第二篇
让我给你的相片上点色儿

艳了起来

想象的风景在未来

帝王将相，才子佳人

对于持续近80年，特色迥异的民间着色来说，1956年是个节点。公私合营大潮过后，上海数量庞大的民间着色师悄无声息地消失了，取而代之的是照相馆着色车间整齐划一、标准化着色工人的诞生。

1956年

给黑白照片上色，重新勾划出一个绚烂的彩色世界，这是许多人在照相业的黑白年代拥有的梦想。一张家庭着色照片，能给这个家庭的成员带来多少意想不到的惊喜呀！一位陌生摄影师拍照，另一位同样陌生的着色师根据想象及个人趣味，为一位陌生的顾客添加柔美靓丽的色彩，正是这种相片产生过程中的陌生化效果，给凡俗琐碎的日常生活增添了诸多意想不到的欣喜之情。

特别是那个难得一见的着色师，就是孩童眼中的魔术师。

上海。照相馆的小伙计背着包，赶往弄堂里的几户人家，送去一沓刚刚洗印出来的黑白照片，再取走一沓着色照片。那些散落的个体着色师傅并不是照相馆的正式雇员，他们大多也不是只收一家的活儿，而是四处接活，按质论价，按件取酬。

20世纪上半叶，这是上海世俗生活中极为普通的场景。

直到1956年初，全国范围出现社会主义改造高潮，资本主义工商业实现全行业公私合营，照相业也不例外，这一场景才告中断。那些民间的着色师傅，大多按要求进入照相企业，列为职工编制，并被警告不得从事个体劳动。

改变了的不只是生产生活方式，那些个人即兴发挥，特色殊异的着色照片，在企业标准化生产诉求过程中不出意外地消失了。不只技术、工艺流程的改变，更有政权更迭后带来的另一种气象。自此，标准化着色一统天下，直至“文革”期间一度被取消。

但1956年是个节点，公私合营大潮过后，上海数量庞大的民间着色师悄无声息地消失了，取而代之的是照相馆整齐划一着色车间着色工人的诞生。

资料证实，上海照片着色始于清同治十二年（1873年）。

家庭生活着色照，仕女着色照，戏剧着色照，是色彩斑斓的迷人影像，还是陌生异质的旧文化？

1873-1989年

清光绪二十六年（1900年）前创立的耀华照相馆即开始发行着色仕女照片，市面引为时尚，颇得欢迎。

至20世纪20年代，品芳照相馆开设，遂以拍摄京剧照名闻沪上，备有各式戏装，拍摄、放大，并着色。品芳开设者陆子文本人便擅长着色，馆里较有名气的着色师还有杨穆生、王景寿等。

从早期的水彩着色，到30年代初油彩着色流行，并持续至80年代，最终被彩色照相取代。早期油彩着色，用松节油调和颜料，色泽晦暗，不易干燥，上过美术学校的中国照相馆着色师傅吴壬麟钻研出独门绝技，采用汽油代替松节油调和颜料，着出照片色泽光鲜，又能很快干燥。公私合营以后，他献出了自己先前秘而不宣的看家本领，并被要求在全行业推广。

着色还在继续。60年代油彩着色取代水彩着色，80年代彩色照相取代油彩着色。到1989年，着色照片走上末路。整个上海市仅需7名着色工即可满足市场需求。他们成为沪上照相馆最后的着色师。

家庭生活着色照，仕女着色照，戏剧着色照，是色彩斑斓的迷人影像，还是陌生异质的旧文化？

1953年夏天，上海新艺照相馆摄影师吴天明赶往无锡，为在那里演出的梅剧团梅兰芳先生拍照。这年秋天，吴天明又赶往上海思南路87号梅兰芳家中拜访他。这一次，他们谈了大约三个小时，主要是戏剧摄影问题。吴天明感叹，梅先生不但是一个摄影爱好者，更有着深厚的摄影艺术修养；在摄影的审美观点上，远远胜过有数十年照相经验的技师。20世纪50年代，梅兰芳的剧照中，《穆柯寨》、《金山寺》、《贵妃》、《别姬》、《洛神》皆为吴天明拍摄。

梅兰芳：一个人的戏曲相片摄影史。梅先生着色着笔细腻，敷色淡雅。

1953年

后来，梅兰芳撰写《戏曲照像》专文，论及我国戏曲照相的历史，点评身边前辈、名家的戏曲照得失。经其点评的名家相片就有：

谭鑫培先生的《南天门》、《汾河湾》、《定军山》，

谭鑫培先生与杨小楼先生合摄的《阳平关》，

俞菊笙先生《长坂坡》中的“问名”，

俞菊笙先生与陈德霖先生《长坂坡》中的“掩井”，

钱金福先生在《雁门关》中扮演的韩昌、王楞仙先生扮演的杨八郎，

王楞仙先生《牡丹亭》中的“拾画”，

何九（桂山）先生的《火判》，

余叔岩先生的《洗浮山》，

许德义先生的《金沙滩》，

杨小楼先生的《青石山》、《长坂坡》、《莲花湖》，

朱文英、张淇林合照的《盗仙草》，

周信芳的《义责王魁》、《战长沙》、《斩经堂》。

梅兰芳先生除了拍摄戏剧照外，自己也躬身实践，相机、胶片等花了不少银两。根据经验，梅先生还总结出剧院现场照相“六忌”：

1，忌正像偏照。2，忌侧像正照。3，忌照未完成的亮相。4，忌仰镜头。5，忌照开口音。6，忌照不合节奏的相。

不过，梅先生也承认，公开演出和照相是有矛盾的。

除了对戏曲照片有较为系统的研究外，梅兰芳先生还亲自为照片着色。许源来先生回忆抗战八年中的梅兰芳：

有一次，一位朋友的夫人偶然拿了一张照片请他着色，这本是一时兴到游戏之作，可是他着笔细腻，敷色淡雅，绝不是一般喜用大红大绿，专事色彩堆砌的俗手所能企及的。看见的人都说：“这哪儿是照片，简直成了一幅绝妙的仕女图了。”此后就有好多朋友拿照片请他着色，画了差不多大约有二三十张。

这些摄影图片经由上海市新华书店、中百上海站、文具店运销全国，再分发各地书报摊和流动小贩沿街销售，最终得以进入千家万户，成为与那些家庭照对应，遥远的海上繁华梦。50年代末到60年代初，这类图片盛极。1961年，在上海照相业中，摄影图片的年营业额与利润分别占到总数三分之一与四分之一。

设想一下，那些眼界与生活同样困顿的人们，看到偶尔流落到荒僻内地、来自上海的摄影图片所传播的生活方式及制造的幻想，会有何等的震颤，还有茫然，这一切到底会在多少人的心中播下希望或绝望的种子，恐怕已成为永远的历史之谜。但可以肯定的是，那些渴望的群体数量庞大。

半个世纪过后，那些出现在中原乡村拆迁现场的“上海光荣摄影图片社”图片，居然顽强地泛着奇异的光亮，乍一现，被人惊为奇迹。帝王将相，才子佳人，气定神闲，穿越时空，似对来者投过一丝不易察觉的淡淡嘲讽。

1955年，文化部确立的“文化艺术工作方针、任务和措施”明确提出，对于每一种文艺创作的标准，毫无例外地应该是：政治标准第一，艺术标准第二。另外，还必须明确，文艺创作必须为工农兵服务。必须在为工农兵服务的方向下，大力发展创作，特别应该发展为工农兵所急需，又适合工农兵水平的文学艺术创作。同时又对“盲目崇拜西洋、轻视民族遗产和民间文化的错误观点”进行了指摘。

但这一年应时出版的新版连环画、年画、宣传画、肖像画、画片等，销量并不乐观。由各地新华书店主导的对私营图书发行业实行全面安排和改造，组织他们实行的代销、经销和批销，效果并不好。文化部查找原因，认为主要是新华书店对私营图书发行业批发图书的批零差价太低造成的，必须适当提高，才能鼓励其推销图书的积极性。

调整通知披露，上海画片社在经营上自有一套办法，其发货折扣已经低于六五折，不在此次调整之列，可维持原来折扣。

在图片经营问题上，上海一直就是焦点。

有关“文艺为政治服务”口号，在1980年中期得以改变。这一年的7月26号，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务、为社会主义服务》，披露中共中央改变了过去曾经提出过的“文艺为政治服务”的口号，提出新的文艺工作总的口号是：“文艺为人民服务，为社会主义服务”。这个口号被认为“概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比起孤立地提为政治服务更全面更科学。”

1955年7月22日，国务院发出“关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画的指示”。指示提及全国各城市的私营书铺、书摊、书贩手中存在着大量的旧小说、旧唱本、旧连环画、旧画片，每天出租给几十万读者。帝国主义、蒋介石卖国集团、资产阶级不法分子曾经制造和利用并还在继续制造和利用这类有毒的书刊图画作为思想进攻的工具，散播形形色色的地主阶级和资产阶级的反动腐朽思想和下流无耻的生活方式，借以毒害和腐蚀广大劳动人民，破坏国家的社会主义建设和社会主义改造事业。

指示提出，必须把处理有害图书的工作与对租书铺摊和有关行业，包括私营出版业、印刷业、发行业、照相业等，实行社会主义改造工作结合起来。

春宫照片，民国以来出版的连环画按原要求销毁。在一些管理者心目中，上海图画出版、发行之“反动、淫秽、荒诞”情状可见一斑。

1955年、1956年

1955年和1956年上半年，全国各城市进行了“处理反动、淫秽、荒诞图书和改造私营租书铺、摊的工作”。

1958年1月6日，文化部在“关于处理反动、淫秽、荒诞书刊图画问题的通知”中提出，各省、市现存的反动、淫秽、荒诞书刊图画样本，除春宫照片和民国以来出版的连环画，仍按照原要求销毁外，其余反动书刊样本应全部保存。

这一通知除了抄送各省、市、自治区文化局（厅）外，还特别提及抄送上海市出版局。

在一些管理者心目中，上海图画出版、发行之“反动、淫秽、荒诞”情状可见一斑。

对那些醉心于表达个人感受的摄影师来说，很难把照相与什么炒菜、剃头、修脚、捶背、采耳等饮食服务业服务项目联系起来。

1956年照相业全行业公私合营以后，所有机构与人员便全部划归饮食服务公司管理。与1949年前的相对分散、自发的经营方式，或由同业公会管理比较，这种新的管理模式，除了对照相行业的经营，如计划、定价等，进行规范外，还对拍照内容、方式、从业人员的思想状况，以及对顾客拍照行为，也就是“照相馆的经营方向与经营方针”进行干预，以期符合“时代精神”。

1956年

大众传播媒介中充斥着有关家庭相片不食人间烟火的幻想，很少涉及其多年的管理规制现实。

对那些醉心于表达个人感受的摄影师来说，很难把照相与什么炒菜、剃头、修脚、捶背、采耳等饮食服务业服务项目联系起来。当然，让那些极力为家庭照片的艺术价值证明，或对这些照片的生成充满浪漫想象的人来说，把照相与旅社、餐馆，还有浴池，甚至理发这些传统的服务行业并列，更会让他们很不爽。但1956年照相业全行业公私合营以后，所有机构与人员便全部划归饮食服务公司管理。

以湖北黄石为例。

黄石市饮食服务公司成立于1956年1月，当时公司下辖4个行业：旅社、餐馆、照相与浴池。理发业归手工管理局管理。1957年7月，进行商业体制改革，黄石市饮食服务公司撤销，在市服务局内设饮食服务科。1961年7月，改政企合一为政企分开，撤销专业科，再次成立饮食服务公司。到1976年3月，公司一分为二，分别成立了黄石市饮食公司、黄石市服务公司。饮食业包括熟食业、筵席业、茶馆业；服务业包括旅店业、照相业、理发业、浴池业、洗染业。照相业的直接管理机构是新成立的服务公司。

与1949年前相对分散、自发的经营方式，或由同业公会管理比较，这种新的管理模式，除了对照相行业的经营，如计划、定价等，进行规范外，还对拍照内容、方式，从业人员的思想状况，及对顾客拍照行为，也就是“照相馆的经营方向与经营方针”进行干预，以期符合“时代精神”。

领袖照、风景照、演员照、戏剧照、电影照、年画照、日历照等等。一时间，摄制销售摄影图片成为照相业的经营项目之一，更是某些小照相馆的主营项目。

1956年

1956年照相业全行业公私合营之时，上海制作摄影图片蔚为大观，盛极一时。统计资料显示，当年摄影图片多达8大类1309种。

海上照相业品种繁复细密，商业发达，自清季开始，由来已久。照相馆摄制的美女照、风景照，曾在市民阶层流布甚广。民国以降，摄影图片内容更是涉及歌曲、年画、名流等等。一时间，摄制销售摄影图片成为照相业的经营项目之一，更是某些小照相馆的主营项目。

此刻，谁又能充任先知，把这些图片中的某些类型，与10年过后，也就是1966年8月间，北京二中红卫兵所说的“下流低级的照片”、“黄色照片” 联系在一起呢？

上海市照相业一条鞭管到底。在这一特定的时期，照相业、旅馆业二者面临的问题，作为同等重要的议题摆在了管理者面前。

1957年

1957年5月4日，上海市照相业、旅馆全部市管。有关业务、计划、财务、人事等各方面工作，均由市一条鞭管到底。各区的管理权限大为缩小，仅为就近协助监督，反映情况，进行商业行政管理，并负责政治思想工作。

管理机构层级的提高，预示着对这两个行业的控制进一步增强：一个是观看的控制，一个是对流动人口的管理。奇妙的是，在这一特定的时期，照相业、旅馆业二者面临的问题，作为同等重要的议题摆在了管理者面前。

1949年以后，由民间影像制造翘楚，到新政权政治群体影像的独家垄断者，大北照相馆的转型颇值得玩味。

“南有王开，北有大北”。北京大北照相馆1921年开业，顺应北京人爱京剧、爱拍京剧戏装照心理，首创“戏剧照”服务项目。生旦净末丑，他们拍摄用的各种戏装——“行头”，一应俱全。更为特别的是，他们还设立了化妆室，请来京剧界的化妆师为顾客服务。京剧戏装照在京风行一时。同时他们还针对富有阶层及知识分子，开展特色服务，如拍摄“学士”照、新式结婚照等。大北照相馆这一民国期间最为兴盛的业务，一直持续到“文革”开始后结束。

1949年以后，由民间影像制造翘楚，到新政权政治群体影像的独家垄断者，大北照相馆的转型颇值得玩味。从1950年以来，党和国家领导人的重要接见拍照任务、党和国家的重要会议代表合影任务、各有关部门的团体留影任务等，都由大北照相馆担任。这里还特设了“机关服务部”。“文革”开始后，大北的传统特色项目戏装照等受到冲击，所有戏装被销毁，但转机团体照不仅未受影响，反而更加红火。

那些大北的外拍摄影师和助手们，衣着得体，张弛有度，脸上永远带着职业化的微笑：不卑不亢，又不可违背，照顾领导与招呼群众，分寸拿捏得恰到好处。他们才是这场仪式最后上场的主角。

沪上迁京“中国照相馆”从确立上层生活的影像标准到新政权“标准照”的制作，他们走出了一条自新的路。

1937年，在上海开设的“中国照相馆”，1956年部分迁京。这一年的7月在北京最为繁华的王府井大街南口路东开业。1949年之前的中国照相馆，以拍摄礼服、结婚照名闻沪上：馆里为顾客准备好各式礼服和鲜花，并请理发师帮助梳理和做发型，照片放大洗印出来以后进行人工着色。这一对顾客礼敬有加的仪式化服务程序，确立了一种难以却之的上层生活新标准。

迁京以后，自沪上带入的这一服务项目深受北京各阶层欢迎，一时名动京城，20世纪50年代的一段时间内，平均每日前来拍摄结婚照的夫妇就达100多对。“文革”期间，这一服务项目被迫停止。

1956年以后，以姚经才为代表的中国照相馆摄影技师们，共同为新政权下各阶层人物的“标准照”拍摄，付出了心血。姚经才为苏州人，1938年到上海中国照相馆当学徒，四年以后开始独立拍照，1949年上海成立照相业公会，姚当选为副主席。1956年随照相馆迁京这一年，姚便为周恩来总理拍摄了一幅肖像，这被认为无论是姿态和形态，还是灯光布置和摄影技巧，都达到了很高的艺术水平，充分体现了总理神采奕奕的形象；并且总理本人也非常满意，该幅肖像被有关方面确立为其“标准像”。

会议召集方把这次会议认定为，是解决我国照相业走资本主义道路还是走社会主义道路方向问题的会议。

照相业应该为劳动人民、为社会主义建设服务呢，还是继承过去残存的不正确、不健康的做法，为少数人服务，迎合少数人的口味？

天津会议。

1958年

1958年4月，天津。第二商业部服务业管理局主持召开全国照相业会议，业内称作“天津会议”。这次会议先谈政治，后谈业务，被称作是一次大跃进，也是思想解放的会议。会议召集方也把这次会议认定为，是解决我国照相业走资本主义道路还是走社会主义道路的方向问题的会议。

与会者着重讨论了这一“方向问题”：照相业应该为劳动人民、为社会主义建设服务呢，还是继承过去残存的不正确、不健康的做法，为少数人服务，迎合少数人的口味？

会议讨论的热点是，解放以来，照相业虽然逐步从过去为少数有钱人服务转变到了为广大劳动人民服务上来了，不少企业虽然在所有制上已经转变为社会主义的，但脱离广大劳动群众，不能适应客观要求的现象还是十分严重。行业中还存在着相当严重的资本主义经营思想、单纯技术观点和资产阶级艺术观。在不少照相人员中，对为谁服务、怎样服务，提倡什么、反对什么以及“三性”（思想性、艺术性和技术性）结合等问题没有明确的认识。其中表现为：

有人认为照相业服务是被动的，进来什么人就为什么人服务；有的只愿做“大买卖”，对劳动人民的“小生意”表现得不耐烦，只看衣冠不看人，认为穿得较差的劳动人民是“土包子”，呆头呆脑，不懂艺术；有的说劳动人民不“美”，拍不出“好”照片来；而自己“高人一等”，上山下乡为劳动人民服务有失身份，等等。

鉴于上述情况，此时的照相业被视为严重脱离群众、脱离社会主义生产建设，也束缚着照相业本身的发展。

橱窗陈设上应坚决改变过去的歪风，去掉那些袒胸露臂、姿势奇形怪状的人像，多摆劳动人民活泼大方、勤劳勇敢的优美形象的照片，多摆一些社会主义建设面貌的照片，以鼓舞人们加速建设社会主义的干劲。

橱窗陈列、布景道具的政治与美学。

天津会议。

1958年

照相人员的思想、观点也会反映到橱窗的陈列与布景道具的安排上。

全国照相业天津会议的代表对此进行了检讨。不少城市的照相馆橱窗弄得珠光宝气，所摆的照片大多是油头粉面和妖艳娇气的人像，而表现劳动人民健康朴素的优美形象及他们劳动生活的照片却很少。这次会议的结论是，橱窗陈设上应坚决改变过去的歪风，去掉那些袒胸露臂、姿势奇形怪状的人像，多摆劳动人民活泼大方、勤劳勇敢的优美形象的照片，多摆一些社会主义建设面貌的照片，以鼓舞人们加速建设社会主义的干劲。

问题是，对于布景、道具还是老一套，习惯于为达官显贵、资产阶级老爷们服务，看惯了资产阶级的那一套，满脑子资产阶级思想的照相业人员来说，如何在一夜之间就能塑造出劳动人民的“美”呢？

代表们剖析思想根源，认为用资产阶级的审美观来看劳动人民，他们当然“土气”、不“美”。劳动人民进来拍照，往往被照相人员按照所谓“美”的要求，摆来摆去，弄得很不自然；另一方面，采取漫不经心的态度当然也拍不好劳动人民。

会议提出，用无产阶级的审美观来看劳动人民的美，深入群众，和群众打成一片，群众看到照相人员没有多少拘束，拍出来的照片也就自然、动人。

两个月后的北京照相业会议上，中国摄影学会常务理事吴印咸的发言中，再次提及橱窗问题。他列举照相馆橱窗中布置的照片，经常可以看到被摄者油头粉面、涂口红、抹胭脂等的很不健康的照片。他问道：这是要引导人们到什么方向去？是资产阶级，还是工农劳动人民的无产阶级？

天津会议过后，全国各地诸多照相馆撤换了原来橱窗里陈列的一些“珠光宝气、雍容华贵、矫揉造作和油头粉面”的照片，那些官僚士绅、交际花、舞女和名媛照片更是绝迹。取而代之的是工农群众、劳动模范和妇女儿童等符合新时代主流审美意趣的照片，这被描述为：朴素大方，勤劳勇敢和健康活泼。各地还根据实际，陈列了反映工农业生产大跃进、大炼钢铁和人民公社等照片。

此时的照相馆橱窗变成了“政治宣传廊、艺术陈列窗和技术指导站”。

1958年5月，上海市服务局、工商行政管理局、文化局、出版局及公安局共计5家单位召开会议，根据各相关部门反映的问题，经反复讨论，最终提出《关于取缔黄色照片进一步加强管理照片社出品内容的意见》。这是上海市“全面规范管理图片市场”的一份重要的“指导性文件”，更是一份全面清理上海市场传统摄影图片的文件。自此，摄影图片产业开始萎缩。

这一年年末，上海将上海照相行业摄影图片各经营点合并为上海市摄影图片社、曙光摄影图片社、光荣摄影图片社和真善美摄影图片社，其他照相馆不得兼营摄影图片业务。

上海意见。

1958年

意见规定：

除毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、陈云等5人外，其他国家领导人的照片不准印售；

演员照片原则上不予提倡，但允许过渡，以印售国内演员照为限；

对歌曲照、年画照准许印售，但内容必须健康积极；

禁止以国旗、国徽、天安门等严肃景象为背景。

在具体操作层面上，“意见”责成摄影图片归口管理单位——第二商业局福利事业公司对照片社进行彻底清查，并要求照片须集中生产、统一安排、合理分工，以便加强领导等。

随即，上海市福利事业公司对现有照片生产、销售，包括库存进行了清理，除了要求令行禁止，各销售机构停止销售不合“意见”规定的照片外，还在这一年年末将照相行业个体经营点合并为上海市摄影图片社、曙光摄影图片社、光荣摄影图片社和真善美摄影图片社，其他照相馆不得兼营摄影图片业务。

这次清理过后，市面上那些明显不合“意见”规定的照片不见了。但第二商业局系统以外的一些照片社却得以置身事外，他们印制的摄影图片中仍可见帝王将相、才子佳人等，而这被有关机构认定为是“宣扬封建思想及资产阶级生活方式”。

1958年6月5日，北京照相业召开会议。中国摄影学会常务理事吴印咸应邀到会，作了“批判资产阶级摄影艺术观点”的发言。

吴印咸本人与照相业渊源颇深。1922年自上海美专毕业后，他便开始进一步研究、实践摄影。1928年，他到上海布景公司画布景，1930年在上海红灯照相馆担任照相师。1935年后，拍摄电影《风云儿女》、《生死同心》、《马路天使》等，1938年奔赴延安。

吴印咸可被称作1949年以后，中国社会主义摄影造型模式的主要建构人，他为那些洋溢着完美、高大等独特精神氛围与构成形式的照片作出了技术层面的规定，这在一定时期内被奉为金科玉律。

背景，假山、栏杆，还有小船、小汽车、小飞机等，算不算从形式主义出发，大家可以研究。

讲话中，对照相术传入中国以来照相馆的空间形态、造型设置、布景道具，及至橱窗布置做出了全面否定。

北京会议。

1958年

吴印咸在1958年的这次发言中，批判了“摄影的形式主义”，并认为那是从资本主义国家照相馆业传来的。他认为，形式主义作品追求新奇，耍噱头，形式愈离奇古怪愈好，在照片的造型形式和光线上使人难以理解，为艺术而艺术。他进而提出，形式主义是受资产阶级唯美主义影响，认为只有形式美才能称得上艺术品。从形式主义作品中，看不到社会的发展情况，也没有教育人鼓舞人向前进方向努力的意义，形式主义是帝国主义时代资产阶级的腐朽表现，它是为资产阶级服务的。

吴印咸为“我们的照相业”找到了祖宗。他追问道：

我们照相业，有没有形式主义呢？我们用的背景，假山、栏杆，还有小船、小汽车、小飞机等，算不算从形式主义出发，大家可以研究。

1958年6月，吴的这一发言对照相术传入中国以来照相馆的空间形态、造型设置、布景道具，及至橱窗布置做出了全面否定。

1958年6月5日，吴印咸在北京照相业会议发言中，提及“女人形象”问题。资产阶级欣赏艺术是从形式从玩赏出发的，他们认为女人要有：曲线美，腿要比上身长，腰要很细很细的，瓜子脸，柳叶眉，樱桃口，蒜鼻子，眼睛要水滴滴的，皮肤白白嫩嫩的，手呢？要似白玉和嫩藕的样子。

资产阶级认为女人要有：曲线美，腿要比上身长，腰要很细很细的，瓜子脸，柳叶眉，樱桃口，蒜鼻子，眼睛要水滴滴的，皮肤白白嫩嫩的，手呢？要似白玉和嫩藕的样子。

劳动人民的审美观点只要五官端正，身体端正，能劳动就美。

北京会议。

1958年

劳动人民的审美观点只要五官端正，身体端正，能劳动就美。

1964年，吴印咸在自己的著作《摄影艺术表现方法》（下）一书中，通过“批判资产阶级的摄影者”拍摄的人像，再次强调了“无产阶级人像摄影与资产阶级人像摄影的根本分歧”。他写道：

他们拍摄人像不是为了正确地表现生活，不是为了用先进的思想教育人，而是把人像当作自我欣赏或麻痹人们思想意识的一种工具。他们所拍摄的人像，绝大部分都是高官显贵，都是不劳而食的剥削者，或者是卖弄色情、亵渎天真的奇怪形象。至于真正创造了人类文明和社会财富的劳动人民，却被他们视为“低下”、“丑陋”，是不屑于在摄影中表现的。

吴印咸为人像摄影规定了“崇高的任务”。他写道：

表现劳动人民先进的精神面貌，表现他们积极乐观的思想感情，以此来揭示社会生活，并给人以深刻的教育，是我们从事人像摄影的目的，也是人像摄影的崇高任务。

显然，吴印咸的批评对象——资产阶级的摄影者，大多为那些跨越两个时代的老摄影工作者，所指的拍摄行为大多为1949年以前发生的，但吴却以新政权下“崇高的任务”目标去观照那些往日行为，进而得出“他们都不愿承认，也不愿意正视这一点”的结论，未免关公秦琼。此时的资产阶级摄影者们早已洗洗，或来不及洗就睡了，他们中的绝大多数人根本摸不到时代的脉搏，再无任何个人观念、实践诉求空间，最终无声无息，哪里还能拍摄出什么呢？

1958年7月，中国摄影学会主席石少华开始关注数量庞大，且“过去没有被大家重视、从事照相的摄影工作者”。

据初步统计，在1958年，仅北京地区就有1200人以上从事这一工作。这一年，全国有近万家照相馆，从业人员4万余人，年服务人次达2亿人次，相当于当年全国人口的近三分之一。

这一时期，在包括新闻摄影工作者、摄影出版工作者、摄影家工作者、摄影工业和摄影科学工作者及业余摄影爱好者在内的“摄影队伍”中，照相行业从业者的地位最低，他们通常只被当作唯利是图、没有头脑的“照相的”。

受到摄影界上层关注的照相业。

1958年

石少华对1949年，特别是1956年照相业全行业公私合营后的转变，进行了描述，他提出，我国的照相业，正从过去单纯为赢利而工作的经营方针，转变到为广大劳动群众服务，努力适应工农业生产和科学文化发展的经营道路上去。

依照石少华的设定，照相行业从业者的专业水平，如果从靠师傅带徒弟与个人积累的经验层面提高到科学的水平上，那他们将是一支数量庞大的技术力量；而这些人如果能够政治挂帅，向又红又专的方向迈进，必将对摄影事业的发展起到很大的作用。

事实上，摄影界的上层人士不可能不知道，在这一时期的“摄影队伍”中，照相业从业人员的数量最为庞大，他们遍布全国大中小城镇，经过长期积累，摄影技术、技巧明显高于那些刚开始从事宣传工作的“摄影干部”们。他们中还有众多已经停止摄影活动多年的老摄影家，人虽沉寂了，但影响并未完全消除。但这一时期，在包括新闻摄影工作者、摄影出版工作者、摄影家工作者、摄影工业和摄影科学工作者及业余摄影爱好者在内的“摄影队伍”中，照相行业从业者的地位最低，他们通常只被当作唯利是图、没有头脑的“照相的”。同为“照相的”，有人被称为“摄影干部”、“无冕之王”，而这一群体却只是被称作“照相的”。

1958年3月，文化部就关于肃清“黄色音乐”问题给中央打报告，其中指涉“黄色歌片”问题。文化部建议采取行政措施，坚决彻底清除黄色音乐。取缔的原则、标准是：凡内容反动、淫秽色情和由反动歌唱者灌唱的黄色唱片或歌片，应该一律查禁；对于一般的黄色音乐唱片、歌片等，应该通过说服教育，劝说商贩人等停止发售。另外，不准誊印社、照相馆等商业机构和个人，再非法印刷、出版和发行黄色音乐歌片、歌集。

1958年3月，文化部副部长钱俊瑞在第一届全国人民代表大会第五次会议上发言，列举了自1957年以来，一部分资产阶级知识分子、艺人和商人，为了贪图私利，同时企图用资产阶级的反动的世界观来拖新社会的后腿，从资产阶级的立场和观点出发，歪曲“百花齐放、百家争鸣”的政策，放肆地演出像《杀子报》、《大劈棺》一类的坏戏，发行像《中国之命运》、《奇侠恐怖党》、《甜如蜜》等反动、荒诞、淫秽的坏书，传布像《支那之夜》、《疯狂世界》等反动、淫秽、下流的所谓“黄色歌曲”，和推行《阿飞舞》一类的坏舞蹈。

钱俊瑞提醒说，这些坏戏、坏书、坏歌、坏舞的流行，实质上标志着资产阶级在思想领域内向社会主义的猖狂进攻。

写在相片的背面

民间相片的内容包含着怎样的秩序？

拥有它们就获得某种语意许可，

新的阐释会成为可能吗？

流落街市的家庭照，如果不再成为陌生客户的审美对象，恐怕就会一文不值了。往日情愫终落得香消玉殒，梦断红尘。有人徘徊其间，追问它们的前世今生，发出声声叹息吗？

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逛旧货市场，与去医院看一位弥留的朋友，或去参加他的葬礼一样，最让人看穿生死轮回、世事归宿。繁华也好，凋敝也罢，最终都会聚集在这里，所有热情与落寞在这里堆砌成坟。地摊上，落满尘土的相片上幽怨的目光，无端地仰望着熙来攘往的人，又像待焚的纸钱。有谁在这里巧遇自家的相册吗？

一张寻常的黑白标准照底片，暗房师放过几次，质量还可以。某一日，这人死了。家属找到底片，要再放一张做遗像。曝过光的相纸放入显影盆后，没有显影。这暗房师经验丰富，很少出现这种情况，检查所有的环节都没问题。再试，同样的条件，没问题呀。后来，他渐渐发现自己在做遗照时，第一张都不成功，原因不一。以后再做完这类照片，他总要喝口白酒，在城里兜个圈子才回家。

1931年11月19日，浙江海宁人徐志摩坠机身亡。遗体停放在济南南部党家庄一处庙里，友人寻来时，看到这位现代派诗人已经被换上了中式长袍马褂，圆口布鞋，与其日常行止、装扮殊异，颇为惊诧。这还是那西装革履、风流倜傥的年轻诗人吗？他被装在了传统的框子里。

这中式长袍马褂，这绫罗绸缎，一度又是腐朽的代名词。革命者倡导的新装扮，中山装，列宁装，荆钗布裙，都成了新的时尚。西装革履——资产阶级生活方式，长袍马褂——封建把头的形象，这些都被后来者扫进了历史的垃圾堆。

说这些，与那杭州生产的绸缎面相册，有什么关系？

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那些用来招待客人的家庭相册旁，总有一位热心的主人，通常都是勤勉执事的女主人在为客人讲解。她叙述、阐释着相片上的每一个细节，声情并茂。在客人啧啧点评与称赞声中满足。一般的客人哪能受到这样的待见。

叙事者，被描述的相片，还有倾听者。家庭相片得以体面地呈现。

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1986年，爱德华·W. 萨义德（EdwardW.Said）为瑞士摄影师吉恩·莫尔（Jean Mohr）自中东拍摄的巴勒斯坦人照片撰写文字：

照片、衣物、从原先场所分离出来的物品，以及说话和风俗的例行习惯：被大量复制、放大、主题化、添油加醋，并且广为传播，他们缠丝结网，被我们巴勒斯坦人用来维系自己和我们的民族身份，联系彼此。

但萨义德又感慨，有时，这些带着沉重回忆的物品——照相簿、祈祷的念珠、头巾、小盒子，似乎是些累赘，它们不可避免地会随风而逝：这些关于过去的纪念品在我们当中已经无可挽回地不再流传，就像是流浪歌手吟唱的家谱和神化一样。身份——我们是谁，我们从哪里来，我们是什么——很难在流散中继续维持。

萨义德的追问，不也是我们，包括读者诸君面对这些地摊上的廉价相册所思索的问题吗？

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该停下来，仔细打量这些照片了，而不是再次追问“为什么？”

1941年，路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）写道：

不停地问“为什么”的人，就像站在一栋建筑物前读导游手册的游客一样，忙于阅读这个房子的建筑历史，以至于妨碍了他们看见这栋建筑。

这句话中“看见”一词，被加粗。哲学家强调了视觉的重要性。除了那些相册的主人，谁又反复地打量——“看见”过这些相册及其中的照片呢。探究历史的冲动，或许正是忽略眼下这些可视之物的开始。这些字，会不会也充当了愚蠢的导游手册呢。

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真有那么一本带有前言的家庭相册：鲜花、绿草，蓝天、白云，欢笑、喜悦，美好的生活都在这里。文艺青年惯常的陈词滥调。更糟糕的是，每一页上都加上了难以名状的自制美术花边，好几次拿起这册子，还没有翻开，就又把它丢在一旁。是什么败坏了自己的胃口？