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第一篇
群体系列

当男人与男人在一起时

当女人与女人在一起时

当男人与女人在一起时

从林泽苍开始讲起吧！

1951-1961年

被称为“旧上海”的繁华、奢靡、逸乐、流行、西化及至个人主义，被随之而来的尚简、草根及至单调划一的集体主义文化气质所指摘与反对。

1951年10月，时年48岁的林泽苍在上海自主出版、发行《摄影须知》（附《照相馆指南》）。这本集大成的摄影著作，记述了民国时期上海市民阶层有关照相的技术、生活与美学。随后发布了1954年再版修订本、1955年增订本。

《摄影须知》版权页上标注的“初版”二字，体现出集编著者、出版发行人一身的林泽苍，与经销方——林本人主办的三和出版社对这本书未来命运的信心。

1925年，先后就读于上海圣约翰大学、光华大学的林泽苍在上海创办了国内第一个摄影研究学术机构——中国摄影学会。同年，《摄影画报》创刊。学会成立后，多次举办全国摄影展览会及全国摄影比赛会。1929年，林泽苍与陈传霖、聂光地等一起组建上海黑白影社。可以说，民国期间，林泽苍与同仁，以其多重摄影行为撑起了以上海为中心的“中国”摄影格局。

然时移世改，20世纪50年代初期社会风气及价值观逐步转型。被称为“旧上海”的繁华、奢靡、逸乐、流行、西化及至个人主义，被随之而来的尚简、草根及至单调划一的集体主义文化气质所指摘与反对。

这一变化势必改变影像文化的面貌、格局，及其后的批判者不断声言的主导词令——性质。像林泽苍这样生活在上海这个异质文化语境中、专业既成的一代摄影人，或迷茫，或反应迟钝。而对他这样一位影响深远的摄影学者、出版家、活动家——且持不合作态度的领军人物进行批判，则是具有标志性的事件，它是新政权摄影文化建构的重要步骤，而在此之前则需对以上海为中心的摄影文化形态进行清理。这一切都将主宰、规定后来几十年的的民间影像生态。

林自技术角度提出20世纪50年初期摄影艺术的“通病”为：冲晒放大的技术欠佳，光线运用不当，构图不合章法和选择主题之错误。而狄源沧认为林“忽视政治已经到了相当严重的地步了”。

《摄影须知》出版，林泽苍“给摄影同志们”的话中，把自己对摄影的表述限定在记录、科学与艺术的范围内。他审慎地回避了无处不在的新话语——摄影的政治功能：

摄影不仅能忠实地记录我们日常的生活动态，更是历史、新闻、宣传、教育最好的利器；摄影既可作为科学上的研究，又可为陶冶性情的艺术品。

1952年8月，也就是《摄影须知》出版10个月之后，由狄源沧首先对此书提出批判。

这一时期，狄源沧是新闻摄影局《摄影工作》杂志编辑委员会13名成员之一。狄源沧首先为这本个人出版物定了调：

“作者虽在这本书里介绍了一些新的摄影器材，但却没有介绍什么新的摄影思想和观点，反而向读者灌输了不少资产阶级腐朽甚至有害的摄影思想和观点，引导读者走向脱离政治的纯技术观点和唯美主义的道路上去。”

林提出摄影应向“生动之摄影”和“美艺的构图”发展。狄追问：如果一张照片拍得很生动，构图也很“美艺”，但内容是违反人民利益的，是不是也在你提倡之列呢？离开了人民的立场，单纯提倡生动、美艺，这不是资产阶级的脱离政治的观点又是什么呢？

林自技术角度提出20世纪50年代初期摄影艺术的“通病”为：冲晒放大的技术欠佳，光线运用不当，构图不合章法和选择主题之错误。狄认为林“忽视政治已经到了相当严重的地步了”。他说，有关这一问题，先前在新闻摄影局、后转入新华社工作的摄影家、理论家张印泉1951年3月就提出过：“以往旧社会的摄影艺术的通病是个人的玩物、是茶余饭后的消遣品、是少数资产阶级的欣赏品、是逃避现实、是缺乏意义和实际作用。”

1977年1月

狄源沧要求林泽苍先生放弃这些“肮脏的东西”，检查一下自己30年的所作所为，站到人民的立场上来。

1956年12月19日，中国摄影学会成立大会在京召开。出席会议的有优秀的摄影家、摄影记者、摄影工作的组织者、图片编辑和高等学校的摄影教授等一百余人。筹委会主任石少华在报告中说：“在中国大陆全部解放之后，解放区和蒋管区的摄影家和摄影工作者胜利会师了。”这是摄影界的合家欢。学会名称虽然与林泽苍1925年刚刚大学毕业时在上海成立的民间摄影组织同名，但与他已没有什么关系，他也不在受邀代表之列。

林泽苍虽然申请加入了新生的中国摄影学会，但他被指责为桀骜不驯、组织对抗，试图与新生的官方摄影机构分庭抗礼；1957年未经上海文化局批准，组织同仁性质的“上海摄影学会”，试图拉拢群众，夺取上海摄影学术团体的领导权。

1958年7月，中国摄影学会常务理事、秘书长吴群再次批判了“林泽苍的丑恶嘴脸”。吴群时任中国摄影学会主办《大众摄影》杂志主编、《中国摄影》杂志编委等职。1958年春天，林泽苍已被上海市政法部门逮捕判刑。吴群说，把他逐出中国摄影学会，“对我国摄影界及对中国摄影学会来说，都不是一件坏事而是一件好事。”之前林泽苍曾申请加入新成立的中国摄影学会，并获得批准。

林泽苍的自我定位是：“在我国倡导摄影学术三十年，有很大的贡献。”在吴群看来，林是“摄影界的一个流氓分子，一个无恶不作、满身浸透资产阶级铜臭的投机商人。”林在过去从事的各类摄影活动，也被吴群认为“打着各种各样的摄影招牌，散布资产阶级的各色毒素，企图把许多摄影爱好者引入歧途。”

中国摄影学会筹委会主任石少华称“在中国大陆全部解放之后，解放区和蒋管区的摄影家和摄影工作者胜利会师了。”这是摄影界的合家欢。

学会名称虽然与林泽苍1925年刚刚大学毕业时在上海成立的民间摄影组织同名，但与他已没有什么关系，他也不在受邀代表之列。

三年以后的1961年，林泽苍去世。之前的1960年7月，吴群在“中国摄影学会第一届理事会常务理事会工作报告”中，再次提及对林泽苍——这位摄影界的“坏分子”进行的斗争。这位新时代的迷茫者，在其生命最后几年间不但被剥夺了摄影的言说及实践权利，更以悲剧性命运告终。

没有对话，没有承接，民间影像文化赓续将会断裂。

林泽苍在《摄影须知》一书所附《照相馆指南》一章中，对“照相馆设备”的介绍，也遭到了吴群的批驳。

吴批评林谈的完全是资本主义照相业的经营方式，宣传的是一些唯利是图的资本主义的生财之道。什么橱窗陈设“必须美术化，力求悦目动人，借以吸引顾客的注意”；什么“摄影之后，顾客有所要求，在可能范围内，应设法办到，因是又可借此联络感情，使顾客留下一个很好的印象，无形中又可增加业务上的收入”等等。

《照相馆指南》，被指用心可疑：林泽苍到底想把我国照相馆引向何方呢？

林泽苍《摄影须知》1955年增订版出版发行时，正值全社会公私合营即将拉开序幕。照相业人员开始接受改造，有关“资本主义的经营方式”也将被全面取消，吴群批判林泽苍此时发表这样的“照相馆指南”用心可疑，他到底想把我国照相馆引向何方呢？而林顺应时局，在1955年版本中所作的补充、修改，还是徒劳。

20世纪20—30年代，上海照相业设置的服务项目名目繁多，可以说各种影像类型在这里都有呈现。《上海饮食服务业志》（2006年版）记述，就其大类来说，除日常的合家欢照相、人像摄影外，还有新闻摄影、风景摄影、字据、产品摄影，还包括婚纱摄影、戏装照相（包括舞台剧照），以及各种形式的花色照相和成套照相等。此外，还印制出售各种摄影图片、出售照相器材等。照相馆还附设出租婚纱礼服、戏装，并为顾客作简易化妆，黑白照片代为着色等服务项目。

民间图片从一开始就被纳入新政权的国家影像政治议题，但对其改造、清理却是逐步进行的。

这段描述，可以当作讨论1949年以后，民间影像类型变迁的出发点。20世纪上半叶，上海一直是影像文化最为发达的地区，内容也最为丰富、形式最为多元。这也恰恰是作家张爱玲40年代中后期小说及散文中，对上海市民阶层照相状况天才般、全知全能表述的背景。而林泽苍的《摄影须知》一书，恰恰可以当作张爱玲照相叙述的知识背景——同一文化生态环境中的专家注解。

1949年，特别是1956年公私合营以后，时移世改，上述摄影类型进退殊异，令人一唱三叹。揭开纷繁的表象，这期间，民间图片从一开始就被纳入新政权的国家影像政治议题，这一点一刻也没有含糊过，这从当年新闻摄影局的刊物《摄影工作》上便可以清楚地显示出来。但对其改造、清理却是逐步进行的。而主要工作都是在1966年之前完成的。

1951年12月21日，政务院第116次会议批准《外国印刷品进口暂行办法》。其中图画及照片部分，包括各种挂图及图片，宣传或贩卖用之照片、幻灯片及书报缩影胶片等，亦统归国际书店及其指定代理店经营。

办法指出，各机关、团体如因业务参考或学术研究需要，须委托国际书店或其指定代理店订购，但概需经上级有关机关首长批准并出具证明书。个人入境携带的自用印刷品，须经检察机关检查后，准予入口；如果认为其部分或全部内容须加审阅者，得将印刷品暂予扣留，交由公安机关审阅，并决定是否返还。

彼时，沪上介绍欧美影像新知图书杂志图片层出不穷，各种交流活动此起彼伏，新思想新潮流你方唱罢我登场，热闹异常。

但这一年过后，绝大部分人阅读西方国家照片的渠道中断了。

1951年

自此，绝大部分人阅读国外图画及照片的渠道中断了。这意味着什么呢？影像文化精英们与西方交流的一扇门被关闭。相关的问题是，精英失去营养，民间将会怎样？

1930年代，上海执亚洲影像文化之牛耳，正是得益于与外界，主要是西方国家的广泛交流。影像文化精英们自由参与的英、美、法、德等诸多国际沙龙活动，客观上推动了本土影像的发展，引领了时风。彼时，沪上介绍欧美影像新知图书杂志图片层出不穷，各种交流活动此起彼伏，新思想新潮流你方唱罢我登场，热闹异常。

而1951年的这一规定，会对民间影像生态造成什么直接影响呢？而这种影响又会持续多久呢？

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）把家庭相册比作了“一个整洁或雅致的墓碑，以供定期瞻仰。”问题是，布迪厄并不是嘲讽或看轻了家庭相册，更不是闲来调侃，而是一本正经在谈论着有关家庭相册与社会记忆关系的学术问题：

“家庭相册展示的是真实的社会记忆。将过去的相片按照时间的顺序来排列，也就是社会记忆的‘理性顺序’，它唤醒并传承的是对各种值得珍藏的事件的回忆，因为所有的人都将展现其过去的纪念看成是一个加强凝聚力的因素，可以这么说，如今，所有的人都可以确认其过去。”

这些话写于1965年。

一直对布迪厄的论述充满疑惑，并由此认定在家庭相册的认知方面，他更适合以文学家的面目在江湖上行走。他的判断充斥着无可救药的一厢情愿，浪漫化的合理想象与自圆其说的良苦用心，甚至令人费解地排斥着社会统计学所热衷的调查数据。举一个例子，像“所有的人”这样的用语怎能会轻易出现在一个严谨社会学家的叙述中呢！

至于家庭相册的“理性顺序”问题，听起来多少像个学者酒后讲的笑话。在“事物的顺序”这一问题上，福柯才是学者。

家庭照由此成为了最合理性、最让人信服、最感化人的东西......

社会学家布迪厄毫不掩饰自己的情感偏好，对自己的研究对象赞赏有加，可琢磨起来，他给家庭相册的定位，似乎并不理性，当然也难以让人信服。

相关1：电影、戏剧、连环画、年画。

1950年

1950年，电影领域出现重要转向。苏联影片大量登场，英美影片黯然退出。

据“文化部一九五○年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点”显示，1950年全年，国营电影制片厂和苏联合制五彩纪录片2部，翻译苏联故事片43部、教育短片42部。

这份资料分析说，在电影市场上，美英帝国主义国家的有害影片已基本肃清，并以美国电影势力最大的上海为例：“一年来美国片也已为广大观众所唾弃，而以人民民主斗争为主题的国产影片则受到极大欢迎；这是电影市场上的空前变化，是文化战线上的一个巨大胜利。”

文化部1950年11月下旬召开全国戏曲工作会议，明确规定要以“历史观点”和“爱国观点”作为审查剧目的标准，要求旧有戏剧中一切有重大毒害的内容，以及表演形式上一切野蛮、恐怖、残酷、猥亵、奴化的成分，必须坚决加以改革。凡对人民有重大毒害、必须禁演的戏曲，则应统一由中央文化部处理。

这一年发展新连环画与新年画，改革旧连环画与旧年画，被当作了“美术宣传方面的重要任务”。新年画被定位为“一种宣传画”。上海向来是连环画的出版中心，出版连环画的书店有70多家，出卖和出租连环画的书摊有3000余处，历来所出连环画2800多万册以上，大半为武侠神怪故事，“其有害的影响是很大的。”1951年10月18日，文化部、出版总署关于加强年画工作的指示中，提出新年画在内容方面，凡有关人民对于幸福生活的希望与追求（如平安、富足、多子、长寿之类），对于美好风物的欣赏与爱好（如山水、风景、人物、花果之类），以及为人民所熟悉的优秀历史故事、民间传说、民间戏剧的故事画等等，都可以适当地加以保留。

在上海，上述一切与图片生产、制作行业密切相关，无论是内容还是形式都有不可分割的历史渊源。包括照相馆、图片社等图像生产领域内的清理、转向也已势在必行。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

疑虑归疑虑，但布迪厄把家庭相册比作“一个整洁或雅致的墓碑”，这句话，还是挥之不去，并由此对那些陈年丝绸缎面家庭相册心生敬畏，那里除了整洁、雅致外，还有外人难以道来的秩序，时代的规定性，与莫名的愁容。精心打理的东西，那是对生与死的双重敬意。

家庭相片中包含着“共同的过去，即使是一个最不起眼的共同的过去”，为纪念，便“要为它们设立一个整洁或雅致的墓碑，以供定期瞻仰。”布迪厄说。

布迪厄声言的家庭照相册“理性顺序”与米歇尔·福柯所说的“事物的秩序”之间到底有无关联呢？顺序自然有，但有多少理性的成分，就难说了。当然，严格按照编年史精心编排的家庭相册，也确有其事。

相关2：只有讽刺意义。

1950年

1950年5月20日，毛泽东在沈阳市政府关于铸造毛泽东铜像给新闻摄影局的函上批示：“铸造铜像影响不好，故不应铸。”事情缘于沈阳各界人民代表会议为纪念中华人民共和国成立，决定在市中心修建开国纪念塔，塔上铸毛泽东铜像。沈阳市人民政府致函中央新闻摄影局，请求代为拍摄毛泽东全身八吋站像四幅。毛泽东在来函“修建建国纪念塔”旁批写：“这是可以的”；在“铸造毛泽东铜像”旁批写：“只有讽刺意义”。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

较之那些标准化的官方影像模式，有无民间影像，而其叙事风格是否具有独立性，并体现出与官方影像类型差异明显的美学追求呢？显然答案不能靠推导，而只能从既有的大量图片中去分析、寻找。当然，只有在对影像限定、控制极为严苛的环境中，这才成为一个问题。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

中国怎么样？

1974年4月，法国《太凯尔》杂志代表团一行5人来到中国，按照官方精心选择的路线，在北京、上海、南京、西安游历了三个星期。罗兰·巴特（Roland Barthes）就在其中，可他是最无情无趣的一个，中国并不缺少符号，但他没有阅读的欲望。

穿上“毛制服”的法国“同志们”，提出严肃的问题，人们呆板地回答着。巴特很快厌倦了这种游戏，流露出冷淡，并主动离开人群，呆在旅馆里，或干脆坐在旅行车上不下去。在西安，他拒绝了兵马俑与温泉。

巴特回国后在《世界报》上发表了一篇文章，名为《中国怎么样》：绿茶淡而无味、中国没有色彩、中国很平静、中国缺乏诗意；民众来来往往，劳动、喝茶或独自做操，没有戏剧，没有噪音，没有矫揉造作，总之没有歇斯底里。

中国之于巴特，无情无趣；巴特之于中国，则是损失。他没能为我们留下苏珊·桑塔格那些对中国问题进行思索的文字，更没有对无所不在的中国特色图像发表他作为一个结构主义者、符号学家的意见，而他在这方面恰恰有着异于常人的独特见解。如果他能以中国为背景写下本类似其《符号帝国》或《明室》一类的著作，那对今日中国的影像研究来说，该是何等的财富啊！

艺术摄影和新闻摄影一样，毫无理论意义，人们之所以感到一张照片有魅力，只是因为“曾经如此”这一简单的事实。

巴特说：

“总之，照片确实让我着迷，它让我着迷的地方是死亡在这儿有话要说，确实如此。这可能多少有一点恋尸癖倾向，迷恋的是一种已经死去但以栩栩如生的面貌出现的东西……”

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

历史与记忆。谁都可以泛泛而论。但具体到自己身边的事，大多数人却谨慎地回避了。抛弃家庭相册这件事，虽让人费解，但却并不是什么历史之谜，的确事出有因。急剧的社会变迁、城市化、频繁的迁徙、家庭的解体、利益的分化、家道的中落都是这些影像流失的原因。相连以事，相及以禄，当这些都不存在时，那几张相片，算什么呢！

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

我们生活在一个几乎所有人都急于掩埋自己历史的年代。不堪回首的痛楚，那是获得基本生存权利者的累赘。传统的家庭不可避免地分化了，传统的家庭伦理秩序让位于利益分配格局。最终的守护人，再也无力祭出早已解体的家法。家庭相册，开始了在废品收购站、纸浆厂，幸运的是旧货市场、把玩者之间漂泊的旅程。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

一些家庭相册旁被主人精心地写上了“相片说明”，时间、地点、人物诸要素一应俱全。这会使得这些相册更有价值吗？对谁有价值呢？那些看起来标准化的文字，让人想起了“公事公办”这几个并不温情的字眼。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

这些相片在多大程度上能够让后来的观察者，看出其原形——被拍摄者生活年代的文化、道德状况呢？特别是人们喜欢谈论的世俗生活状况呢？英国剧作家、诗人、散文家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）说过这样的话：世界之隐秘为可见之物，而非不可见之物。面对这可见之物，能知晓什么呢？

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

家庭讲解员述说的总是那些让人羡慕的过去。她们讲述的对象，很多时候是对相册主人一家生活状态艳慕不已的穷亲戚。去了哪些繁华之地，见过哪些稀罕之物，享受过哪些难得一见的天物等等。当然，纵是在这些与日常生活环境迥异的地方，一家人也还是规规矩矩，恪守着传统道德规范，没有做有伤风化的事情。

相片解说的边界在哪里呢？不能伤害别人的自尊，又炫耀了自己的自尊心；既展示了自己的生活方式、生命印迹，又不至于让人觉得有什么出格的地方，出门散布那些听者编造的流言。小市民家庭相片讲解人的控制力非寻常人能够拿捏。

家庭相片的言说者，不正是这些讲解人吗。就是那些有关家族荣耀的相片，写在纸上、印在书上的文字，看起来言之凿凿，其实与那些讲解人的表现并无二致。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

相对于民国，近几十年的家庭相片中，林下风范稀见。民间相片制作质量，甚至质地都变得粗陋，不那么讲究了。再看人物，体态僵硬，神情木然，或嬉笑无度，俗化了。相反，民国时期的家庭相册——当然，只有少数权贵、富裕商贾、精英阶层家庭才拥有的这些册子，却优雅精致得多，或长袍马褂、或西装革履、或烫发旗袍、或少年意气，得体为上，尊严自现。这个时代到底发生了什么，才导致家庭影像出现如此变故。先前的一切，包括影像文化书写、认知的高度，好像完全不存在似的。眼下，在二者之间找出关联的努力，看来不会有什么结果。那是一段并不神秘的、消逝的影像文明。

1986年5月于长梁留念

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

可以说，那些悬挂在墙上的家庭相框就是立起来的家庭相册而已。二者没有什么实质性的差异。它们中相片私密程度有差异吗？几乎没有。很多人会不假思索地认定，那些随时等待观看者打开的册子，能有多少私密可言。可其间的那些面孔，哪一个不饱藏岁月的隐秘呢！悬挂墙上家庭相框中的相片密集地堆积在一起，甚至相互叠加。但传统的观看者却很少考察其整体面貌，更不会思考意义冲突之类的话题，他们大多贴近相框，仔细分辨其间的照片，这种观看方式与一页页翻看相册并无差异。

为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳。这一古老的传统到了近代，特别是家庭相片大量生产、制作的年代，会以何种形式体现呢？家族中长者名讳，后辈不得直呼其名，甚至不得其名，这就可以理解，为什么在一些地区老人甫一离世，后辈便烧掉他们的照片，如同烧掉他们日常穿着的衣服一般。

不要让他们吓了娃儿们。1990年代中期，在江西福建交界的山村里，一位中年妇女这样解释自己烧掉已逝公婆照片的理由。但同村不少人家却挂着老人的遗像，没有烧掉。有人指摘，那是这儿媳妇在公婆生前没能好好尽孝，尽做伤天害理的事，害怕遗像显灵，不饶她。

只听过鬼神显灵，现出形象，真不知道照片也会显灵。这是否来自于敬惜字纸的传统，而产生的联想呢？