈自觉地把焦点转向了农村应该是一个非常重要的转折，它标志着作者在积极矫正“革命加恋爱”的城市小资产阶级情调的诚意和力图通过书写农村来增强自身在文学界的生存体质的自觉。于是，我们看到在他的小说中取而代之的是农民的对话和“流言蜚语”有秩序地填充乡村的犄角旮旯。一方面，这绝非偶然；另一方面，我们也应该看到，尽管蒋光慈真诚地关注农民，但事实是他仍然无法对农民兄弟表示出真正的尊敬。不妨看一下小说中的农民形象：安分认命的王荣发，愁苦沉默、虐待发妻的吴长兴，丑陋、不安分的刘二麻子，“色胆包天”的李木匠，结结巴巴的癞痢头，身材矮小的王贵才。不否认这些形象具有某种生活真实性，也可以肯定农村中最早起来革命的往往就是那些“流氓无产者”，关键问题在于作者以怎样的价值标准去判断、认同。就蒋光慈而言，他显然不喜欢或不愿意参加群众运动：“我虽然对于群众运动表充分的同情，但是我个人的生活总是偏于孤独的方面。我不愿做一个政治家，或做一个出风头的时髦客，所以我的交际是很少的。我想做一个伟大的文学家，但是这恐怕是一个妄想啊！”[118]这段话的语境与小说情境虽有所差异，但就叙说中透露出来的信息和作者一贯的人格作风而言，这段话是可以在此用以佐证的。它说明蒋光慈不喜欢“群众运动”，并和“群众”之间存在深深的隔膜。再和其他的正面形象相比较，张进德是作者的理想人物，他的出身最好，农民修炼成工人，档次马上就与真正的贫农拉开了。再看李杰，他背负着地主和小资产阶级成分的双重十字架，是个有先天缺陷的革命者，即使他也显然要比那些农民可爱，这可以从文中三位女性王兰姑、王毛姑、何月素对他的偏爱、渴慕和爱情中得到证明。由此可见，作者通过文学、社会学的具体性，通过结构其小说角色的细节叙事，传达了一种尘封已久的、实实在在的、真实可信的历史感觉。看得出他试图解决自己身上小资产阶级情调影响创作的努力，但几乎已成为本能和无意识的习惯还是把那种以“正统”思想为基石并经过仔细包装起来的、仪式化了的文本外表中的思想裂痕流露出来。所以读者在阅读过程中总会产生不和谐的感觉就不难理解了。退而言之，作者的历史感也并非独特的一个，有研究为证：“如果种地的人与掌权的革命家之间的关系变得很不和谐，那是因为，除别的因素之外，农民的解放不是，也从来不曾是中国革命的基本目的。”[119]有意味的是，恰恰是这种不和谐感使蒋光慈的作品在同期的革命文学领域中显得与众不同并有非常的意义。对于蒋光慈来说，如果不了解农村的这些阶级符号代码，不了解农民对日常生活不满的细节中所隐藏的情感，是不可能真正理解农民革命的：农村的潜意识欲望表现在它的小农阶级特性里，表现在它与城市的联系中所处的屈辱、次要地位的历史流脉中，表现在对即将抛弃、改变、转换、重建的生活方式的保持和怀疑态度中。这也正是为什么小说中的农民对革命词语如此兴奋，而对革命背后的宏大目标又是如此冷漠和漠不关心的原因。

三、革命加恋爱，或作为一种叙事模式和谋略

把农村作为可以调动的、蕴藏着不满情绪的、富有巨大革命人力资源的储存库去阅读，就是阅读农村所新生的、实际可见的现代革命气息和无产阶级革命宏大叙事的虚构与话语之间的某种联系。开始的叙事，会是中国古典小说中常见的情绪渲染，或对来自不同阶级人物及其意识流动进行阶级背景分析、价值判断、经济图解甚至财物清理。《咆哮了的土地》也有这种嫌疑：张进德进化后的工人背景可以给小资产阶级女性何月素提供帮助和保护，使她这个苦闷的地主阶级知识女性和叛逆者能够在未来的革命道路上走得更远。而李杰虽从地主家庭的亲情和政治屏障中逃脱出来，但他的半地主、半农民血统和小资产阶级背景会像遗传基因一样真实存在。就像所有喜欢抬出祖宗和挖“根”的中国人，蒋光慈无法信任李家的子孙，从始至终他都支持张进德。作者提醒读者：李杰这样的小资产阶级人物只能给张进德这样的革命领袖当参谋长，并且这不是受外力强迫而成的，而是他心甘情愿的事情。叙述者暗示我们，这种看似不公平、不合理的情形之所以合乎历史逻辑是由特定的时代和阶级本质所决定的，因为马克思早就说过：工人阶级是最先进、最坚定、最富有战斗力的阶级，而小资产阶级就不行了。那么这是否意味着爱情在革命中必然缺失呢？答案是否定的，因为作者需要爱，因为革命文学需要爱，因为读者喜欢追求“浪漫”，因为这是时代的需求。[120]所以“革命加恋爱”的模式继续出现。

正是在这种意义趋向上，农村作为臆想的对象活跃起来，它同时也是一种由盲目走向理性的、充满激情的所在，一片“扛起红旗闹革命”、打上阶级符号烙印的“神奇的土地”。它思考的语法特征是这样一种现在将来进行时假设的句式：要是现在革命成功的话，要是将来革命成功的话，农村就会是这样的，而不是那样的。由于革命和反革命之间的拉锯交错，农村以前的主人主宰社会的根基松动了，而被主宰者——农民生存的社会土壤肥沃起来，他们在攻防、得失中享用着爱情的甜蜜。和赵尚志与王曼英“破镜重圆”的爱情比较起来，李杰和毛姑同志间纯洁的爱情的诗意充满了这场革命的中心。这是小资产阶级知识分子和农家少女恋爱组合的典范。他们在农村迎来了他们一生中最快乐、激情澎湃的青春年华，他们互相“崇拜”、依偎，他们的幸福暗示了革命所带来的、产生的、夺回来的爱情资源的巨大诱惑力、感染力、鼓动力和指示作用，这种知识与力量互相吸引和推进的关系使这个乡村有“一种特殊的意味”：

苍茫的暮霭笼罩了东山。刚落土未久的夕阳，还未即将屋顶和树梢的余辉完全收去。晚风荡漾着层层的秧苗的碧浪，这时如人在田埂间行走，要宛然觉得如在温和的海水里沐浴一般，有不可言喻的轻松的愉快，在归途中的牧童的晚歌，虽然那声音是单调的，原始的，然而传到你的耳膜里，会使你发生一种恬静的，同时又是很美丽的感觉。[121]

当恋爱的人体验乡间充满恬静、诱惑和田园牧歌之美结束时，另一种美好的感觉产生了。对于乡间的农妇而言，妇女的革命时代来临了，她们再不是“什么闺阁的小姐”所讽刺的村姑，也不再是“什么跳舞唱歌的女学生”所瞧不起的乡下人，她们已经和男人一样拥有了成为“战士”的权利和经历，曾经剥夺女性一切权利的时代已经结束，那是一场不会重演的历史噩梦。而对于何月素，正是这一时刻使她可以像一个女神一样在乡间安详地游弋。不过与女神不同的是，何月素受到了来自革命内部的一次身体侵袭，实际上，在这里作者通过让何月素处于被保护、解救地位的方式又传达了一种颇富“传统”[122]意味的思想：由于“在家”和“丈夫”的保护，妇女免除了自家庭之外的社会侵袭，一旦她们走出“家”的框局，令人忧虑的危险自然会随之而来，因此她们需要有强大阶级力量背景的男性呵护，而不是小资产阶级的缺失性力量。如此，蒋光慈的作品中革命的“简单”效果催生并共享了它的异体——臆想：革命和恋爱又结合到一起；小说的单纯效果又一次催生了英雄。如果没有真实年代的证言和距离感，我们会立刻否定蒋光慈笔下人物的存在性真实，尤其是对李杰心理艰涩、陌生化的描写使人感到虚伪之极，把他置于用消灭自己家庭的处境来烘托革命的无情与有情更是令人感到无聊。事实是，这种阅读效果出现是因为作者创作时真实与臆想并存且受城市生活经验遮蔽的必然结果。所以茅盾、鲁迅在1934年7月14日给（美）伊罗生的信中仍对蒋光慈歪曲革命人物的小说表示不满[123]，这绝非不公正的意气话，显然他们看出了蒋光慈表现人性的误区，何况此时蒋光慈去世已近三年之久，和无法还口的死人进行意气之争不是他们的风格。

四、结语

像法捷耶夫笔下的俄罗斯，蒋光慈笔下的乡间气息是革命的、现代的，同时又是传统的、富有爱情浪漫色彩的、充满欲望的，它希冀被后代的诗人和人民艺术家致以革命的敬礼。但在这种历史场景中作家的叙述是单纯的，所以当《现代》为《田野的风》刊登广告并对蒋光慈进行“盖棺定论”时，他作品的“单纯”特性的意义和价值被充分肯定：“蒋光慈先生的作品向来就是很单纯的：文笔是单纯的文笔，人物是单纯的人物。”[124]由“单纯”来承载小说的叙述使蒋光慈作品中的乡村将一切心扉敞开，作者曾以最简单的敌/我对立方式和近乎痴迷的执著继续给予革命者以浪漫的乐观心态，但乡间的日常生活领域已不是躲避激进化社会状态和历史的缓冲地，也不是消除慌、躁、乱的最后一艘“诺亚方舟”，这种感情的暗移实际是作者与乡间感情距离变化的结果，当作者试图透过城市的幻象去探求未来的世界时，他能得到什么，依然只有臆想，他用所谓延伸思绪的方式省略结束了他的本文。可以肯定，蒋光慈在这种臆想的、革命的乌托邦里感到自在，虽然他的那种真切的现实感背叛、击毁了他曾在苏联经验和体验过的一种狂热情绪，但他依然执著于革命的事业，尽管这事业往往只限于纸上谈兵。如果有人试图寻找蒋光慈和中国农村革命之间的文学意义和社会学意义上的关联，所能得出的结论一定会令蒋光慈非常痛苦。

“单纯”地叙述“革命”，是蒋光慈在当时历史场景中做出的重大选择，也是他在他的时代的最崇高、纯洁的理想。对于蒋光慈而言，叙述中对“单纯”的追求绝非一种简单的行为方式，或者所谓追逐话语权力的语言游戏，而应该是一种生命意义的呈现。那么，其叙述就具有了现代性意义，当然它不在于作者对革命浪漫、胜利抑或可能出现的失败与挫折的寓言/预言性言说，而在于“革命”是这样一群人反抗现存秩序、制度、文化等一切压抑人性存在的中介、手段和终极目的，在于让群众知道用“革命”不仅拥有其政治上的意义，它更是一首诗，一首充满诗意、壮丽或美的诗。蒋光慈在强烈地体验和描述它的同时，也在寻找获得它的途径，他找到了。这有赖于他求索的意志，对“单纯”叙述方式的自我认同和对自己生存境遇或拯救历史的认知。可惜的是，由于自身的缺陷，蒋光慈的一些作品产生了“消极”[125]影响。但不可否认的是，在20世纪文学发展史上，蒋光慈与他的革命题材小说《咆哮了的土地》无论怎样被忽视、贬低，都始终是一种历史的、客观的、不可回避的存在，且具有时代、文化、文学史乃至当代的意义。