第7章 蒋光慈与《丽莎的哀怨》：革命现代性主题的忧郁表达

1928年前后，创造社和太阳社为中国普罗文学（无产阶级文学）发难，中国文学在“五四”新文化（文学）运动后进入了无产阶级革命文学时期。普罗文学的发难不但将“五四”文学推到了被批判的位置，而且也将自身推到了被批判的位置。郭沫若、成仿吾、蒋光慈等普罗作家高喊着“意识的跃进”、“文学是宣传”等口号，对现实、历史和自我进行着“左”的评判。然而单一性批评标准预设并不能涵盖普罗文学的所有价值取向，普罗作家遭遇“新秀墙”，他们须打破自身局限才能获得真正的无产阶级意识。在这一过程中，蒋光慈及其革命现代性主题小说《丽莎的哀怨》（上海现代书局1929年8月初版）的遭遇发人深思。这部小说本是蒋光慈最富有探索性和艺术性的作品，然而作者的积极努力并未获得期望中的认可，在被国民党以“有共党色彩”为由查禁的同时，引起了左翼文学界强烈的非难，其根由则在于他在反革命心理描写上的艺术探索和对“艺术即宣传”信条的背离。双方的分歧突显了特定历史语境下普罗文学发难理论与作家自我认同之间内在的隔膜对抗和矛盾纠葛。

一、哀怨之结和重要过渡

蒋光慈关于“东亚革命”的阐释、叙述之环，常常是主人公遭遇灾难、走投无路之后，投向革命事业，改变悲剧命运，或者获得革命和爱情的双丰收，或者获得某种意义上的新生。在叙事过程中，主人公以个体状态活动，但往往是纯粹的受难群体或民众的代表者，他或她往往没有或少有过失和错误；而作为其对立面的恶势力虽形象单薄、模糊，却包揽了所有的罪恶：烧杀掳掠，无恶不为。如《少年漂泊者》就是叙述汪中在社会恶势力压迫下家破人亡、身陷绝境后才从事革命活动并成为英雄的。如此，作者和文本中的叙述者一起惯性地沉迷于革命罗曼谛克的色彩，虽故事单纯，却颇富历史意味，并形成了“Simple and Strong”[126]（简单和粗暴）的美学风格。不过，这种情形在《丽莎的哀怨》中发生了切实的转折和突变，在此，蒋光慈不想也无法如鲁迅那样执著于对国民劣根性的批判，或如茅盾1933年的《子夜》那样力图通过对经济、社会、阶级问题的清醒批判和现实主义手法剖析社会现实，寻找革命道路，他另辟蹊径，进行了通过书写反革命人物经历及其心理性格嬗变以佐证无产阶级革命合理性的艺术探索。

在作者的创作流程中，《丽莎的哀怨》标示着一种哀怨之结。如文本所示，“哀怨”已成为丽莎这种时代落难者的主导情绪，尽管此时作者已从个人情感世界中丧妻的悲痛阴影下摆脱出来，东京的异国风情和友情也正在渐渐疗治他的病体和受伤的心灵[127]。然而革命尚未成功，祖国家乡仍处于混乱、穷病状态，作者心有千千结。故《丽莎的哀怨》对他来说不仅仅是语言的建构，也是一种情绪的宣泄和激情的转移，而作为“反革命人物”叙述的本文，它存有反讽的价值预设。同时，它又像是一种情绪“分水岭”的界标，因为作者随后由堕落都市中的愁怨、亢奋走向纯朴乡村中的平实，于1930年3月10日开始发表《咆哮了的土地》。

当然，历史远非如此简单。《丽莎的哀怨》是作者为了反击评论者称其作品“失败”[128]的说法而创作的力作，它还昭示着一种重要的过渡。同《短裤党》、《野祭》、《菊芬》、《最后的微笑》和《冲出云围的月亮》相比，《丽莎的哀怨》无论在人物形象塑造、语言描写、心理分析还是在叙事谋略、美学风格上都存在着明显的差异。如果说蒋光慈的文学创作起始于“歌吟革命”的一种情感需要或危机意识，尤其在历经1927年反革命政变的精神洗礼后，当他成为执政党眼中的“赤化”分子时，这种需要或意识就伴随着其个人身份、政治、信仰追求的认同危机迫使他在进行革命叙事时，不得不寻找一种使小说本体成为既通俗又严肃地向“革命”服务的形式，以隐蔽、掩护激情，逃离审查迫害，将叙事指向民族国家关怀和未来历史的发展方向，并希冀借此引导中国民众走“俄国人的路”。就此而言，与主张“西化”的自由主义知识分子（如胡适）、左翼文坛巨匠（如鲁迅、茅盾）、通俗文学大家（如张恨水）等作家相比，尽管此时的蒋光慈在民族、政治、经济和文化危机下所赋予小说艺术的现代性意义颇为有限，但他通过系统地介绍俄国文学（与瞿秋白合作），从苏联文学运动现状中找到直接借鉴和理论依据来进行革命文学的创作是有意义的，他也因此成为“在现代的中国文坛思想始终如一而不变而又站在时代前面的”重要的一个作家[129]。与此同时，伴随着写作这部小说过程中对无产阶级文艺建设工作的呼唤，作者认为小说所隐含的文化意蕴已经彰显出来了：由于“整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够负担”[130]，所以无产阶级革命在破坏期结束后，必然要开展文化建设。在这个过程中，它不会顾惜个体的自由意志，它裹挟着个体前进，一旦个体走向历史文化发展潮流的反面，必然会被无情地抛弃，成为历史前进的一种参照物。而丽莎作为一个具有普遍意义的被革命者，她既无法接受历史现实，又无法认同革命的改造，故势必成为革命的牺牲品，而这样与革命现代性相背离的人物是无法割断“哀怨”的感伤情感体系的。

《丽莎的哀怨》意味着作者在叙事谋略上的煞费苦心——摆脱“革命加恋爱”模式、探索革命观念新的表述方式，也意味着他对革命理念新动向的理解上有了独特的心得；它标志着作者在心理描写技法上的成熟，在小说叙述模式上取得了突破；它预示着其继续探求陀思妥耶夫斯基式变态心理描写技术的努力和革命文学叙事模式多样化的可能。可惜的是，作者的深意和期待被阅读效果消解了意义，他和同道之间价值坐标的关系愈加错综复杂，矛盾也越来越深。《丽莎的哀怨》这部艺术上成功的作品没有迷惑住国民党的文艺审查老爷们（小说1934年3月被禁），却受到了革命文艺界无情的斗争和批判，甚至有人凭借这部作品欲对他进行组织上的处分，就连一直有意庇护他的挚友阿英也认为他“出人意料”。同道的批评、好友的指责和反动派的利用，使蒋光慈备受打击。可以说，“这部著作，给他带来一生的哀怨！”[131]如是观之，蒋光慈的遭遇令人同情，而历史的谶语则令人感慨不已。

二、女体的他者性：人物模式的背离和发展

从《少年漂泊者》以来的创作情况看，蒋光慈曾钟情于革命女性形象的塑造，如金云姑（《鸭绿江上》）、邢翠英（《短裤党》）、章淑君（《野祭》）、菊芬（《菊芬》），但丽莎与这些女性形象在革命意识形态认同上则有着根本差异。可以说，丽莎是作者构建的女性形象家族中的“他者”。作者放弃了将女体与革命人物框架合一的习用写法，这意味着对其既有人物模式乃至文艺观念的一种背离，这是其艺术探索中“突外”的一步，也是他借小说进一步的自我“主观化”。如果说“勉力为东亚革命的歌者”[132]、表现时代精神是作者从事创作的原动力，那么与个性精神、言情传统、都市欲望的疏离则为其利用小说表达对革命理念的认同开辟了另一条路。选择“丽莎”这个“历史中间物”作为叙述主体也是作者消隐自己对“革命”露骨议论的妙计：在真正“革命主体”（俄国黑虫）不在场的情形下，丽莎的言说使她或隐或显地与“革命”发生密切关系，使读者在与革命的距离中产生追求现代革命之美的欲望，即一种现代性的追求。就这样，作为一个男性作家，蒋光慈不断通过丽莎之口构筑起革命时代同被革命女性的理想与现实之间的时空之差和悖反镜像，并在主体记忆和丽莎“语言欲望”的配合中成功地进行了革命书写，而女性指符则折射出他对革命与历史的一种理想和希望，当然也包括偏见和臆想。

在对立冲突中，作者/叙述者通过对丽莎“过去”（贵族少女）、“现在”（上海娼妓）与未来（亡国之鬼）时间框架的建构和交叉叙述，使丽莎直接处于历史变动意识中，不断地对现实和过去进行观照、对比，她痛恨现在，伤怀往昔，绝望未来，在体认现实的基础上抛弃希望。丽莎这样的人物被表现为哀怨者、逃避革命者、仇恨革命者、无法革命者，在时代发展浪潮中衰落，跟不上历史的脚步，更无法掌握自己的命运。显然，蒋光慈在利用这种都市风尘女的素材时，在体味、言说丽莎情感的同时，不由自主地使她成为传输革命信息的一种载体。这个形象深深地体现着他书写时代意志和革命理想的欲望，不然，丽莎这样的异国落魄少女在20世纪20年代上海的都市中为什么就不能成就一种“才子佳人”的喜剧呢？不过，当作者结构丽莎语言“复调”并力图使其反革命行为合理化时，却造成了叙事的内在断裂。也就是说，当作者强调丽莎回顾过去、仇恨现在时，他不由自主地让她改变了人生哲学，并让她幻想自己与革命意识形态融合的美好前景，而这种乌托邦意象已被她的死亡击破了，因为“其实革命是并非教人死而是教人活的”[133]，这样，一种现代性的断裂感发生了。

应该说，整部小说在作者由“罗曼谛克”走向革命现实主义的过程中，存在多种变数，文本本身所呈现的断裂也并非不可饶恕的错误，但作者对“现在”时间叙述框架的结构，对丽莎与姐姐薇娜或木匠伊凡不同命运的描述，对丽莎对自身选择失悔的强调，确实使丽莎女体反革命指符的作用弱化了。读者现在感到了丽莎背后那个叙述者在意识形态下强烈的教化欲求，他在表现历史时全知全能，无须懦弱地发出声音，也不想缩短与接受者的距离，他主观化地表现着世界革命这一社会主体的神话：它是衡量一切“真理”的标准，是未来的导师、先知或上帝。这固然令人快意，作者却没有意识到这不过是他笔下创造的镜像之墙，结果读者丧失了阅读镜像的欲望，转而关注实在的哀怨情绪。相比之下，作者对这种情绪的把握要比他对革命真实情况的臆想更令人信服。这源于作者对当时上海白俄的生存境遇的深刻了解，正如有的学者所说：“蒋光慈对在上海的白俄生活是了解的。在上海滩，随时都可以碰见白俄，他们是在苏联十月革命后逃到中国的，累计达到二万多人。他们本来希望不用几年苏维埃就会垮台，他们再重回故园，可是这一来就远离故乡，为了生活，这些人中就有了无数说不清道不尽的故事。”[134]然而事后看来，“丽莎的哀怨”作为具有普遍性意义的个案，也没能成就作者用文学记录历史或曰使作品成为革命史上的“一个证据”[135]的愿望，因为当文学书写与理论预设、价值取舍和路线追随纠缠在一起，作者面对丰富复杂的历史素材和精神资源时更加“左”“右”为难。

受意识形态语言的约束，小说中“革命”对主人公的主观观照更加频繁，作者此时意识到革命中“虚无人生”的真实存在，且女性作为单一的革命中间物终究是不真实的。丽莎受到革命意识影响大小的一个重要因素，在于其丈夫白根的生存状态。当然，白根一直在作者的叙述之中，和丽莎一起受难。由于白根在上海没有正当的工作，他们从俄国带来的钱物很快坐吃山空，于是只好靠丽莎跳艳舞来养活他们自己。对于丽莎而言，现在白根那昔日英俊的外表、可爱而温柔的笑容、缠绵的情意、丰富热烈的情感都变成了一种讽刺性的存在。一场革命改变了一切，如今他凶残背后的怯懦击倒了他，他苟活于这个乱世。同为他乡沦落人，侯爵夫人则用及时行乐和醉酒来掩饰自己的失意并麻醉自己的神经，她在沉醉之后哀婉地唱起那过去时代的幸福之歌和她如怨如诉的哭泣催生了旷世怨妇的造型，这就是历史的白云苍狗啊！但是，对于她们这些不幸运的人，真正不幸运的事还远没有完，她们终于不得不出卖曾经最为尊贵的肉体了。作者如此写也许是为了使他们与国人的身份之间被人为地制造一些距离和新奇、刺激的异域情味，从而令更多的读者能够去欣赏、猎奇中国式的俄国贵族阶级生活在里别丁斯基式的小说中的历史瞬间下的镜像。这种生活是无耻下流、空虚颓废、非文明化的，是令人难以亲身体验的另类存在，是一种尚未充分硬化、物化、历史化的资产阶级贵族肉体上的“法老诅咒”。但俄罗斯贵族的没落并不意味着其意识形态作用的失效，丽莎终究无法“转变”，作者也只好让她失语。

丽莎是旧中国现代革命早期备受冲击的世界“多余人”，这个角色特殊而又真实，体现了俄国革命历史与中国革命历史中真实而又密切的联系。本来，随着将丽莎这类女性排除于未来革命世界和时间之外，随着某种苏俄或马克思主义意识形态观念的中和、观念化以及历史中间物“自由意志”的日渐衰颓，批评的中介功能使作者有可能继续深入探究心理/现实、主观/客观、主体/客体的内在关系，可随着作者文艺道路上心理探索的连续性受阻，其创作路径变窄了。至此，蒋光慈用“女体的他者性”来表现革命现代性的尝试也无法继续了。不过“丽莎”形象留存下来，使革命文学的女性画廊更加充实，这是有文学史意义的。

三、忧郁，或作为一种历史中间物意识

通过将丽莎的“哀怨”艺术地转化为小说语言“反讽”意义上的自言自语（独白），文本的中心意象——忧郁出现了，并进而形成了小说的叙述时空。在此，丽莎的俄国贵族少女之美的历史脆弱性同时间的流逝和空间的转换有效地交织为一体，而上海则成为这种“忧郁美”的历史和社会背景。正是富含作者潜在的惋惜、同情和忧郁的娓娓诉说，使上海的自然背景和具体的社会历史以及国际社会历史场景浑融起来。小说没有用应有的忿恨立场进行叙述，而是用一种平缓而愁怨的独语，倾诉了丽莎在上海的遭遇，这是小说的明线。小说的暗线是十月革命和上海生活对俄国贵族意识的无情消解。小说共分十三节，每节都没有标题，当然这并不影响与主题相关联，反而为作者的意识流动、讲述的进展与主题的延伸带来富有自由意味的停顿和接续。贯穿这些小节的是十月革命、丽莎和上海的关联，这里面绞缠着历史理性的无情、人文理性的无奈、无产阶级的崛起或贵族阶级的衰落以及个体在全球性革命浪潮背景下求生存中的认同、否定与宿命。如此，《丽莎的哀怨》作为作者革命文学创作中“另类”叙事的脚本，它寓示了作者叙事焦点的转移和一种历史中间物意识的文本显现。

不过我们首先应注意的是，无论是作者还是读者对丽莎的同情或鄙弃，都关涉这个城市欲望的膨胀，并通过对丽莎的身份流变演示着：她贵族阶级富贵花的背景；她对“黑虫”和白根的恨，对贵族生活的回忆和艳羡；她在上海作为“新无产阶级”的下等人的可耻生活，她在十里洋场的裸舞，她不甘心而又不得不被各国的男人蹂躏肉体；她在她认为地狱般的世界里悄然地、不情愿地、又是必然地死去。丽莎从俄国的逃亡成功使她历经人世沧桑，她的苟活似乎只是为了堕落地、腐臭地死去，死在一种叫作“梅毒”的性病上。在她死前，她是孤独的，她没有亲人的呵护，也没有情人的安慰，甚至没有死后的墓地，她唯一欣慰的是，她还可以怀念美丽的故乡、庄严的彼得格勒和“灭亡”的俄罗斯。丽莎作为在俄国贵族阶级衰落过程中散落出来的一件富有异国色彩的牺牲品，她的恨与爱、仇与情、生与死都可以获得同情，但她折射出时人对权力、金钱和性的渴求，她不过是人们关注城市及自身欲望的介体。而小说的标题所意味的含义和叙述者明晰的讲述方式及其对城市欲望的关注是相契合的。

叙述者对丽莎的叙事前提是把她作为审美对象提出来的，而从同情丽莎的读者眼光看来，丽莎的哀怨和读者的感伤均源自一种对女体美陨落的惋惜之情。在文本中，丽莎作为审美者和审美对象的第一次出场并把自己的美展现在读者面前的时间应该是在“一九一六年的夏天”，地点在“离彼得格勒不远的避暑山庄”。当时丽莎还是一个未婚少女，在憧憬着浪漫的爱情和美好生活。回忆能将现实中的一切丑陋、辛酸、混乱、仇恨和不幸的场景略去，回忆使丽莎经常闪回到少女时代，她似乎触摸得到那醉人的存在。那是一次林中的散步，一次似曾相识而又真实存在过的“罗曼谛克”的幻想，这种电影式的浪漫后来真的实现了，丽莎心中的白马王子（白根）真的向她示爱求婚了。但是少女之春的回忆却因现实场景的真切转换而成为永远的心痛和上帝的诅咒，在这令人震惊而又真实的体认中，丽莎看起来并不那么痛恨革命“黑虫”，她和俄国革命党人之间缠绕的仇恨情绪，也不比她和上海这座国际大都市之间缠绕成的魅惑更具有吸引力。她最真切的恨应该是来自白根作为“白马王子”幻象的破灭。从这种曾经存在于文学之中的“王子”与“公主”的民间传说视角来看，美的暂时失去或被遮蔽并不可怕，可怕的是“王子”与“公主”的自我认同最终无法契合。

在作者看来，丽莎的这种遭际寓示了白俄贵族没落阶级命运的不可逆转性：“旧俄罗斯要灭亡的命运已经注定了，注定了……任你有什么伟大的力量也不能改变。”[136]这种经验、体验和作者作品中一直贯穿的“红色”存在对比互衬，成为一种革命命运寓言，标示了能把人们抛入社会时代激流的革命“咒语”的强大力量。像所有近代历史大革命中的贵族阶级一样，丽莎成了“黑虫”们的战败者，这种感觉是她自己咀嚼出来的，她并不理解这是怎样发生的。但旁观者的亲身经验和隐性存在可以更好地为“哀怨”作对比说明，《冲出云围的月亮》中的王曼英就是这样合适的角色。在王曼英的身上，我们可以看到丽莎她们作为女性堕落方式的相似，但阶级身份差异使她们在堕落之后的生存状况上存在着优劣之分：王曼英以健壮的体魄和正确的阶级意识顶住了病菌对肉体和精神的侵袭，在融入群众中后必然获得新生；而丽莎不同，她曾是剥削阶级中的一员，注定要被无产阶级所淘汰。

回到丽莎的感性叙述，叙述者提醒我们，丽莎的悲剧在于她对自身境遇缺乏清醒的体察，她屈从于命运，她认为是命运使伟大的俄罗斯沦为革命暴力的牺牲品，这使她甚至懒得诅咒。于是我们读懂了丽莎和她贵族伙伴们在无意义的生命感中共同的情绪——忧郁。就算能魂游故国，死后归乡，“然而在实际想来，这又有什么意义呢？”在旧俄罗斯她们一直生活在“蜜罐”里，现在才知道那是一场空。丽莎是在上海“逃亡贵族”中最早死去的一个，这很简单，丽莎在上海无法认同她的即在生存境遇，大上海的污垢轻易地就将她淹没了，尽管这个殖民地的统治者也是一些“贵族”。丽莎知道自己没有希望再重新踏上俄罗斯的土地了，但她的希望是热烈的。没有希望不仅仅因为她即将死去，而在于她已经不习惯体认希望了，这是真正置她于死地的心病。正是在这种叙述框架中，俄罗斯作为怀旧的对象出现了，它成了一种失落的渊薮，一个温馨/冷酷、爱/恨、革命/反革命交织的帝国符号，一个充满记忆留恋的迦南之地和欲望毁灭的历史之国。

丽莎言语的时态语法多具假设性：要是没有该死的“黑虫”，要是没有要命的革命，俄罗斯会一直是伟大的，“我”就是那样的而不是这样的了。在这里，作者本想通过丽莎的言说来反映她所属阶级在革命中必然灭亡的命运，但丽莎所叙述的首先是她作为一个女人的至为重要的生存内容，其中的冲突源于作者自我意识中理性认识对情感体验的干预：一方面，丽莎是城市内异化的一种焦点，在她身上发生了令人痛惜的纯洁被践踏的小说细节；另一方面，作者这颗属于城市的心却在历史的长河中寻找纯美的印记，结果他只能在污秽的世界和漆黑孤独的暗夜里发出一声意味深长的叹息，这声叹息和他眼中的“浅薄的人道主义者”——托尔斯泰因资产阶级颓废没落美丧失而发出的叹息何等相似！因此，尽管蒋光慈一再急切地呼唤中国“别林斯基”的出现[137]，尽管他没有或者不愿意被当时的批评界所理解，尽管他多次批判中国作家跟不上时代的潮流，尽管他习惯于批判中国批评家的浅薄、无知，尽管他的本意是为俄国贵族阶级唱挽歌而不是要作“反革命”文学，但有一点可以肯定的是，他内心深处那声有意无意的叹息还是被“左联”的批评家们真实地捕捉到了。在批评家看来，这种不自然的“历史中间物”意识的泛化，暗含着对革命主体的怀疑和否定，不但使读者对没落的资产阶级贵族产生惋惜之情，还导致了对革命真实意义的遮蔽和隐形消解，那么作者势必要受到批判。

四、理论预设与意图迷误

通过丽莎在大都市上海生存中哀怨本质的叙述，蒋光慈理论预设中的关于对/错、意义/无意义、正/反等方面的价值判断和功利目的却发生逆转。也就是说，弱女子的哀怨改变了蒋光慈等“左联”作家所期待的阅读效果，甚至导致读者把革命者所追求的光明、秩序和文明理解为黑暗、混乱和野蛮这样的结构性对立后果，这就难怪作者惹祸上身，备受批评。问题是，这样想象出来的忧郁在人们心中存在过吗？这种“反革命”忧郁背后的革命想象是不是现代和未来的一种媒介？作者作为一个知识分子是否可能更注重革命的人道主义方面？从《丽莎的哀怨》这部小说看来，回答应该是肯定的。作者的写作，无疑是利用主人公的言行连接起历史时间和心理时间的缝隙与空白的一种过程。在进行历史想象和理想判断之中，作者把一个忧郁的心理时间转化为真正的历史经验和现实体验，但小说的虚构本质只能是利用它在现实中扮演一个回忆的、实在的叙述主体。在《丽莎的哀怨》中，忧郁作为“独白”叙述者制造出的一种情绪和氛围，决定了它在革命时代对革命必然产生无可挽回的遮蔽乃至否定。但是，蒋光慈为什么要煞费苦心地为十月革命后寄居在上海的俄国资产阶级贵族生存方式和内心情感寻找一个发泄口、一种叙述方式呢？丽莎的“哀怨”是否映射出作者对昔日俄罗斯“情人”——安娜命运的忧虑？在叙事焦点转移的过程中，作者是否有过海涅式的革命前的“恐惧”？

面对“忧郁”的被否定，蒋光慈的写作的社会意义表现出不确定性和模糊性。一方面，丽莎的忧郁是对昔日的怀旧，是对她和她所属的那个资产阶级所逝去的“伟大”和在现代革命中衰落的体认；另一方面，这是作者写给旧中国乃至世界特权阶级的现代挽歌，它哀悼的不是“中国资本主义的黄金时代”的丧失[138]（在作者看来，这个时刻从未来到），而是既具体又模糊的历史中间物境遇，一种“红色三十年代”共在的社会过渡情绪。这使作者同样忧伤，而《丽莎的哀怨》就是这样忧郁现象的文学文本。如果“忧郁”的含义像弗洛伊德所说的是因为失去了爱欲的对象而出现的自我的空洞状态，那么，作者自我的空洞状态和对普罗文学发难理论信念、规范的疏离导致了反讽阅读效果与含混的政治意识，这造成了令现代中国文坛“震惊”的效果，令亲者痛、仇者快。但不管怎么说，其艺术世界是与中国的革命现代性追求紧密相连的。对于蒋光慈来说，同历史对话离不开人文理性，他要把握一种经验的历史，势必要作道德判断和价值取舍，因为他要做的毕竟是首先让“人”这种生灵在语言世界中行动和安息，他所能预知的也只能是这种“反革命”叙述、读者的“阅读期待”和他“单纯”地叙述革命之目的不矛盾，至于对反革命人物的叙事会导致政治意识含混的阅读效果，他无法预知。由此，普罗文学发难理论与作者自我认同的矛盾纠葛现象启示我们，任何作者的文学创作都有其不同的主观表现方式、叙述方式和自我认可，如果能够避免单一化批评标准的读解，那么得到的肯定不仅仅是作家个人的阶级“意识形态”，而是多重意义的获得和对叙述本质的理解把握。