第4章 叙事的源起和欲望介体的场景化——蒋光慈前期革命小说读解

蒋光慈的小说创作以1927年为界分为前、后两期，前期的作品有《少年漂泊者》、《鸭绿江上》、《弟兄夜话》、《短裤党》等，后期的作品有《野祭》、《丽莎的哀怨》、《咆哮了的土地》等。一般说来，学界认为其创作高峰在后期。但是，实际上作者在前期创作中已经阐明了革命及其叙事的源起，设定了后期小说中革命者的主要内质，圈定了场景化的欲望中介，缘此不断地衍生出相关的主题、模式和人物，并在某种程度上展示了20世纪前30年间的中国甚至世界历史中宏阔、复杂的社会革命。同时，小说这一文体与现代中国革命结合是互动互为的，且自近代以来先贤们自觉参与历史进程的进取精神和民族国家关怀等文化思想已哺育了作家蒋光慈的文学创作，其“叙述‘革命’，以‘革命’的名义来叙述，都创造了、改变了当代中国的日常生活，改变了经由叙述而得以呈现的当代现实”[72]。也就是说，“写什么”、“意义何在”已无须他大费思量，“怎么写”才是问题的关键。所以本文试图揭示蒋光慈在其前期的革命小说创作中是如何进行革命叙述的，更确切地说是怎样以“革命小说”的形式“讲述”现代革命的。

一、黑暗的现实，或作为叙述的源起

在世界近代史上有许多重大的社会变革，“东亚革命”亦是其中一种。与以往的社会革命一样，“东亚革命”是一场阶级革命，不同的是，“东亚革命”作为20世纪无产阶级革命的一部分是非常深刻、彻底、成功的现代革命之一。虽然如此，关于“东亚革命”的记忆并不辉煌或令人惊喜，因为它是19世纪世界资本主义疯狂扩张的衍生物，夹杂着殖民帝国扩张的疯狂飙风，它延续的是以废墟和荒野白骨为衬景的劫后重生，战争屠杀、饥荒灾难、社会分裂和生灵涂炭贯穿了19世纪晚期和20世纪早期中国社会。那么作为曾经经验和体验过这场革命的作家——蒋光慈是如何看待这场革命，又是怎样获得“东亚革命的歌者”这一身份认同的呢？

在蒋光慈的笔下，“革命”一词对写作主体一直拥有巨大的、神奇的、富有魔力的权威，他希冀与“革命”同体共在。为了强化这种无限的信任和忠贞挚情，他甚至不惜贬抑“罗曼谛克”的俄国作家布洛克为“这一世纪历史的转变中之最后的，伟大的，悲剧的表现者”[73]，似乎不如此就无法充分表达作者自己在膜拜崇信状态中对“革命”独特的自我认同。显然这是一种对革命的诗意言说，崇拜歌吟的背后是强烈的此岸关怀，功利追求的背后则是十月革命胜利的巨大刺激和此在黑暗现实的无情压迫：“中国现代的社会再黑暗没有了，所谓一般的民众受两重的压迫——军阀和帝国主义，再进一层说所谓一般劳苦的群众们之受压迫，更不可以想象。”[74]对民众被多重压迫、奴役角色的透视，使蒋光慈如此渴望革命、歌颂革命（尽管它只是一种言语的存在）。这有助于我们理解为什么他的小说如此简单、浅薄却能赢得那个时代读者的青睐，并成为现代文坛的一种独特存在；这还可以帮助读者理解为什么他在1925年元旦那篇《现代中国社会与革命文学》中敢于以“直率峻急、而又直率峻急到对‘五四’文学前辈颇有不逊”[75]的语气去呼唤革命文学和革命文学家的出现，甚至口无遮拦，任意给人加冠加冕：

谁个能够将现社会的缺点，罪恶，黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们来向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命的文学。[76]

那么，对于蒋光慈来说，现代革命就是一场伟大的生命改造和思想解放运动，它已经像瑰丽壮阔的火山爆发那样展现开来，它拥有无形而又无情的、无限而又无敌的、巨大无穷的动力席卷而来，一旦作家赶不上革命的步骤，势必会被革命浪潮完全送到“坟墓”里去，或者歧路徘徊，不知所从，丧失参与历史进程的意义。因此他在“唯美派小说”盛行的文学界里开始了简单和粗暴的叫喊，这无疑体现了他试图抓住时代精神的一种努力，他关注的当然是对现世的关怀。

在这种意义导向上，蒋光慈1925年写的小说《少年漂泊者》可谓起点颇高。和郁达夫作为“五四”浪漫主义“颓废派”的愁怨风格与其塑造的“零余者”形象的丰富性相比，《少年漂泊者》的革命主义“新生代”的反抗气息和“浮浪汉”的坚强人格也许更具有鼓动性、煽动性与流行性。小说是从主人公汪中对革命诗人维嘉寄信倾诉的形式展开叙事的。主人公是“五四”运动前十年间一个父母双亡、举目无亲的孤儿，由于天灾人祸，家破人亡，又为世界所难容，凭着一股不惜与命运抗衡的热血，汪中开始了四海漂泊求真理的流浪生活。在文中他的身份不停地在变：佃户孤儿、边缘土匪、流浪仆人、闹市乞丐、商店学徒、失恋悲者、工运干部、战斗英雄等等。身份转换和视野转移使读者见到了乡村、城市、商界及工厂的种种罪恶与阴暗。最后通过维嘉之口说出了汪中反抗军阀英勇牺牲的结局。显然，由于作者峻急功利，文笔粗糙，加之模仿痕迹明显，小说因此有着眼高手低、浮泛、功利大于审美的缺陷，有着“郁达夫式的自怜自恋、自悲自叹的情绪特征和浓重的感伤色彩”[77]，但作为一部革命文学中的“成长小说”，其“拜伦式的英雄”的“千古的侠魂”和侠骨要比古代燕赵慷慨悲歌的豪侠之士的“士为知己者死”多了一层富有“五四”之光的现代人文关怀：一方面，这部小说是一曲流浪的歌谣，是男人心中一种永恒的侠客梦的展示，是高尔基初期小说“浮浪汉”坚强的人生观、海明威一生“硬汉”的自我观照、塞万提斯“堂吉诃德”的人文理想精神追求的延续；另一方面，这是一个现代中国的英雄故事，通过“老革命者”略带怀旧的眼光和视角来言说，言说得非常质朴酣畅。更重要的是，汪中形象的塑造不但铺垫了“后来者”（如《鸭绿江上》中的亡命客李孟汉、《弟兄夜话》中的知识分子江霞、《短裤党》中的工人领袖史兆炎和杨直夫、《咆哮了的土地》中的农民先觉者张进德等）的革命亮相，而且主人公身份的多重性寓意了革命主体层次丰富性的必然。如此，其小说创作把“黑暗与光明”“这种斗争的生活表现出来”[78]，这无疑既帮助作者实现了“关注现实”、“歌吟革命”的创作意图，也契合和增强了时代精神，从而表现了时代的风韵、脉搏、脊梁与灵魂。如此读解并不需要太多的佐证，尽管在20世纪20年代前期的中国文化市场上，“革命”已渐渐由世纪初的“救中国独一无二之法门”[79]俗化为一个“时髦”[80]的社会名词，更多地表现为一种文人言说以谋生或时人茶余饭后谈资的符号化存在。但革命的作用是无法被抹杀的，“革命”可以通过改革现实创造一种新的物质——文化——制度内涵，以消灭黑暗、重现光明并克服充斥虚无和臆想的现实世界的溃败，展现或重现中国曾有的辉煌与富强。因此，蒋光慈早期诗歌中已有的对于革命的向往和无产阶级反抗合理性的鼓噪似的情绪化叙述，在其前期小说中渐渐加强且产生时代和文学史意义根本不足为怪。就像他发誓要做“东亚革命的歌者”一样，带着这种歌吟革命伟大史诗的激情，他用小说中粗暴的叫喊“震动”[81]了现代文学[82]，用流行的革命话语展示了“社会对于天才的敬礼”。而阶级分析的二元对立模式、线性的故事情节、全知全能的叙述视角和同情弱者的价值判断，中和出一种不同于历史文本的革命简图，从而产生了“简单美”的阅读效果，使小说与革命这个乌托邦的语言鼓惑者有效而实用地结合起来，彰显了“现代性的独特性与叙事结构的独特性”[83]。

通过蒋光慈的写作，黑暗社会、阶级压迫导致反抗斗争，作为阅读的经验形成了读者的二次生命体验。这使得小说中的社会革命运动似乎牵一发而动全身，和作者对整个20世纪二三十年代中国乃至世界无产阶级革命运动的简单而粗疏的体认联系在一起，和自然进化史的生命感受联系在一起。如在《少年漂泊者》的叙事之初，这种自然场景就通过在阴暗愁苦的暮色惨景中的丧亲孤儿的视角表现出来。在阴郁凄凉的气氛中，一轮明月从东方升起是一种悲惨的残缺，就如同月亮中嫦娥的孤单。明月在太阳系中运行，清冷地注视着人间累累的坟墓，月亮的色彩在悄悄地黯淡。这里月亮存在的意义在于，它作为一种非人间、非历史、非社会的另类视角，实现了作者用自然映衬黑暗人世的努力——为弱者示明。所以，虽然这类自然与社会交集的场景使读者觉得并无“粗暴”的气息，然而正如主人公所明示的：“江河有尽头，此恨绵绵无尽期！”[84]在早来或被迫的中国现代化进程中，仇恨的种子早已种下，这人间之外的那轮明月的视角的隐在，已经为书写英雄的反抗做好了社会、历史、阶级审美的铺垫，而且毫无疑问这种对立阶级的仇恨积累与当时历史情绪是有共性的。可以说，前革命者或曰反抗社会者具有时代意义的“放血”（王富仁语）要求已激活了一种阶级斗争的强力之美，这一审美对象的衍生构成了包括作者自身在内的个体的“自我确证”过程。那么这一过程是如何展现的呢？又是以什么方式实现的呢？

在对民国的印象中，“孙中山”、“中华民国”、“三民主义”等类词语往往充斥着读者的意识空间，不过在小说中它则被悬置，小说主人公也不会因为这一时间概念被“民国”修饰就超越自然与历史，而作者/叙述者关注的重心是“民国”具体历史时间段内的个体命运。蒋光慈在这里试图继续将自然宇宙与沧桑人世结合，于是“天灾”、“人祸”成为导致反抗、革命的诱因意象，并开始自觉地在其短篇小说《碎了的心》、《徐州旅馆之一夜》、《橄榄》、《逃兵》中组织叙事。中国已没有“传统”意义上的诗意般的栖居之地，乡间灾祸的景象、城市军阀的混战和叙述中潜隐的人道色彩让读者理解了民间反抗精神的合理性。随着叙述者言语的延续流动，读者迎来了那种使懦弱走向强悍、个体反抗走向集体革命的潮流，也就是说，天灾人祸成了推动社会历史革命的力量和叙述之因。在蒋光慈看来，这无疑是社会生活给文学表现、确证作家自我认同社会革命的良机，如此之大的“狂风暴雨”倘若还不能深刻地震动、警觉、刺激那些作家，那么他们当然是“瞎子”、“聋子”、“心灵的丧失者”。[85]

作者的观点是有道理的。在知识分子看来，之所以这个世界黑暗下面的光明披着未来不可知的神秘面纱，是因为没有人把这个世界的黑暗面纱揭开。因此一种模糊而又清晰的阶级意识，使汪中把信寄给了知识分子维嘉——一个清醒而革命的文学家，使李孟汉对莫斯科留学生痛陈家国悲剧，使江霞对其大哥（农民）大谈社会贫富悬殊，使杨直夫抱病总结工人起义失败的原因，如此显然寓意深厚。但就普通人而言，统治阶级的组织总是繁杂烦难、模糊不清的，他们更习惯于把城市、乡村的中心角色——达官贵人或乡绅地主当作欲望目标，其革命动因简单明了，其行为则存在局限。更何况，阶级和组织的逻辑制度是经常被这个世界中心统治下的“知识阶层”所体验和疏离的，他们或者被权势者雇用，或者被权势者排斥，他们与统治者/穷人之间的距离，使他们更多地成为世界阶级斗争中的“叙述者”。就此而言，作者的观点有局限性，且缺乏自省意识。

更值得深思的是，这个世界从半封建半殖民地社会的反封反帝到社会主义革命时代反资反修的主题更迭，却击垮包括了自由主义和左派的知识分子群体，对于决定自身存在方式经济基础和权谋的忽视、无知，导致了新时期文学繁荣内里的无限哀伤。当然这是后话。至少在革命文本中知识分子的叙述视角是稳固的，作为社会秩序的立法者和阐释者，知识分子眼中所见黑暗现实激起反抗就是革命叙述的起因、动力、主题和模式的总纲，也是作者明确的读者所应该认同的立场。尽管如此往往显得有些“粗暴”，但将这种论断在作品中排除就会毁掉文本的意义，由于时代的需要和进入革命情绪的渴望，较之“风花雪月的小说”或“思想上错误了的文学”，也许还是简洁、单纯、清晰甚至粗暴的叙事更为“健康”，因为蒋光慈感到：如此，中国文坛才会有希望，中国社会才会有希望。[86]

二、混乱的上海，或作为场景化的欲望介体

在蒋光慈的前期小说中，无产阶级革命意识的建立和发展是一种阶级和历史的必然，不过这种意识由萌芽到建立则是在混乱的城市（主要指上海）这一意象中展现出来的。在他1927年4月出版的中篇小说《短裤党》中，读者可以看到作者是通过把工人阶级作为社会历史主体存在来展现混乱的城市意象中的阶级代码的。作者首先在可以作为小序的“写在本书的前面”中解释了题名的由来，他说：“法国大革命时，有一群极左的，同时也就是最穷的革命党人，名为‘短裤党’（Des Sans-culottes）。本书是描写上海穷革命党人的生活的，我想不到别的适当的名称，只得借用这‘短裤党’三个字。”[87]如此说，透露了作者对俄国十月革命成功汲取的法国大革命思想资源的潜在认同，暗示了他对中国“短裤党”所赋予的法国式的、浪漫的革命热情的深广幽深以及作品所可能具有的现代性意义。也就是说，在作者看来，中国革命只有用法国人的热情走“俄国人的路”才能成功，而“短裤党”所进行的活动无疑就是对这个真理的一种注解，这也是作者所理解的国民革命时期陷于革命狂热的上海“真相”。尽管上海的世界近代中西混血儿的身份和屈辱的历史经验、体验和其成长历程之短与心路历程之长的鲜明对比使它成为一种独特的历史存在，但作者简单设定的阶级、社会关系却使充满喜/悲、新/旧、土/洋等错综关系的“冒险家的乐园”简化为敌我两派斗法的战场。

带着向中国所有其他现代作家挑战的决心，带着歌吟现代中国革命的“绝对命令”，蒋光慈开始书写现代上海工人武装起义“史诗”般的画面，他试图表现那个时代“可歌可泣”的生活，他试图努力完成他的时代所赋予他的任务，并以笔作武器，“在后边跟着短裤党一道儿前进”。一方面，这部小说叙述的是一场关于大上海新老更替、历史变迁的生死决斗；另一方面，在作者看来，上海所追求的新生只能从它的腐朽、奢靡、黑暗、堕落的废墟基础上才能获得。在这种对上海的否定/肯定中，在对沉郁的自然、社会环境的素描和对民族国家的关怀中，这些工人运动成为作者进行文学想象的材料。通过对上海的叙事，上海充满了历史、阶级、时代、文化的质感。这使得社会历史运动景观与心理真实意义上的文学叙事和艺术视角紧密地、单纯地联系起来。在《短裤党》中，这种叙述与历史场景的关系在小说一开始，就通过作者全知全能的视角被阴郁地突显出来。作者首先把上海置于丑恶、阴沉郁闷的环境中：

接连阴雨了数天，一个庞大的上海完全被沉郁的、令人不爽的空气所笼罩着。天上的阴云忽而由乌暗变为苍白，现出一点儿笑容，如丝的小雨一时地因之停止；忽而又摆出乌暗的面孔，小雨又顿时丝丝地下将起来。在这种沉郁的空气里，人们的呼吸都不舒畅，都感觉有一种什么压迫在胸坎上也似的。[88]

在此，我们须注意的是作者透过阶级分析所隐现的上海存在方式的变化。与其他中国城市相比，上海一直处于一种在本土文明包围的处境下肯定自己非衰落性的另类价值的存在状态之中，同时它的自我意识又是在充满战争、饥馑、分裂、变革复杂的历史的中国之内确立的。历史就是如此滑稽、可怕，为了一个城市自发的、无政府主义形式的崛起，它居然用一个国家甚至整个世界的黑暗、落后与混乱无序来进行反衬；只是为了不让这个“乐园”因为道德、文化等意识形态上的两难处境而感到不安，它甚至不惜以中国国力和文化的衰落为代价。但是在蒋光慈的笔下，上海作为“国中之国”的超然姿态显然已无法保持，因为不久，“整个的上海完全陷入反动的潮流里”，正所谓“哪里有压迫，哪里就有反抗”，上海反抗、斗争、革命的一面终于突显出来。作者仅仅用了两个自然段的笔墨就把上海的存在状态进行了革命洗礼，使它由一个“基督徒”变成了一个“短裤党”，这正是典型的蒋光慈笔法。

富有阶级对立状态中的革命气息，是阅读蒋光慈作品中最为突出的文学感受。正是这些革命气息使《短裤党》成为“中国革命史上的一个证据”[89]，但这个证据显得太过于“单纯”，准确而言，它根本不像是一个证据，更像是一种立场、姿态的言说。通过叙事，蒋光慈用一种开放性的转换把“青年工人”变成革命斗士，并开始他们的故事，其效果作用并不在于他对于中国工人阶级的美化和帝国主义资本家的丑化形象的简单直率的构建，而是在于他对阶级阵线的简单对立、交叉、斗争、对抗使作品成为热热闹闹、通俗易懂、解恨解馋的“成人童话”。如此描写，小说人物被展现于“单纯”的敌我社会、阶级、历史关系之中，当阶级分析成为小说的全部视角之后，为了验证现代革命的历史必然性，作者势必要运用这种视角首先揭开上海军阀们的凶恶本质，强烈的贬斥色彩使读者感受到了令人惊异而又欣慰的信号：上海工人阶级的未来命运取决于它的斗争方式能否改变当时主要由帝国主义以及由他们支持的军阀统治者所制定的给这个城市带来灾难的制度。在作者这里，这显然不是个难题，而立场和态度的正确确立才是难题。

“简单和粗暴”地进行历史时空切换是蒋光慈虚构小说的一种惯用写作手法，于是读者看到，灾难叙述不久，具有光明、正义、公道意识的上海工人阶级就把这个城市由里向外“翻了个底朝天”，响应北伐军的工人罢工运动取得了初步的、巨大的胜利，总同盟大罢工开始了，全上海忽然陷入恐慌，革命党人大大地“捣乱起来”，由此上海被置于可以迅速建立一种不属于帝国主义支配、控制下的新制度、新秩序、新物质、新文化、新时空的存在情状中。在这些受苦受难的无产阶级兄弟眼中，这种状态实在是太令人亢奋了。与此相比，史兆炎和杨直夫的清醒理性反而显得令人扫兴。在这里，高速运转的城市抛甩了静态运作中的现代大都市的统治阶级和小资产阶级的常人理性，混乱而有序的城市以一种悲壮喜悦的心情掩埋了它过去的屈辱，开始了新生。蒋光慈根本不在意上海情状背后的经济因素，他忽略了这个城市由自我管理、控制基础上所建立、强化的自我意识和自我秩序，在他看来，作为中国最现代的大都市，它之所以能赢得敬意不在于它令人惊讶、嫉妒的繁荣发达，而在于其得革命风气之先的可能与事实。

单纯的认同抑或偏爱使蒋光慈把上海而不是广州和武汉渴望成东方的“彼得格勒”，尽管广州也是现代中国革命发源地之一，武汉也是许多人心目中道地的革命圣地，且此时“四一二”和“七一五”反革命政变尚未发生。难道他有所谓的先见之明？其实，蒋光慈对上海进行叙事的偏爱情绪是有根可溯的。他真正的革命文学活动是从1924年（也就是他由苏联归国落户上海大学）才开始的，在上海他创作了他一生中大部分的重头作品，这些作品几乎都是由上海出版机构出版的。上海的租界往往是他安身立命、生活写作的基地，他的好友和文化同行也聚集于此，他的爱情悲喜剧也发生于此。在上海，他组织成立了太阳社，主编了《太阳月刊》、《时代文艺》、《海风周报》、《新流月刊》、《拓荒者》等刊物。可以说，他的一生都与上海紧密相连，所以他在叙事中对上海的偏爱也就不足为奇了。问题在于，对上海寄予“革命一蹴而就”的厚望并不切合实际。上海工人起义失败了，大屠杀的图景使读者想起了法国大革命失败的血腥场面，那不是现代派艺术中被撕裂的肉体符号，而是赤裸裸的、光天化日下的杀戮。但蒋光慈仍然可以在黑暗中歌颂光明，从失败中得出希望，在历史中推出必然；仍然把上海作为“革命圣地”彼得格勒进行小说叙事，叙述它的新生的且实存于历史时空之中的无产阶级文化[90]沉积和发展背后的欲望；而在小说文本中他则不知疲倦地透视所有人物的心理和行为，随意进行阶级分析和价值判断，似乎不这样就不能理清时代本身的混乱。

蒋光慈小说中对上海乃至整个中国社会的阶级分析，是以一种表面众声喧哗而实则饱含民族和意识形态倾向的价值判断前置的语言来显现的，是通过对城市中各类人物直接的议论和评判（如对帝国主义及其支持的军阀的直面抨击，对《碎了的心》中汪海平“爱国犯法”遭遇的内在同情，对江霞理性言行的认可，对杨直夫抱病工作的暗中褒奖）与它的喧噪的现实（起义、屠杀、聚会、演说、争论、口号等）交汇一体的努力来表现的，这并非怪事。在现代作家中，由于多重压抑性的生存常态的关系，他们习惯于向语言世界介入或逃逸，并力图在此发出自己的声音，所以有鲁迅、郭沫若弃医从文，茅盾弃理从文，成仿吾弃工从文等等。蒋光慈亦未能免，他以一种“东亚革命”歌吟者的姿态出现在文坛，其“离政从文，以文助政”（杨义语）的一生说明了他对话语世界的痴迷。在20世纪20年代中后期，他的革命词语，作为一种世俗社会的衍生物，异常活跃，这从侧面反衬了世人在生活中逃逸的深度和愿望。但他不这么看，在后期小说《菊芬》中他利用美少女菊芬之口反驳了关于“拿枪”比“拿笔”更有用的常人性议论，消除了革命文学家江霞内心深处备受折磨的精神顾虑。这预示着革命文人的声音无论强或弱都可以在形成阶级——历史存在中间的现代城市中听到，都可以在作品漂流的词语世界之间获得意义。这首先是一个语言的世界。在那个如此沉迷于物质生活、精神幻象、革命历险的社会里，在那个如此关注权力、欲望、暴力以及礼节性的文明秩序的世界里，流言似的革命词语是下层民众阶级启蒙的重要媒介。因为由于缺乏言论自由、舆论工具，群众所拥有并且用来界定和否定社会存在的阶级符号和语码，常常就是这些被人们口耳相传的“革命流言”，它们表征着先觉者的革命立场和倾向，且“与和他们同辈的其他革命者一样，都是由同一源泉（民族的和意识形态的，而不是社会的，更不是农民的）激励起来的”[91]。

如果说城市是有生命的，那么上海生命的活力在蒋光慈看来就是因为这个城市革命词语的生命强力，一首《国际歌》就把沉郁的语言世界与充满污垢/精华、屠杀/生命、压迫/反抗的现实世界连接起来了。在这种意义上，言语作为一种充满欲望的能量流动于上海的街头巷尾，就像空气无孔不入，打破了时空界定的历史、阶级局限。就这样，“外来”的无产阶级思想资源以上海为中介转化为中华民族革命的动力，并通过蒋光慈自觉的自我认同，转化为他的革命小说文本，提供了一种关于上海（都市的）工人阶级的充满理性或感性的语言存在。作者还扬言要用语言的合理叙述来代替历史叙事的自然流程，因此上海将再次成为欲望介体，它不但是革命主体实验观念的中介，也是向世人展示特定时期内革命理念发生作用的表征性历史场景。于是读者看到在《咆哮了的土地》中，农民终于收到了来自上海这样“城里”传来的革命信息，缘此，作者把他所要表现、体验、经验的核心重新引向了由革命和反革命构成的叙事的核心：光明与黑暗之争。

三、转折与探索：或作为革命与爱情的延续

对于蒋光慈，1927年是一个转折点。“七一五”反革命政变后，蒋光慈简单结构光明/黑暗对立、斗争的进程受阻，但其用小说书写20世纪初中国历史/现实的“革命情结”不是减轻而是加重了。“讲述”的欲望使他在随后的叙述中更加效仿苏俄作者（如李别金斯基），而非本国传统文学大师（如曹雪芹），不如此似乎就会疏离、亵渎乃至丧失他曾一度经验和体验过的革命。这种形式的叙述是作者对社会事件进行“单纯”的“革命化”组织、结构、删削、虚构、阉割而成的，他相信那样可以有效地“表现”世界变革。他也将因此而被批评。作品被炮制成形后，会在一种自为的语境中追求历史的普遍意义，但如果作者不管历史真实或不顾时间向度将其复制、推销、显示、强加给读者，那么社会变革愈猛烈，则其人为“笔录”下来后的功利目的愈强，作品的艺术性越差，其生命力可能会愈短。蒋光慈随后在批评中有所悟，如此，在《罪人》、《丽莎的哀怨》等后期作品的创作中，陀思妥耶夫斯基的小说为他提供了另一种范式。他将无秩序的社会、个人心理进行现实秩序化，使叙述中的理性与表现革命合理化或合法化的创作冲动对立融合。同时，他用秩序化的言语“单纯”地叙述了行动主体对现存制度、秩序的质疑，叙述了主体仇恨世界、反抗社会、爱情历险、哀怨现实和创造历史的阶级行为，而不去或不愿怀疑、探究主体的言语和本性。就这样，小说的叙述再次与作者习用的情节模式——从反抗到革命胜利或曰旧秩序、旧制度的瓦解崩溃到新秩序、新制度的结构建立——认同契合。

如此并非完结。阐释叙事形式的文化价值功能令读者在蒋光慈的前后期作品中看到包括“革命加恋爱”模式的革命小说的生成及其所处的历史场景的复杂性。一方面，他须“听将令”，另一方面，他须注重传媒的导引、读者的接受和期待视野，毕竟只有经过解读后的作品，其隐含的变数意义才可能成为显性价值。当然，蒋光慈相信自己的“叙事”是焦点、卖点，他引导也是在制造着“革命读者”，而熟悉或接受革命文学叙事的读者也会在阅读其作品时迅速捕获小说的模式化情节——反抗现实、革命暴动、悲欢离合、斗争胜利——的其中一种，然后融以自身的认知而结构起认同或否定现实自我的意识主体。从读者的接受实践和文学生产机制中，我们可以进一步明了诸如“革命加恋爱”模式何以会成为历史特定时期的文学景观，这种模式在《少年漂泊者》、《碎了的心》、《一封未寄的信》、《鸭绿江上》、《短裤党》中已露端倪，又因在《野祭》、《菊芬》等后期作品中大行其道而被诟病，但正如《冲出云围的月亮》所展示的，作为革命主体的男性/女性，经由肉体和精神的双重锤炼后，终于在革命征程中获得“爱”，在爱的魔力中推进“革命”，这是多么浪漫而又富有诱惑力的事情，就算是“五四”新文艺的现实主义大师——茅盾也难免此“俗”而大力叙述，更何言定力较为薄弱的蒋光慈！

不过话又说回来，叙事合法化并不意味着叙述严密合理，叙述亦有裂缝。“叙述是一种艺术，而不是一门科学。”[92]蒋光慈前期“革命小说”的浪漫本质在其意识形态化和经典化的努力过程中，其维持的“Simple and Strong”[93]的语式，势必会因时代、历史场景的切换而难免僵化、失真，其在小说中的浪漫书写也因对革命的遮蔽而变得越来越不合时宜。后人肯定《丽莎的哀怨》和《咆哮了的土地》比其前期作品的艺术性高，原因之一即在于作者写了不浪漫的革命。而作者的本愿虽然仍是将“他者”（如爱情）作为革命历史文本的补充或注脚，却不得不为“他者”正名。当他对革命的乌托邦叙述强化至偏执时，当其小说以牺牲爱情乃至生命来维系“革命”神性的幻象抑或成为“卖文为生”[94]的一种写作谋略时，“革命”已硬化无情，“革命”也应该现实一些了。