第5章 生命感受 叙述策略和阶级历史的延续——论蒋光慈的“革命加恋爱”小说

一

在中国现代文学史上，蒋光慈是一个“独特”的作家。其“独特”之处不在于其文学史地位之高，恰恰相反，学人在评析其作品时往往将之作为反面例证，尤其是他的“革命加恋爱”小说，丁玲干脆称之为“光赤式的陷阱”，他因这种模式化小说的泛滥和思想水平的低下而受尽了苛责和酷评。不可否认，由于作者自身无法超越的局限，他的小说有缺陷，他也无法像鲁迅那样直面现实而又超越现实，也没有茅盾那样的才力写出像《子夜》那样的巨著，如此要求他当然是不合学理和现实理性的。如果研究者能够尽量回到当时的历史语境中，从作家的生存境遇出发去感知他的生命感受，[95]就会发现情况并非那么简单。所以，现在的问题关键不在于他写了什么（因已成为历史文本），而在于他是怎么写的，为什么这么写。

很显然，在1927年“四一二”反革命事变后，蒋光慈简单结构黑暗/光明对立斗争的进程受到了阻碍，他面临着自身和创作被禁的双重困境。出于自身和小说“生存”的需要，他的小说风格、叙事结构和叙述方式不得不发生变化；再者，除了政治对“革命”叙事的涉指和作者有意追求一种“新浪漫”叙事形式外，一个不可忽略的事实是，读者和传媒已成为制约和影响文学生产的重要因素。随着近代中国工业化、都市化和社会制度的变迁，文学作为精神产品的一部分被卷入市场机制中，文学作品作为一种社会性存在，其境遇的好坏越来越取决于读者的购买、阅读和传播，因为“作家靠读者养活”[96]。而20世纪初显在和潜在读者的迅速膨胀[97]，使作家和书商根本不敢无视读者的存在。由于对读者的重视，各种教育机构、文学团体、流派、刊物都尽可能地扩大自己的影响力和吸引力。在1925年前后，中国共产党已经培养了庞大的、受过一定文化教育的、具有政治觉悟甚至意识“左倾”的“革命文学”读者群[98]，“革命文学”作品的畅销在某种意义上就是明证。不过当蒋光慈进入革命文学畅销作家之列时，大批读者的阅读和审美趣味正在发生系统化的改变。当阅读充满血与火的革命文学不再安全时，那种对高度政治化文学的厌倦和对现实生活失望、迷惘的情绪弥漫开来，“逃避”的欲望使他们企盼新的刺激物的出现，于是古老的爱情主题再次在文学中唱起了主角。如此并不是说作家完全处于被动状态。蒋光慈在读者中颇有市场而备受瞩目，其强烈的责任感和使命感促使他不停地进行艺术探索，力图使“被压迫的群众”认识“现代的生活”，并给他们指出一条改造社会的“新路径”[99]。这种“导师”心态使他在尽力遵循政治游戏规则下趋新、求奇，而“恋爱”和“革命”的结合就成了他创作的生发点。于此可以看出，缺少读者的阅读期待，“革命加恋爱”小说绝不会“风行一时，不胫而走”。如果说读者是催生、推动“革命加恋爱”小说的“无形的手”[100]，那么日益兴盛的传媒以及与其相匹配的服务系统的完善则是那只控制、导引文学发展的“有形的手”：“印刷事业日渐发达，发行网不断扩大，出版商易于维持，书肆如雨后春笋，小说作品的出路也随之开阔了。”[101]有意味的是，蒋光慈所提倡的“革命”本来是要突破一切剥削、压迫的体制，实现人的真正自由，可他的小说须首先被纳入现代性质下的、庸俗化的市场体系中才可能出版、流行。而对于书坊老板，挣钱永远是第一性的，只要小说有市场销路，他们不但会克服政治因素等干预下的内心恐惧，还会要求作家创造这种读者喜爱的小说，正如阿英所说：“书坊老板会告诉你，顶好的作品是写恋爱加革命，小说里必须有女人，有恋爱。”[102]因此尽管蒋光慈非常痛恨那种“野鸡式的文学家”[103]，但他的作品早已不可避免地被卷入同样性质的“媚俗”倾向中，这些因素限制、影响了文学叙事的主题、模式、结构乃至本质，使他在试图捕获中国社会“革命现代性”的过程中不知不觉地把眼光转向“爱情”以寻找灵感、情感支点和“卖点”，这无疑富有探索性意义。

二

蒋光慈的“革命加恋爱”小说开一代文风，但这并非他的“专利”，很多左翼文人都曾写过这种或类似模式的小说，如茅盾、巴金、华汉、洪灵菲等。然而对于他和华汉等作家更为可怕和失悔的是他们一头扎进了“革命加恋爱”的臆想之中：“在这个公式下，作者们凭自己的理解和想象，描写大革命失败前后的革命斗争，塑造革命者的理想形象。他们把革命神化，把恋爱贬为有闲者的把戏。幼稚的革命观念没有使作家们最佳创作动机化为最有效的创作硕果。”[104]问题仍在于作者无法与现实革命互动交流、互为推动发展。作者面对的“革命加恋爱”是虚幻的，其所虚构并展现的只是“革命”浪漫的“恋爱外套”，而真实的革命是残酷的，是充满血污和仇恨的，它没有呈现如此之多的恋爱表象，故恋爱表象的强化遮蔽、异化了革命现场。在蒋光慈高唱“中国社会革命的潮流已经到了极高涨的时代”时，“五四”退潮、大革命失败、反革命政变已如潮水一般涌现于其面前，可他却不承认，显然言说者的内心没有与自己的话语一一对应。那么，作者是怎样在这种叙事/叙述、言/行的内在分裂中结构文本的呢？不妨来读解一番其典型作品。

在中篇《野祭》中，革命文人陈季侠在小说开头就自我倾诉，请天使似的女战士章淑君的“侠魂”宽恕自己的薄情，赦免自己的罪过。小说的“一”叙述陈季侠的忏悔情绪，然后从“二”到“九”开始倒叙（实则顺延）“我”与淑君的相识及双方过去一年里的生活痕迹（情感经历）和淑君为革命牺牲的经过。接续“九”，“十”即结尾，又开始祭吊。这里突显的是一种“忏悔”意识，并将主题直接指向对国民党当局屠杀暴行的抗议。就整部小说而言，尽管它在事实上并未达到作者所说的“别开生面”的效果，但小说的主题叙事、结构情节是完整的。就人物而言，作为同期出现的忏悔性人物，与鲁迅《伤逝》中的涓生相比，涓生无革命信仰支持，因自察而虚无，[105]而陈季侠则不同，革命使主体因自察而坚强自主。那么，陈季侠的形象塑造意味着二者在革命/非革命的能指、所指与思想意识形态上存在着本质性差别，虽然在功能上他们同时演绎了理想和现实偏离的必然性，而《野祭》虽不是革命者的英雄传记（只叙述了陈季侠和章淑君成长中所谓的“成熟阶段”），作者却借此思考了革命与恋爱、革命与个体的关系，实现了他展示徘徊犹豫的革命知识者在大革命后的心路历程和主人公爱情抉择中的人格演绎的时效性等目的。

统观其同期思想还可以发现，作者不仅消解了当时“革命”被禁的严肃性，还历时地将知识分子置于革命理性的普遍质疑和审美批判的历史场景中：

在情感方面说，我们的作家与旧世界的关系太深了，无论如何，不能即时与旧世界脱离，虽然在理性方面，他们也时常向着旧世界诅咒几句，了解旧世界之不宜存在，但是倘若你教他们与旧世界完全脱离关系，或爽爽快快地宣布旧世界的罪恶，而努力新世界的实现，那他们可就要徘徊而迟疑了。这是因为没有革命情绪的素养，没有对于革命的信心，没有对于革命之深切的同情。但是缺乏这些东西，是写不出来革命的文学作品的，因为这些东西是革命文学家所必有的条件。[106]

伴随着作者这种净化根性的诉求和叙述者言说“忏悔”欲望在叙述空间里膨胀，读者看到从小说开头到结尾，叙述者的声音已极其泛化：“看来，淑君简直是一个很普通而无一点儿特出的女子。呵！现在我不应当说这一种话了：我的这种对于淑君的评判是错误的！”[107]在诸如此类的描述中，一个后置性的审美和价值判断主体站出来不停地评判，设定章淑君言行的存在意义，而她还不清楚革命与生活的关系，她按叙述者的思路前行，其实根本没有主体性，她不过是叙述者忏悔时的一座塑像、一面镜子、一个坐标，她的思想行为不但要依赖于“他者”语言观念的构架，更要受控于作者的暗线。一旦读者解构至此，猎奇心理消失，传奇性意义就被消解了。但这不意味着文本意义的丧失，《野祭》的缺失在于作者对女性参加革命事件的男权阐释视角下的简单化甚至“中性化”描述，这种倾向在《冲出云围的月亮》中更加明显，其后果是性别的错位，即“革命的女性化”和“女性的革命化”。如此虽然有助于恢复革命主体因反革命强力存在而造成雄性的失语，可是当女性“天性的爱”被僵化乃至抽离后，又何谈革命现代性呢？另外，在叙述章淑君对“五四”思想资源接受的情形时，蒋光慈隐在地把他对“五四”的“批判”凝缩在陈季侠的身上。这种通过知识分子自我批判实现思想改造和历史目的的合理化倾向让我们警觉。但对于读者，这种现象不过刚刚开始，不久，茅盾也出现了这种倾向。1929年，也就是茅盾写完《虹》这部小说不久，他对“五四”作了批判，把“五四”称为资产阶级的“文化运动”，“现今却只能发生了反革命的作用”。[108]如此激进背后，意味着对理性的淡漠和左翼文学中严重的绝对化倾向，故当鲁迅对如此叙述革命质疑时，他是伟大而超前的，忽视他的忠告是那个时代的悲哀。就此而言，蒋光慈所展现的革命克服恋爱中获得的回报和付出的努力其实是比例失调的。

不过，可以理解的是，蒋光慈对恋爱在革命历史中的这些价值判断，实际是他对情爱乃至所有非革命欲望的自觉约束和拒斥的失声。如果说在《野祭》中这还是一种不成熟经验的话，那么在《菊芬》中这将内化为读者的阅读体验。小说回忆中富有知识分子自贬色彩的、顺叙的叙述结构很快就限制乃至规定了菊芬的情感轨迹和存在意义，即菊芬由重庆跑到“革命的中心”——“H镇”从事革命活动并教育“我”继续为革命创作的故事，其实是美少女拯救落魄文人的传统“才子佳人”主题模式的现代翻版。在具备了叙述动力之后，在具体操作上，菊芬和“我”相逢、相知、相亲，在解决了缠绕“我”心头已久的关于“拿笔”与“拿枪”的疑问之后被捕（光荣地退场），结束叙事，成功地为作者再次建构起“革命加恋爱”的海市蜃楼，也成就了自己的形象：一个天真、活泼、美丽、纯洁的东方革命美少女。作者把她写成一个外表与心灵均毫无瑕疵的“革命天使”，是“革命加美”的化身，并以近距离进行全方位透视，书写时可谓用墨如泼。不言而喻，菊芬是淑君的“转世”，是蒋光慈创作的另一个时代女性与革命进步意识相结合的典型形象。有趣的是，在《野祭》中革命少女淑君喜欢陈季侠这样有缺陷的知识分子而不得，可到了《菊芬》中这种关系却倒了过来。此时我们还不能因此肯定作者有批评知识分子和进行“自我批评”的情结，但有一点可以肯定的是，他在大革命失败后反思过革命与知识分子的关系，他意识到小资产阶级知识分子乃至无产阶级知识分子是大时代中富含过渡性的角色，他们身上存在劣根性。当然，蒋光慈在如此思考时是存在恐惧和忧虑的，恐惧来自存在性不安全感，这毋庸赘言；忧虑则来自大革命失败后革命主体身份无法获得认同的焦虑，不过这种认同危机的尺度在衡量男性/女性革命知识分子的过程中并不公平，小说结尾女性退场、男性在场就是证明。也就是说，作者虽然把菊芬完美化，但在他的潜意识里，他并不赞成或不愿意女性参与革命的缔造，革命是男人的事，革命主体应该是男性，女体终究是弱性之躯，并不适宜作革命的实体或主体。女性在革命中缺失并不意味着革命历史已终结，因为当男性被女性天生的“母性”净化后毫无牵挂地走向社会，政治才意味着开始。

如果说在此时作者如此叙事尚属无心为之，那么在《冲出云围的月亮》中这种刻意塑造男性作为历史主体的痕迹就已经非常明显了。作者让王曼英（女性）扮演大革命后徘徊犹豫的小资产阶级知识分子的角色，这对于“五四”以来标榜“个性解放”、“自由”、“民主”、“科学”的青年女性来说是不可接受的。如此说并不意味着女性在革命和恋爱中不可以存在缺点，问题是，为什么在蒋光慈笔下的女性形象演变流程中，她们会由先前的拯救者（章淑君、菊芬）而迅速降为被拯救者（王曼英）呢？更具意味的是：“王曼英的性欲望被革命所阉割、替代，主人公由一个美丽的女性变成没有性感意味的中性形象。”[109]女性的“他贬”已成事实，“恋爱”的“自贬”也就顺理成章了，因为爱情是女人的全部！

与蒋光慈相比，胡也频和洪灵菲也认为恋爱是人生的重要一环，但当二者矛盾冲突难以解决时，爱情无疑是可以牺牲的；孟超则直接以《冲突》为名标示革命与恋爱的水火难容；顾仲起则在《坟的供状》中借主人公之口，大喊抛弃、不要女人；更有甚者干脆说“女人是祸水”。如此，他们就窄化了革命（集体）与恋爱（个人）的关系。革命与恋爱的冲突，是现实生活中集体与个人之间矛盾的一种表现形式。不否认阶级斗争和政治斗争在某种程度上需要抑制阶级成员个性的合理性，同样中国革命的艰难困苦也应该要求集体成员服从“终极目标”，但是由于作者和一些“革命文学家”对革命幼稚、褊狭、绝对化、简单化的理解，他们不顾及中国革命的历史情况和自身缺陷的存在，而盲目地要求革命者将所有一切（包括恋爱、自由）献身给革命，这有失人道。结果，爱情在革命文学中地位的下降和附属身份的强化造成了一种书写性质下的历史悖论：革命本来是要解放人，包括对婚姻、爱情和欲望合理性的肯定，革命本应是阶级性、自然性的统一，爱情与革命本不存在谁高谁低的问题，但激进的革命者把革命当作神，把爱情置于革命对立的位置上，这不但歪曲、曲解了革命，悖离了“五四”以来的新文学主题和现代精神，更可怕的是，有人简单化处理的结果成了：要恋爱就不能革命，要革命就不能恋爱，否则就是反革命。[110]这种内含的对人生命自主权漠视的历史逻辑对以后的中国文学产生了负面影响，而王曼英那种通过用“反革命”自责的方式并回归“革命”后获得真正意义上的“新生”的形式，则使政治压抑人的欲望这一现象在文学中获得了另一个范例。当然这是后话，是蒋光慈无法预料的，他首先是一个职业作家，其次才是一个革命文学家，他不应该因此承担意识形态对文学工作者干涉的所有责任，他本身也是一个受害者。

三

蒋光慈的“革命加恋爱”小说存在内在的缺陷，但从小说的性质和被接受情况来看，“革命”征服“恋爱”的描述未尝不是当时社会精神思想状况的一种真实反映。这种小说模式暗含着富强民族国家，夺取物质、精神乃至爱情资源的理想，那么理想人物当然首先要有锐意进取、心无杂念、顽强不屈的精神才行。以此而言，蒋光慈小说中的正面人物符合这样的英雄“前提”，而且作者在人物的恋爱行为中透露了他们各自阶级的意识形态，使读者不至于觉得恋爱描写的背后毫无含义。而对于作者，“意识形态”这个概念的接受虽不意味着他对马克思主义的深入了解，但也许意义还在于将其笔下的“革命意识形态”作为一种与“现代性”、“阶级性”、“时代性”并列的概念，可以看出这一时期其思想历程、创作意图与社会时空之间的关系。围绕于此，则可以看到他利用“革命加恋爱”小说文本意义生成和阐释性的多种可能性使革命叙述得以实现的策略。

所以我认为，蒋光慈的“革命加恋爱”小说不仅具有文学史意义，在他的这种模式化小说中同样存在着对民族国家的关怀和对现实的忧患意识。仅此一点，就比现在那些斤斤计较于个人利益或面对丑恶现实麻木不仁而躲在“象牙之塔”中自娱自乐的知识阶级要有良知和责任得多，而且其创作所反映的阶级意识、叙述策略和他自身的生活感受、生存谋略之间是紧密联系的，带有作者在“大革命”时期对无产阶级文化建设问题思考后的时代特性。可以想象，在当时白色恐怖的不利条件下，用小说鼓动革命或表现革命的必然性已成为一处禁区、一个难产的“童话”，此时他既要表现一种充满希望与反抗色彩的社会生活，又不得不远离动荡，而借助恋爱的“移情”来为革命的必然性消隐暴力之环：“恋爱”既饱含了“五四”个性解放等精神资源，又表现出革命者的自然人性，且它在作品中对“革命”色彩的淡化和掩护显然更有利于“革命文学”的生存。故作者在一系列小说文本中创造了革命者恋爱的浪漫“天性”，并强调了他们协调恋爱与革命关系的必要性与必然性：爱情在这个时代已非无价，它应该脱去柔情和缠绵的习性，献身给更伟大的前程——革命，也许革命的目标有些遥远，革命之路还很漫长，但革命为自由而战的强力意志使爱情别无选择；同时革命具有了“神性”，即它要克服爱情的柔性，完成自己刚性、理性的浇铸，实现自己伟大的历史使命。因此，革命幻想成为作者小说的主要特征。这些革命的乌托邦为作者和读者提供了一种罗曼谛克的“政治梦想”，“他们对中国命运的关注之情在想象中的满足——同时还提供了一种对当时现实问题的浪漫主义的逃避处所”[111]。更何况，他已认识到改变中国历史变革中的女性传统角色的重要性和提高、加深女性革命主体地位的必要性，那么“革命加恋爱”小说就会提供一种物质性社会本质下的、审美的、革命乌托邦的历史语境，就此而言，“革命加恋爱”小说的虚构是有其合理性的，并具有现代性意义的。