第3章 论郭沫若革命文艺思想的现代生成和先锋性

回顾20世纪20年代郭沫若文艺思想的重大转变，其最重要的标志就是《革命与文学》一文的发表。该文是他在广州参加北伐革命前夕写成的，1926年5月16日刊载在《创造月刊》第3期上。这篇约七千字的论文对于后期创造社的文艺活动具有纲领性意义。更值得注意的是，它表征了郭沫若革命文艺思想的现代生成和先锋性。可以说，这是无产阶级革命文学发生史上的经典论文之一，也是一篇值得重视而至今未得到充分读解的理论文献。

一、“吸收新思潮而不伤食”

郭沫若初入文坛时就具有强烈的反抗精神，从其前期作品的情形来看，社会对他的压迫与他的反抗精神是成正比的。“社会对他的压迫愈高涨，则他的思想和社会主义也就愈接近；社会施予他的压迫愈是激烈，则他的态度的表白愈趋显明。”[44]同时，他还在这一过程中体现出了容纳和接受外国学说的能力以及相应的前瞻性。1924年8月9日郭沫若在给成仿吾的信中说，自己在日本学者河上肇《社会组织与社会革命》一书的影响和日本生活体验的刺激下对文艺的见解发生了全盘变化，他觉得，“昨日的文艺是不自觉的得占生活的优先权的贵族们的消闲圣品”，“今日的文艺便是革命的文艺”，“明日的文艺”是在社会主义实现后才能实现的“超脱时代性和局部性的文艺”。他强调说，“我对于今日的文艺，只在它能够促进社会革命之实现上承认它有存在的可能”；“文艺是生活的反映”，“现在是宣传的时期，文艺是宣传的利器，我彷徨不定的趋向，于今固定了”。[45]此后，在《文艺家的觉悟》、《英雄树》等文章中，他的革命文艺思想进一步明确起来。

在1926年以前，关注革命与文学二者之间关系的进步知识分子很多，如恽代英、萧楚女、沈雁冰、沈泽民、蒋光慈、鲁迅等，其中除鲁迅外基本上都是早期共产党人。以是观之，郭沫若只是众多关注“革命文学”的知识分子中的一个，但相比于其他人，郭氏从浪漫主义（表现主义）转向无产阶级写实主义、“抛弃”文学生活转向著述社会思想的经历，无疑是极具典型性的。且他在转变过程中开启了中国文艺界用马克思主义学说剖析文学现象的先河，开始自觉地用简单的马克思主义原理解读文学现象，建构无产阶级革命文学理论，这不仅标示了其文艺观的质变，可以说，仅凭这一点他已经走到了当时文艺界的前面。正如沈从文所评价的那样：“……他在那不拒绝新的时代一点上，与在较先一时代中曾为我们青年人做了许多事情的梁任公先生很有相近的地方。都是‘吸收新思潮而不伤食’的一个人。”[46]也正是这种精神使郭沫若敏锐地抓住了革命与文学之间的关联性，于1926年写下了《革命与文学》这篇宏文。

1926年是一个特殊的年份，它夹杂在1925年“五卅”运动的历史光环和1927年大革命失败的时代阴影之间，具有典型的过渡性。对于郭沫若来说，其个体境遇与时代情形有相似性又有所不同，前者体现在他处于思想乃至人生的重要转折点上，后者体现在他力图创造、超越时代的现代精神和先锋意识上。《革命与文学》的发表与郭沫若的诗人气质、广州革命体验和他对文学意识形态走向的预判有关，而大革命的风起云涌、独立民族国家的现实前景给他提供了叙述革命的“合法性”。当然，这有一个过程，其中包含着郭沫若一直具有的反抗精神特性和对日、俄一些无产阶级革命学说的认同、发挥与吸纳。1928年郭沫若逃离中国去了日本，但他的精神世界蕴涵着永远求新、求变、求先的渴望和动力，这使得他在一段时间内仍成为国内左翼文艺界的一种先锋性存在。

二、常态性的冲破与先锋性的突显

在《革命与文学》中，郭沫若紧扣革命精神勃发的现实场景，要求知识分子理清文学与时代的关系、时代对他们的要求和他们对时代的要求。他开篇就重点辨析了革命与文学的密切关系。他认为：“文学是永远革命的，真正的文学是只有革命文学的一种。所以真正的文学永远是革命的前驱，而革命的时期中总会有一个文学的黄金时代出现。”随后，他说明了“革命文学”的内容，并用数学公式表达出来，即“革命文学=F（时代精神）”或曰“文学=F（革命）”：“这用言语来表现时，就是文学是革命的函数。文学的内容是跟着革命的意义转变的，革命的意义变了，文学便因之而变了。革命在这儿是自变数，文学是被变数，两个都是XYZ，两个都是不一定的。在第一个时代是革命的，在第二个时代又成为非革命的，在第一个时代是革命文学，在第二个时代又成为反革命的文学了。所以革命文学的这个名词虽然固定，而革命文学的内涵是永不固定的。”[47]

这是20世纪20年代中国作家对文学与革命关系、革命文学内涵与特性的最具先锋性的论述，它打破了学术界对“文学与革命”问题的常态性认知。郭沫若力求明确文学的革命性和时代精神，其目的仍在于力图实现对青年进行无产阶级革命文学“启蒙”，力图使青年拥有“救国救民的自觉”，并反对“旧国家主义”，“而欲纠合无产阶级者以建设公产制度的新国家”，以求达到全人类物质与精神上的自由解放，实现他所认定的“新国家主义”。他说：“我们是只有采取新国家主义的一条路，就是实行无产阶级的革命以厉行国家资本主义！”[48]这种“新国家主义”目标的设定，加上郭沫若在《革命与文学》中对某些马克思主义基本原理的运用，意味着马克思主义已经被他设定为变革文学乃至社会的思想武器，这不但使他和早期共产党人达成了某种共识，而且使其自身的思想和文学观实现了超越，并为后期创造社成员预设了某种价值坐标。

事后看来，当宣扬“反抗精神”、“民主启蒙”仍作为覆盖一切领域的主导性价值理念，郭沫若的探索显然在向更具先锋性的层面推进。郭沫若的敏锐性使其在反抗精神表现中给人以明显的思想转变的迹象。1926年郭沫若的革命文学思想和主张在文学史和思想史上的意义很明显，但相比于鲁迅来说并不深刻。不过，他在文章中表达了一种非常激进的文学态度，他以先锋姿态表达了自己不同于“五四”先贤的文艺观，他站在时代变化的前沿上向思想文艺界预告了社会和文艺发展的未来，提出了当时文艺界乃至整个社会最需要解决的一个问题：为无产阶级创造一种不同于传统文学和“五四”新文学的“新兴文艺”。他力图通过断裂的方式，挑起激烈的文学运动或审美活动，实现文学内容、形式和方法上的变化。这个变化可以随着时代的前进而发生，也可以作为一种理想去推动社会的变化。而无产阶级革命文学就是在郭沫若这类革命知识分子的想象中建构起来的，其最核心的精神内涵和审美维度是以先锋的姿态出现的，并在某种程度上与“五四”文艺传统发生了真实的“断裂”。

《革命与文学》的先锋姿态很快显现出了示范性效用，成仿吾在《创造月刊》第1卷第4期上发表了《革命文学与他的永远性》，回应了郭沫若提倡革命文学的号召，他也得出两个公式，即“（真挚的人性）+（审美的形式）=（永远的文学）”和“（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）=（永远的革命文学）”[49]。这显然是对郭沫若“公式”的“戏仿”、补充或曰诠释。至此，创造社发动无产阶级革命文学运动的序幕已经全面拉开，于是，俄罗斯文学和文艺理论很自然地成为他们借重、参照的对象。《创造月刊》从第2期开始登载蒋光慈的长文《十月革命与俄罗斯文学》，共刊载5期，即第2、3、4、7、8期，该文重点介绍了新俄罗斯文学的状况。此后，在创造社、太阳社、我们社成员的大力提倡下，无产阶级革命文学很快在文坛上盛行起来，并取得了突出的实绩。这种文学形态给新文学领域带来了深刻的变革，它发展了“五四”以来新文学的精神向度。在这种“新兴文艺”日渐兴盛之后，每一种文艺或文化派别都不能无视它所提供的新的审美之维和巨大的思想冲击力。

《革命与文学》发表后，它的前沿性、先锋性意义被创造社同人迅速生发出来。创造社的“马克思主义理论家”之一的李初梨在从日本归国后不久所写的《怎样地建设革命文学？》一文中说：“一九二六年四月，郭沫若氏曾在《创造月刊》上发表了一篇《革命与文学》的论文。据我所知道，这是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声。”他还认为，“自此以后，革命与文学几成为文坛上议论的中心题目”[50]。这意味着后期创造社成员对《革命与文学》的宣言性价值的追认和集体认可。

有意思的是，《革命与文学》一文价值意义的彰显居然引发了创造社和太阳社之间对革命文学“发明权”或“领导权”的争夺。李初梨强调郭沫若在《革命与文学》中发出“倡导革命文学的第一声”说法令太阳社成员很不快，钱杏邨对此进行了反驳，他说：“据我们所知道的，革命的文学的提倡并不起源于这时。在《新青年》上光慈就发表过一篇《无产阶级革命与文化》，在一九二五年在《觉悟》新年号上就发表过《现代中国社会与革命文学》，并且在一九二四年办过一个《春雷周刊》专门提倡革命文学。又他在一九二〇年到一九二三年所写的革命歌集《新梦》和小说集《少年飘泊者》在一九二五年也就先后发行了。”[51]李初梨又抗辩自己用“唯物辩证法”分析出来的结果没有错：“一切的历史事象，不管他孰先孰后，只不过是当时客观的反映，这儿并没有丝毫价值的差别。”他认为郭沫若的《革命与文学》是“自然生长的革命意识的表现”，这是“当时客观的社会条件所决定的必然的结果”；“第一声”之说并没有“含着丝毫的价值的意味”；“至于‘地位’问题，在真实的革命家看起来，是不值一顾的东西”！[52]双方的论争随着《文化批判》的遭禁不了了之。“这样互争革命文学的发明权或领导权，固然有点近于无聊”[53]，却表明当时进步文艺界对“革命文学”口号的认可，证实了革命文学的潜在“滋长”和深入人心，表征了以太阳社、后期创造社成员为代表的革命文学倡导者对社会科学理论的自觉运用，也反证了郭沫若革命文艺思想的先锋性。郭沫若的《革命与文学》一文在某种程度上推动后期创造社成员实现了“集体转向”。成仿吾高呼：“我们要看清楚时代的要求，要不忘记文艺的本质！我们要完成我们的文学革命！”[54]他号召“觉悟了的青年将要从新兴的阶级学得诚实的、认真的态度，而打倒一切低级的趣味”[55]。这里的“低级趣味”显然包括前期创造社所信奉的浪漫主义和个人主义。他还宣称：要“把这个人主义的妖魔屠倒”！[56]郁达夫也意识到中国革命、无产阶级和知识分子等都处在“方向转换的途中”[57]。王独清认为：“处在我们现代的文艺家正应该明白自己所处的时代与地域。现代决不是个人的时代，个人的时代早已成为过去。”[58]“纯艺术在现代已经完全成为过去，像颓废派的个人艺术也只是资产阶级最后的残喘。”他希望文学家“除去个人主义的思想，离弃资产阶级的根性，痛绝‘为艺术而艺术’的病态的诱惑，养成‘能由案头到街头’‘又能由街头到案头’的能力”[59]。上述观点表明后期创造社成员的文学观发生了明显的变化，这种变化又进一步引发了革命文艺界对“文学”进行重新定义的热潮，尤其是对“革命文学”内涵的界定。李初梨套用辛克莱的观点说：“一切的文学，都是宣传。”[60]蒋光慈认为：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”[61]后期创造社成员集体转向后，与太阳社、我们社等推动的无产阶级革命文学运动，不但使得进步思想文艺界实现了知识体系上的更替，还推动了社会、文化的深刻变革和左翼文学的“发生”。

那么，对于郭沫若参加北伐和大力提倡无产阶级革命文学及建构相关理论，我们应该怎样认识其动机或目的，即：为了革命启蒙救国？为了建构现代民族国家？为了发展新兴文艺？其实这些都是对的。郭沫若对文艺承载时代精神、移风易俗的功效有极大的热情和兴趣。把握乃至创造时代精神的渴求激发了其才学、艺术想象力和建构理论的动能，反过来，这些又深深地融进他的思想感受和艺术体验里，成为其先锋思维方式的一个表征。不可否认，郭沫若之前已经有人探讨过革命文学问题或介绍过一些外国无产阶级文艺理论。如蒋光慈是较早创作革命文学的作家，在1925年就已经开始介绍俄罗斯无产阶级理论，但他在理论建构上的贡献并不大，正如他自己后来所说的，他感到“惭愧”，因为他这个从事革命文学的人在1928年《关于革命文学》被刊载前还没有发表过一篇关于革命文学的论文[62]，更不要说建构无产阶级文艺理论了。蒋光慈之外，较早探讨无产阶级文艺问题的作家是茅盾和郁达夫。茅盾在1925年的判断是：在世界范围内，无产阶级艺术“正在萌芽”，远未进入成熟阶段，无产阶级的艺术批评论也无从谈及“丰富圆满”[63]。郁达夫在1927年时声称：在无产阶级专政的时期未达到以前，无产阶级文学是不会发生的。他的理由是：第一，无产阶级专政还没有完成之前，无产阶级就不会有自觉意识；第二，文学的产生，须待社会的熏育，在无产阶级专政没有完成的时候，社会的教育、设施、要求都是和无产阶级文学相反的东西，在这种状态下产生的文学，决不是无产阶级的文学。[64]相比于茅盾、郁达夫等人的怀疑倾向，郭沫若也知道“纯粹的无产阶级的文艺家，在中国还没有诞生”，但他斩钉截铁地说：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。”[65]显然，郭沫若的这种决绝的态度坚定了后期创造社成员提倡无产阶级革命文学的信念。同理，在后来的革命文学论争中我们将不得不再一次惊讶郭沫若革命文艺思想的先锋性，尽管其中掺杂着宗派情绪、意气之争、“左倾幼稚病”、抹杀文学性等问题。

三、变数，或作为一个具有前沿性意义的社会科学关键词

在《文艺家的觉悟》、《革命与文学》等文章中，郭沫若革命文艺思想中的“关键词”显明起来，如“革命文学”、“第四阶级文艺”、“写实主义”、“社会主义”、“社会思想”、“变数”等。我认为，其中最值得注意的是“变数”。在郭沫若的精神意识里，“变数”是一个极为重要的关键词，它不意味着思想变化毫无规律、毫无线索可寻，就其自身来说：“我素来是站在民众方面说话的人……但是要说从事于文艺的人便不应该发表些社会思想上的论文，这是无论在哪一国的法律上都不会有这样的规定的。”[66]这表明“变数”于他实际上意指着对社会思潮、时代性、文学前沿性、民众关怀精神的探寻。

郭沫若自“五四”以来一直求新、求变，并不断创造出新的力作乃至文学样式。为此，他经常借鉴、吸纳西方思想学说，其革命文艺思想的形成主要受惠于日本学者的观点以及日本学界对苏俄无产阶级文艺理论的转述。但须明确的是，郭沫若本人并不热衷于抽象的逻辑思维，其思想的前卫性、犀利性、激进性，来自其思维方式的新颖性，来自他“站在社会发展未来角度对现实进行批判”[67]中所具有的强烈的先锋意识，来自他的个体性生命体验，尤其是其“中国体验”和“日本体验”。可以想见，在接受了一些马克思主义学说后，郭沫若的先锋意识有了更为坚实的理论基石，也有了一个恰当的社会科学层面上的称谓——“变数”。

郭沫若提倡革命文学之时就已经看出这种文学形态内部的“变数”。事实上，革命文学用“五四”新文学与古代文学断裂的方式，即通过输入大量西方的尤其是日、俄无产阶级革命文艺理论“清洗”了“五四”新文艺的思想图式、知识谱系，并借助“五卅”运动、大革命高潮和红色三十年代的国际背景，以突发性运动的方式占据了“五四”文艺界打下来的白话文学领域的半壁江山。这反映在语言表达上，就是用“社会主义”等社会科学术语取代了“五四”以来的“个性主义”、“自由主义”等关键词，关键词的变化带来了新的思维方式、审美维度和批判社会的视角，这是“五四”文学语言所不具备的，起初自然为新文艺界所不理解，但郭沫若毫不客气地说：“文艺家哟，请彻底地翻读一两本社会科学的书籍吧。你们请跳出你们的生活圈外来旅行，并请先读一两本旅行指南。”[68]郭沫若的提醒是有道理的。比如，鲁迅与后期创造社成员发生论争，被“挤”得看了几种科学的文艺论，才“明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汉诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇”[69]。鲁迅还希望革命者在革命低潮时期不妨切实地做一点可做的工作，如“译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书”[70]。对于这一点，他的观点一直没有变，直到1931年，他还强调中国的社会科学界所需要的是“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”[71]。

郭沫若关注无产阶级革命文学这种“新兴文艺”的持续性时间并不长，1930年的《文学革命之回顾》既是对“文学革命”的一次总结和清算，也是对自己以及创造社思想发展历程的一次总结和清算，此后他转向文字学、历史学等领域的研究工作。究其原因，其中有他自身所处政治困境的客观性因素——日本政府的监控使其丧失了言说无产阶级革命文学的空间和自由，但我想最重要的原因还是源自其主观意愿，对先锋性的追寻使得他很难长时间关注一种审美范式和文艺形态，因此，当他的兴奋点发生转移后，他对革命文学的关注力度自然就小了。不过，革命文学自身并未停止发展的脚步，它的精神资源滋养了左翼文艺、抗战文艺、延安文艺、共和国文艺等。历史进入21世纪，中国文艺界又出现了很多关注下层民众苦难命运的“底层写作”、“打工文学”等作品，这表明“革命文学”仍是当下理论与创作界应该重视、借鉴的重要思想资源。当然这些文学文本与当年的革命文学文本会有很大的不同，但套用郭沫若的话来说，这不过是作为变数的“革命”发生了变化，而作为被变数的“文学”自然要发生相应的变化。就此而言，郭沫若的公式、原则对于现在的中国思想文艺界仍有效用，同时，他力图抓住时代精神、领导文学潮流和争做民众代言人的先锋意识仍具有启示性意义。