第一节　十九世纪《琵琶记》的英语译介

晚清时期，西方列强通过一系列战争和不平等条约逐渐打开中国大门，迫使中国人民开始“睁眼看世界”，而发轫于明朝末年的“西学东渐”思潮在晚清国人求强求富、救亡图存的爱国思潮中达到极盛。然而，文化传播向来是一个双向过程。无论文化处于优势还是劣势，只要充满活力，它便能够传播。随着中国闭关锁国政策的结束，丰富多彩且历史悠久的中国传统文化开始被西方世界更广泛地发现和理解，进而在更大范围内传播，逐渐形成“东学西传”的趋势。继经史子集等正统文学之后，通俗文学逐渐成为“东学西传”的新重点。《琵琶记》杰出的艺术成就和作为“才子书”的盛名让其蜚声海内外。本节将梳理19世纪英国无名氏和来华传教士对《琵琶记》进行的英语译介。

一、东方田园诗：英国无名氏节译《琵琶记》

叶长海教授言，中国古典戏曲“保持着歌、舞、诗三位一体浑然不分的上古‘总体艺术’的特色”(4)。戏曲的“歌舞性”是对中国上古“乐”的精神的继承和发展。又因“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别”(5)，诗词艺术本是“曲学”艺术应有之义。中国戏曲的名篇佳作，其曲词都是能够契合剧情、烘托心境、营造全剧意境之美的“声诗”。故而，王国维先生曰：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”(6)这些精练含蓄、情感饱满、意蕴深远的曲词，即使脱离剧本的情节叙事，也不失其文才与诗性，具有自足的文学价值与审美品格。《琵琶记》的词曲艺术臻于化境，兼具本色和文采双重特色，最早引起海外人士的关注。

1840年，一位匿名译者从《琵琶记》中节选三阕曲词，删其词牌、曲牌和脚色名，将其独立成篇，标题为“中国诗：《琵琶记》节选”(7)，并在《亚洲杂志》（Asiatic Journal）上发表。译作含诗三小节。第一节选自《副末开场》末上白［水调歌头］，第二、三节分别摘选自《蔡宅祝寿》［宝鼎儿］［锦堂月］的部分曲词。《琵琶记》全剧曲词众多，译者为何独爱这三阕？当这三节曲词被并置、组合成一首长诗时，又营造出何种诗韵意境？为方便讨论，不妨将三阕曲词的原文、英译和译文的回译(8)摘录于下（见表1.1）。

［水调歌头］是副末上场后以戏外人的身份念诵的一首开篇词，主要用于传达剧作家的创作意图和简介剧情。第二出《蔡宅祝寿》是人物的“冲场”，其中的两支曲［宝鼎儿］和［锦堂月］在情境上相似，共同描绘了蔡家四口人“酌春酒，看取花下高歌，共祝眉寿”的欢乐时光。［水调歌头］以叙事和表意为主，与以抒情为主的［宝鼎儿］［锦堂月］在叙述功能、主题表达和诗情意境上有所不同。匿名译者在其翻译中，由于误读和误释，不期然间勾勒出一个东方谦谦君子的形象。

（一）东方想象：误读与谦谦君子

《水调歌头》中的文化意象、戏曲文体知识以及凝练典雅、词约意丰的诗性文风给译者的翻译带来不少挑战。译者采用英语无韵诗体(9)进行翻译，虽然实现了译文语言优美、风格流畅、意境深远的目标，却因对关键词句的误读而彻底改变了原词的意旨。

首先，因词义的僵化理解而出现误译，如将“少甚”误释为“缺少”，“琐碎”曲解为“锁被打碎”，而更为严重的误读出现在“不关风化体，纵好也徒然”这一句。译者将“不关”理解为“没有关隘”，将“风化”误释为“大自然的风”。原文旨在表达“戏剧如若不能发挥高台教化的功能，纵然故事精彩也谓徒劳无功”的创作宗旨，被误译为“卷风袭来无关可挡，却又随心悠然离去”，描绘了自然之风，既能所向披靡、席卷一切，又可风轻云淡、怡然自得的景象。

其次，因戏曲文学常识的缺乏和东方想象而出现误读。在“知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”一段中，“知音君子”中的“知音”是主导词，而“君子”是对“知音”的敬称。译文却将中心词转移到“君子”一词，并赋予他“不浮夸，不戏谑，不沽名钓誉，但求孝子与贤妻”的优秀品格。译文不解戏曲文学“插科打诨”和“寻宫数调”的所指意义，虽完成了典型东方谦谦君子形象的构建，却偏离了剧作家“不求搞笑场面，不因音律损文，但求颂扬孝子与贤妻的故事”的创作意图。

从“可随心悠然离去”的风到谦谦君子品格的描写，译文虽达到了“达”和“雅”，却失了“信”。失真的译文不经意间为读者描绘了一个饱读诗书、淡泊名利、追求伦理之乐的君子形象。译者在误读中完成了对儒家“君子”形象的个人构建与文化解读，这是18世纪以来西方普遍存在的“东方想象”对其翻译活动的一种文化投射。

《水调歌头》以其解释性功能超越抒情性质，其中深植的文化意象与文学知识构成了译者理解上的难点，进而导致了一系列误读现象。相比之下，［宝鼎儿］和［锦堂月］两支曲则偏向抒情性。其曲文直而不野，怊怅切情，使得理解曲义、再现曲境相对容易。这两首曲词的翻译虽也有细微差错，但整体上正确把握了原文情感和意境，通过自然、生动、饱含情感的语言，成功营造出与原文类似的诗意氛围，达到了“神似”和“化境”的境界。译者将“不浮夸，不戏谑，不沽名钓誉”的儒家君子形象巧妙地与［宝鼎儿］云卷云舒的风，花谢能再开、星移能斗转、然而人生逝去却不可重来的淡淡哀伤之情无缝衔接，生动地表达了曲中人对春去又来，人老不复少的感慨，以及趁着春光明媚享受天伦之乐的愿望，丰富了“东方想象”对儒家君子品格与立命哲学的解读。更为巧妙的是，原文“满目花开如绣。愿岁岁年年人在，花下常斟春酒”中的“花”作为“物象”，而译文中的“望岁月长河，娇花把人埋”则将花提升为意象。译者在此表达了春光的美好与花期的短暂，以及人生的无常。花开花谢凋落为泥，一春又一载，蓦然回首，人老去已被一抔香土埋。译文虽偏离原文，却与原文“趁春光酌春酒”的意境相互呼应，引发共鸣，不失为一种成功的创造性诠释。此外，第一节因误读而产生的“风”意象，与第二节的春景及第三节“帘幕风柔”的自然描写，都是通过自然景物起兴抒情，具有异曲同工之妙。自然景物的描写成为串联整个诗篇的核心意象，共同营造出文人士子归隐田园生活的诗情画境。

（二）浪漫田园诗：译作诗学

翻译是发生在时间连续体中的跨文化文本转换活动。“文本”一词不仅指文字材料本身，还包括其背后蕴含的意义、风格和语境等多维深层元素。这意味着，翻译不仅仅是语言层面的转换，更是对文化背景、习俗、价值观以及思维模式的理解和转译的过程。翻译亦并非是一次性行为，而是随时间和社会文化的变迁而发生变化。因此，翻译作品时常留下时代的文艺思潮和社会活动的印记，具有独特的诗学意义。为了全面、客观地评价译作，研究者有时需要置身于译者所处的时空背景，以当时普遍接受的规范来审视历史产品。尽管无名氏的译文出现误读与误译，却已摆脱“诗歌不可译”的桎梏。

三节译诗既可独立成阙，亦因风格统一、意境相近而融为一首完整、流畅的东方田园诗。其诗境深邃、风格恬静，自然景物的描绘——如风、小门、深巷、花、星——共同烘托出一个安于悠闲、享受田园生活的东方君子形象。译诗通过对风卷云舒、斗转星移、春去春又回等自然景象的描写，联想到“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已”的淡淡哀愁。这种以自然与人生为主题，使用富有象征和隐喻的语言来描绘人与自然贯通的感觉，与19世纪英国流行的浪漫主义诗歌文化相契合，让人想起英国浪漫主义桂冠诗人华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850）的《咏水仙》（1804）。诗人将自己比作“一朵孤独的流云”，在一簇簇随风嬉舞的水仙花中感受到自然之美和生命的活力。水仙的舞动已超越单纯的视觉美感，触及诗人的内心深处与心灵共鸣，映射出他对个人情感、自然美和时间流逝的深刻反思。无论是中国的谦谦君子，还是漂浮于山谷的流云，诗人将自然视为美、真理和自由的象征，眼前的景物成为诗人情感和自由心灵的外化。无名氏这首脱俗的中国田园诗足以与英国浪漫主义诗歌进行文化对话。

译诗虽契合英国浪漫主义诗歌文化的选题和意境，但译者并未过滤掉中国文化元素。反之，译者站在尊重中国文化的立场上，最大限度地忠实展现了儒家君子形象及其立命哲学。诗题“中国诗：《琵琶记》节选”直接向中国文学致敬。脚注对作者高则诚、词牌［水调歌头］以及“芸编”、“神仙幽怪”、“风化”等文化术语进行了解释说明。译者还从《中国少年百科全书》（Chinese Juvenile Encyclopedia）和《马礼逊字典》（Morrison’s Dictionary）等工具书中挑选出与原诗“人老去星星非故，春又来年年依旧”意境相似的中国诗句(10)，构建了一首富有超文本性和互文性的东方田园诗。

19世纪中叶前，西方有关中国文学研究的英文刊物寥寥无几。1816年，英国东印度公司创办了《亚洲杂志》，旨在“真实记录印度属地的重大事件和东印度公司的辩论活动，以及译介浩瀚的东方文学宝库”(11)。自创刊以来，《亚洲杂志》与中国文学关系紧密，成为19世纪西方译介中国文学与汉学研究的主流期刊。这篇刊登在《亚洲杂志》上的节译诗，是《琵琶记》首次以抒情诗形式呈现给英语读者的跨文化传播实践。尽管这一译作未能让西方读者完全理解《琵琶记》作为戏曲文学的面貌，但至少为中国戏曲承袭唐诗宋词文化，展现其诗情醇厚的文本特点，提供了一种朦胧的感知。《琵琶记》借由《亚洲杂志》在西方世界的广泛影响，首次映入英语读者的视野，从而为其在英语世界的广泛传播揭开了序幕。

二、通俗文学之镜：英籍传教士艾约瑟选译《琵琶记》

晚清时期，长期生活在中国的外国传教士因其对中国社会现状和历史文明的直接体验，逐渐取代了过去基于“东方想象”的认知。他们在宣教布道之余，也投身于沟通中西文明的译介活动。事实上，在华传教士通过翻译和撰写宗教及世俗书籍，成为早期促进中西文化交流的关键力量。有学者总结传教士热衷翻译中国通俗文学的三个主要动机(12)：一是学习汉语的需要；二是构筑“中国形象”的需要，通过小说这面镜子折射中国历史、文化习俗、民族性格、日常生活等全方位形象；三是服务传教工作。这些动机同样适用于两位来华传教士翻译《琵琶记》的情况。语言不仅是思维的具象化媒介和人际沟通的工具，更是人类能力的体现：人类通过语言拥有世界，语言是人类存在的家园，恰如海德格尔所言：“任何存在者的存在居住于词语之中。”(13)从这个意义上说，来华传教士从掌握一个民族的语言入手，增进对该国民族文化和国民性格的了解，进而更有效地推进传教工作。较之于典雅深奥的儒家经典，通俗文学以其生动的人物描绘、完整的故事情节和环境描述来反映社会生活，成为西方人了解中国风俗的新窗口，因为“一个民族创造的东西最能反映该民族的风俗人情，正如静止的画像与具体情境下活动着的人的区别，一个民族自身的生动叙事比一般意义上的记录更能揭示本民族的特征”(14)。戏剧文学以其凝练和集中的叙事方式，有效地摹仿了社会活动，成为反映生活和习俗的镜子。在传教士甘淋看来，译介中国通俗文学与传教服务之间存在这样的逻辑关系：“解释和阐明中国教义时，宗教典籍颇为有助；然而，要了解中国民众对宗教的接受程度，明晰与宗教信仰交织的超自然概念，通俗小说便成为传教士不得不参考的一面镜子。”(15)由此，通俗文学成为来华传教士学习汉语语言与文化之镜。

（一）传教士艾约瑟和《汉语会话》

英国伦敦会传教士艾约瑟（Joseph Edkins, 1823—1905），字迪瑾，是著名的汉学家、神学博士和翻译家。他于1843年毕业于伦敦大学，1848年来沪传教，在华宣教生涯长达57年。艾约瑟是晚清“东学西渐”与“西学东渐”的重要引路人。他不仅系统地把西方思想文化和近代自然科学知识译介至中国(16)，还不遗余力地著书立说，向西方译介中国语言、文学、文化、历史、宗教以及经济等多领域社会现象(17)。为了克服语言障碍并更有效地进行传教，艾约瑟还编写了一系列汉语学习与研究的著作，包括《汉语会话》《汉语在语言学中之定位》《汉字入门》《中国口语入门》《汉语的进化》《汉语文法》《中国语言学》《上海方言词汇集》及《汉语官话口语语法》等，涵盖了汉语的书写、口语、语法、方言和官话等多个方面。1852年，“为帮助在华外国人开启一种入门式的汉语口语学习方式”(18)，艾约瑟编译出版了《汉语会话》（Chinese Conversations），由上海墨海书店出版。该书在内容选材和编排上借鉴了传教士先贤马礼逊的《对话》（Dialogues）和马若瑟的《汉语札记》（The Notitia Linguae sinicae）。与两位先贤一样，艾约瑟的《汉语会话》也选取小说和戏曲作为学习素材，且书中大部分选文的来源与《对话》相同，不仅延续了早期汉学传统，也再次证实戏曲和小说等通俗文学是早期传教士学习汉语的最佳素材。艾译本主要采用意译、涵化、概略化等翻译策略，以达到通顺达义、明白畅晓的译文风格，只对“苏卿九”、“青龙白虎”等少量文化词加注，释其要义。

《汉语会话》节选了《借靴》《琵琶记》《三国演义》等三部通俗文学作品作为学习语料。全书正文部分183页，其中《琵琶记》的译介篇幅最多，长达101页。艾约瑟对之偏爱源自其对该作品的深刻理解：“《琵琶记》一直广受中国人的喜爱，书中最精彩之处体现了这个民族的国民性格。而且，故事本身也着实有趣。”(19)这句简明扼要的解释折射出晚清传教士译介中国通俗文学的意义指向。首先，艾约瑟将《琵琶记》在中国人中的广受欢迎视为翻译动机的首要条件，反映出晚清来华传教士通常采取“入乡随俗”的态度审视中国文学作品。中国民众认可的文学作品成为他们跨越中西文化差异，获得审美共鸣的桥梁。其次，深入了解中国民众喜爱的文学作品，成为理解中国人审美趣味和社会价值取向的关键，即“书中最精彩之处体现了这个民族的国民性格”，这一认识直接服务于传教活动的深化。通过一个民族的文学作品来洞悉其国民性格，构成传教士选译《琵琶记》的社会价值。艾约瑟将《琵琶记》故事本身的趣味性列为翻译此作的第三个原因。可见，在传教士的评价体系中，《琵琶记》的艺术价值虽重要，但其社会功能更为关键。杰出的文学作品若不能服务于宣教活动，可能会被冷落搁置一旁，而那些既能服务于宣教目的，本身又颇具趣味性的作品，则成为他们译介的首选对象。

（二）翻译底本

《汉语会话》节译了《吃糠》《描容》《别坟》《寺中遗像》《两贤相遘》和《书馆》六出折子戏。虽是选译，却相对完整地讲述了赵五娘留守陈留，侍奉姑舅，直至二老离世后上京寻夫，与夫重逢的完整故事。这些精心编排的情节使得赵五娘的“贞烈”、张广才的“仁义”、牛小姐的“善良明理”以及蔡伯喈的“忠孝”等四个重要人物形象生动鲜明，跃然纸上。儒家的道德准则——孝、忠、信、礼、义、耻等美德，在这些典型的环境和人物形象中得以诠释和升华，恰好与译者在前言中所强调的“书中最精彩之处代表了这个民族的国民性格”相呼应，显示了译者在选材上的深思熟虑和良苦用心。

《汉语会话》作为一本专注于汉语口语学习的读本，尤为强调语料的对话特征。因此，在选材上，译者特意挑选了具有鲜明对话风格和舞台生动性的折子戏作为翻译底本。经逐字逐句比对，我们发现《吃糠》《描容》《别坟》这三出的翻译底本与《缀白裘》收录的对应内容完全一致。然而，《缀白裘》并未收录《寺中遗像》和《两贤相遘》，尽管它有收录《书馆》一出，但其内容与《汉语会话》又不大相同。由此可见，《寺中遗像》《两贤相遘》和《书馆》的翻译底本很可能来源于《缀白裘》之外的其他折子戏集。

（三）译本体例

《汉语会话》采用中英对照的形式，每页对开两栏，中文原文和英文翻译相对应。译文首先以句子为单位，传译整句的意思；然后逐字对每个汉字的发音和意思进行释义（图1-1）。英文译句采用西方的阅读习惯横排，而中文原文则遵循汉语传统竖排。每个汉字左侧标注了其汉语拼音和声调，右侧则附上其简明的英文释义。凡遇词组或短语时用大括号将这几个汉字括起来。汉字的形义和拼音得到同等重视。其明显优势在于，它使英语读者不仅能够理解单个汉字连词成句后的深层语义结构和内涵，还能从发音、词义到句法三个维度，层次分明地学习汉语口语。然而，这种翻译方式在一定程度上可能影响读者对故事情节连贯性和完整性的把握。尽管如此，该译本对于汉语初学者来说，仍然是一本实用且系统的汉语口语学习资料，特别是对于注重汉语音、形、义的学习者而言。

（四）南戏剧本体例的传译

艾译本既没有翻译人物脚色，也没有英译其人名，而是采用了一种更为简化的称谓，即使用亲属称谓、科举称号或人物姓氏的首字母来代替。如蔡婆被称为“母亲”（M.），蔡公被称为“父亲”（F.），以“女儿”（D.）指赵五娘，“妻子”（W.）指牛氏，蔡伯喈被简称为“状元”（Ch.），而张大公则用其姓氏的缩写“张”（Chang）来指代。这种翻译策略，虽在一定程度上损失了原文中人物行当的文化特色和个性化信息，但从另一角度来看，它简化了译本的结构，能让读者更便捷地把握剧中人物的基本关系和身份，从而更加集中于剧情的理解和汉语学习本身。

《汉语会话》虽删去了《琵琶记》原文的词牌和曲牌，但戏曲“曲白相生”的特点在译文中仍得到不同程度的补偿性再现。《吃糠》一出中，赵五娘唱［山坡羊］曲上场，译文增加了舞台提示“一位着荆钗布裙的少妇上场，吟唱一些不合平仄的诗句”（A young woman poorly dressed，chants some irregular verses.）。虽然曲牌“［山坡羊］”被略去，但通过“吟唱”（chant）一词，译文提示读者接下来的内容属于唱段。

在科介的翻译上，译者不仅忠实传递了原文的科介，还根据个人的阅读体验，适当增加了原文中未有的舞台提示。例如，在描绘蔡家公婆抢尝五娘的糠食情节时，译文增译舞台提示：“母亲夺走糠食，吃后窒息而亡。父亲吃了，也窒息倒下。”（M. snatches at the husks，eats，and goes out in a fit of suffocation. F. Eats and falls down suffocated.）此外，五娘吃糠时，将自己和丈夫分别比作糠和米，译者在“丈夫你便是米，我便是糠”两句前增加了“低声地”（In a low voice）的舞台提示。《描容》一出中，五娘以［胡捣练］曲调登场，唱至“鬼神之道虽则难明，感应之理不可不信”这句时，译者增译“独白”（soliloquizing）的舞台提示，表明五娘从唱曲过渡到自言自语的状态。接着，五娘边画公婆真容边对张大公吟唱，待至“真容已完不免张挂起来”一句时，译文又自主增加舞台提示“对话的语气”（Conversation tone），表示五娘在和张大公对话，与之前的唱曲部分形成区别。尽管译文中省略了词牌和曲牌，但通过“唱”（chanting）、“开始唱”（Beginning to chant）、“继续唱”（Again chanting）、“前腔”（The same again chanting）、“合”（together）等一系列的舞台提示，有效地再现了中国戏曲以“乐”为本位的美学特性，不仅有效传达了南戏多样化的演唱方式，包括独唱、对唱和合唱等，而且通过加入“独白”和“对白”等舞台提示，使读者清晰感受到戏曲“曲白相生”的文本特点和艺术表现形式。

（五）宗教文化词的翻译

艾约瑟翻译《汉语会话》时，正值在华新教传教士围绕《圣经》中“God”一词的中文译名展开激烈争论的第一个高潮(20)。艾约瑟不仅关注这一讨论，还积极参与其中。他认为，汉字“神”同时具有基督教中的“God”（神）和“spirit”（灵）两种意思，因为中国人视“spirit”和“God”为同类，不作严格区分。因此，艾约瑟提出，用“神”字来统一翻译不同语境下的“God”或“spirit”，“不仅能提高译文质量，化解‘神派’与‘上帝派’两方的矛盾，还能推动来华传教士与中国民众的关系朝着和谐相处的方向迈出一步”(21)。

“God”圣名的汉译之争，提醒来华传教士不仅要甄别中国民众的宗教信仰与基督教的差异，还要进一步寻找两者的共通之处，在不损基督教义准确传播的前提下，采用中国民众易于接受的宗教语汇进行宣教。《圣经》圣名的汉译，是传教士在传教过程中面临的一个挑战；而将中国文学作品中的宗教语汇恰当地翻译成英文，则是这一挑战的另一面。身为一名传教士，艾约瑟在翻译《琵琶记》中的宗教文化词时表现出了极其谨慎、细致和专业的态度，体现了他高度的宗教意识。不妨将美国现代汉学家莫利根、旅英华人张心沧与艾约瑟三位译者翻译五娘描画公婆真容的一段独白的译文进行比对。莫利根与张心沧的翻译底本均来自《元本琵琶记》第二十八出《五娘寻夫上路》，而艾约瑟《汉语会话》所译《描容》一折，其内容与前二者大体相似。

（白）鬼神之道，虽则难明；感应之理，不可不信。奴家昨日，独自在山筑坟，正睡间，忽梦中有神人自称当山土地，带领阴兵，与奴家助力；却又祝付，教奴家改换衣装，去长安寻取丈夫。待觉来果见坟台并已完备，分明是神道护持。（《元本琵琶记校注》，第二十八出）

鬼神之道虽则难明感应之理不可不信//我前日独自在山筑坟身子困倦偶然睡去//忽梦神人自称当山土地带领阴兵与奴家助力//却有嘱付叫奴改换衣装径往长安寻取儿夫//又说明日自有两位仙长指引去路//醒来时果然坟茔已完//昨日果有两位仙长//赠道巾道服琵琶这分明神道护持（《汉语会话》《描容》一折）

上文中，五娘赤手刨土为亲造坟，只见她“鲜血淋漓湿衣袄”，“心穷力尽形枯槁”。两声呼天告语“天那”，感天动地，令玉帝怜伊孝心，特敕旨当山土地神，差拨南山白猿使者、北岳黑虎将军，化身为人形，与她并力筑造亲坟。“玉皇大帝”、“当山土地”、“南山白猿使者”及“北岳黑虎将军”等神灵体现的是中国道教文化。中国道教是一种多神教，其信仰体系包含了对自然万物（如日月星辰、河海山川）以及祖先灵魂的崇拜，形成了一个包含天（神）、地（祇）、人（鬼）的复杂神灵系统。在这一体系中，既有至上神（如帝、天、上帝、天帝），也有祖宗神和自然神，它们共存而不相冲突。在翻译这一段落时，张心沧和莫利根采用了“spirits”（神灵）、“god”（神）和“deity”（神祇）等基督教文化中常见的词汇，以表达“鬼神”、“神人”、“当山土地”和“神道”等道教文化词汇，这种翻译偏重于遵循译文的可接受性原则。相比之下，传教士艾约瑟的翻译则更显求真，运用细腻入微的“深描”法，突显原文与译入语宗教文化之间的差异。艾约瑟没有使用《圣经》中频繁出现，不同语境下可指代“上帝”、“圣灵”、“神灵”或“基督”等不同内涵的“spirit”一词，而是选择了能够涵盖“天神”、“仙人”、“神物”、“鬼怪”等多种超凡实体的广义词——“超自然体”（supernatural beings）来传译道教的“鬼神”，这种翻译更符合道教的多神教义，更准确地传达了原文词汇的内涵。

同样，在艾约瑟看来，嘱咐五娘前往京畿，寻找丈夫的“神人”（土地神）亦不等同于基督教中的“神灵”（spirits）或“神”（god）。基督教奉行一神论，认为世间万物皆由这一至高无上的神创造并统治。在道教和基督教这两个不同的教派中，“神”这一概念各异。因此，译者选择了更贴近东方宗教内涵的“守护神”（genius）一词来翻译道教中的“神人”，并附注解释其选词理由：“守护神”一词在西方译者翻译阿拉伯和波斯等东方故事时常见，专指那些拥有强大法力的生命体，他们有时会现身于人间，对人类的善恶行为施以赞赏或惩罚。由此来看，“守护神”应是此处“神人”最贴切的译词。在感格坟成的故事中，五娘的至孝行为得到上天的褒奖，恰恰反映了道教的善恶报应观。译词“守护神”（genius）与“神”（god）或“神灵”（spirit）相比，更充分地对应了原文“神人／土地神”的含义。无论从词源还是语义上看，艾约瑟的选词都更加吻合语境的要求。他精细区分了道教与基督新教的差异，避免将基督教神系用语误用于中国道教神灵，显示了其作为一名传教士译者具有的高度宗教敏感性和自觉性。

三、作为世界文学的戏剧体小说：英籍传教士甘淋节译《琵琶记》

“世界文学”这一概念最初诞生于德国。尽管歌德（Johann Goethe, 1749—1832）并非该术语的首位使用者(22)，但正是歌德的巨大文化影响力，推动了这一文学构想的确立与流传。1827年1月31日，歌德在与朋友爱克曼（Johann Eckermann, 1792—1854）的谈话中正式提出“世界文学”的概念。他说：“我们德国人如果不跳出周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”(23)此后，他在诸多书评、文章、信件和谈话中讨论“世界文学”，但并未对此概念作出明确界定。当代比较文学研究者结合歌德的理论阐发和文学实践，认为歌德所说的“世界文学”涵盖了“不同民族文学关系发生的所有中介形式；对其他民族文学的了解、理解、宽容、接受和热爱的一切方式；对本民族文学接受外来影响的关注。因此，对歌德来说，世界文学是国际文学交流的场所。交流的形式包括：翻译、批评、专门译介外国文学的期刊、本民族作品对外来影响的接受、书信、旅行、会议和文学圈”(24)。然而，歌德设想中的“世界文学”是指德意志民族文学之外的欧洲别国文学组成的“世界”文学，亚洲、非洲等他国文学并不在其指定范围内。正如歌德在自己主编的杂志《艺术与古代》明示：“欧洲文学，即世界文学。”(25)可见，歌德的愿景并未彻底摆脱欧洲中心主义的桎梏。

德意志著名史学家施勒策尔（August Schlozer, 1735—1809）是首位在“世界”范围内涵盖东西方文学的“世界文学”概念的提出者。1773年，针对中世纪冰岛文学在欧洲学术界遭受忽视的现状，施勒策尔指出：“对于整个世界文学来说，中世纪的冰岛文学同样重要，可是其大部分内容除了北方以外还鲜为人知，不像那个昏暗时代的盎格鲁—撒克逊文学、爱尔兰文学、俄罗斯文学、拜赞庭文学、希伯来文学、阿拉伯文学和中国文学那样。”(26)在此处，“中国文学”作为一个空间概念纳入世界文学的讨论中，但仅作为一种比较的参照一笔带过。直到1898年，一位名叫甘淋的在华传教士超越了歌德所限定的“世界文学”仅为欧洲文学的历史局限，将《琵琶记》等中国通俗小说作品翻译成英语，希望通过翻译的桥梁，让“中国文学”跻身于“世界文学”的舞台。

（一）译者和译介目的

乔治·托马斯·甘淋（George Thomas Candlin, 1853—1924）是一名英国圣道公会传教士。1878年，甘淋偕妻来华布道兴学，主要在河北一带传教；1912年，任北京汇文大学神学教授，后于1919年转入燕京大学。在其中国传教生涯中，甘淋对中国文化特别是小说产生了浓厚的兴趣。1898年，他的译著《中国小说》（Chinese Fiction）由位于美国芝加哥的开放法庭出版社（The Open Court Publishing House）出版。在此书中，甘淋精选了十四部他认为最能代表中国小说文类和主题思想的作品，其中包括清代书市上广为流传的十部“才子书”(27)，以及他个人挑选的另外四部作品。戏曲类“才子书”《西厢记》和《琵琶记》分别位居榜单的第四和第五位。甘淋的这一尝试，不仅展示了他对中国文化的深入理解和热爱，也为中国文学进入世界文学舞台做出了奠基性贡献。

甘淋开篇阐明了向西方译介中国小说的必要性，除服务于宣教目的外，还与构建“世界文学”这一乌托邦式的文学构想相关：

首先，是实现“文学的共产主义”和博雅教育的需要。甘淋认为，现代社会深受世界主义的影响，尤其是在文学领域。当世界各民族发展出自己独特的艺术与科学门类时，其智力成果便转化为全人类的共同财富，实现了一种“愉悦的共产主义”（a glad communism)，即“文学的共产主义”。在此理想状态下，各国文学会一比高下却不贬损对方；爱国主义既体现在希望本国文学能立足世界文学之林，也认为探索他国文学特色是实现博雅教育的必要。因此，英语学界了解中国通俗文学，其行为本身就是在推动“文学的共产主义”和博雅教育蓝图的实现。

其次，出于中国庞大人口和丰富文学产出的事实。英国已经引进了俄、法、德等西方国家的小说，却尚未对中国的小说文学给予应有的重视。这个伟大而古老的民族占世界总人口的四分之一，若将中国文学排除在“世界文学”之外，“世界文学”的合理性便会遭到质疑。

第三，中国小说文类的独特性也是一个重要因素。尽管西方读者早已接触到中国道德、哲学、历史和诗歌等领域的翻译作品，但对中国丰富的小说文学了解甚少，这一领域在他们心中几乎是未知的。若对中国这个有趣的国度及其独特的小说文学一无所知，便无法自诩为“世界文学”的研究者。

甘淋将中国戏曲经典《西厢记》和《琵琶记》与其他白话小说并列，按照现代文学分类标准来看，犯了没有严格区分小说与戏剧文体的错误。不过，甘淋已经认识到这两部作品的独特性，创造性地提出了“戏剧体小说”（dramatic novel）(28)这一新颖的文类概念，以描述《西厢记》和《琵琶记》融合小说叙事与戏剧代言的独特文类特性。“戏剧体小说”概念的提出，就是对世界文学小说文类范围的一种拓展。甘淋主张将中国通俗文学平等地纳入世界文学的范畴内，从文学普及的视角审视中国小说和戏剧的文本内涵，这是一种纯粹出于人文关怀且不夹杂任何政治利益的诉求。正如美国学者大卫·达姆罗什（David Damrosch）所指出的：“世界文学并非一套固定的经典，而是一种阅读模式，是超然地去接触我们时空之外的不同世界的一种模式。”(29)“戏剧体小说”《琵琶记》借助翻译的中介，也为西方读者带去一种全新的阅读模式和情感体验。

（二）译本特征

甘淋选译了第二十七出《伯喈牛小姐赏月》，可能与他将《琵琶记》归类为“世情小说”（sentimental novel）有关。该出是全剧集中、直接表现男女情爱冲突的重要回目，尤其以生和贴之间充满潜台词的对话最为感人。这段对白细腻而含蓄，巧妙地传达了伯喈在新旧爱人之间矛盾纠结的心情。

译者采用了面向目的语读者可接受性的翻译原则。为方便读者理清人物关系，译文以人物身份代替原文的脚色名，如用“新郎”代替“生”，“新娘”代替“贴”，“侍从”代替“末”等。为凸显《琵琶记》作为一部可演的“戏剧体小说”，并强调其与叙事小说的不同，译文采取了补偿性手段传译南戏剧本曲、白和介的三大构成要素（图1-2）。尽管译文未直接标注词牌名和曲牌名，但通过文字排版和语言提示的双重手段，有效地区分了曲与白，再现了戏曲“曲白相生”的形式美。具体而言，所有曲词部分均采用每行居中的诗体格式进行排版，而宾白部分则以段落首行缩进两个字符的常规格式排版，并在段首增加“对话”二字作为醒目提示。此外，原文中的“介”均被保留，并以斜体字和中括号“［ ］”醒目标注。

甘淋在中国生活、传教及教学多年，是个地道的“中国通”。他以无韵诗译曲词，译文准确达意、生动传神，基本能再现原文的意境美。如原文“闲庭槐影转，深院荷香满”一句中，“转”和“满”字极为传神，译文“The court with shade of locust tree is thick，and odors of the lotus weight the screens”中的“thick”“weight”二词也生动再现了夏日时节，满院疏影斜斜，荷香飘荡的意境，显示了译者娴熟的文字驾驭能力。然而，甘淋直言，为了忠实地将内容而非形式传达给读者，译文不得不做出一些“牺牲”。所谓的“牺牲”不仅包括因中英语言和表义系统差异，导致译文无法保留原文的对称和押韵等结构形式，还包括为了使故事情节更加紧凑，删除了原文中与情节无关的部分，尤其是曲词间插科打诨的语句多被略去，而其中最大的“牺牲”则体现在对文化信息的涵化（acculturation）处理上。

整篇译文未提供任何注释，即便是翻译蕴含丰富典故的曲词亦是如此。以蔡伯喈唱的［懒画眉］为例，该支曲文“强对南熏奏虞弦，只见指下余音不似前，那些个流水共高山？怎的只见满眼风波恶，似离别当年怀水仙”等句融合了中国古琴文化中若干重要典故，如舜帝制作五弦琴、伯牙弹奏之际与钟子期结缘成知音，以及伯牙创作的不朽佳作《水仙操》等。译文隐去典故来源，采用涵化翻译策略，重点传译与再现原文典故意欲表达的语境化情感：“For all the running streams and lofty hills，Before my eyes seem blown by evil winds：So they showed gloomy when I left my home.”（尽管山高水长，却被眼前恶风吹袭；我离家之际，山河与我同悲。）此译文字面上虽与原曲词有所偏离，却在一定程度上刻画了蔡邕“宦海风波，已尝恶趣；故乡离别，何日去怀？”的深沉哀愁，与原文营造的悲怆情绪相呼应，不失为佳译。

甘淋将《琵琶记》作为一部通俗小说向西方读者推荐，这一动机决定了他的翻译更注重传达原作中的情节、人物形象塑造、细节描绘等要素，而非深究文字背后蕴含的中国文化。毕竟，要使通俗小说译本更贴合广泛读者群的需求，有必要减少晦涩难懂的文化术语。

综上，晚清时期，《琵琶记》借助翻译媒介，实现了以节译诗、汉语口语学习读本以及戏剧体小说等多种形态进行的文本传播。三种译本各具特点，反映了译者的社会身份和翻译目的之综合影响。无名氏所译的《中国诗》从《马礼逊字典》和《中国少年百科全书》等汉语学习工具书中选取材料，可以推测该译者对中国文化，尤其是诗词，有浓厚兴趣，且汉语水平相对较高，但尚未达到专业汉学家的水平，因为译本脚注中的互文性资料来源于汉语学习工具书而非中文原著等一手资料。译者的非专业研究背景部分解释了译文中某些文化词汇的误译现象，这也可能是其选择匿名发表的原因之一，以规避后人的批评。

艾约瑟作为一名传教士，在翻译原作中的宗教文化词汇时表现出了极高的谨慎和专业性。艾氏的译文风格直接、朴素而易于理解，并采用中英文对照的形式，更好地满足在华西方人学习汉语口语的需求。同时，艾约瑟对中国道教中“神”、“鬼”、“灵”等超自然概念的细致甄别，为西方读者提供了了解中国本土宗教特色的文化视角。

传教士甘淋翻译《中国小说》时已在中国生活20年之久。长期沉浸在中国文学与文化的环境中，使他对中国通俗文学的认识已具有比较的立场和世界文学的格局。甘淋的译文在语言理解上几乎无偏差，所选取的戏剧情节对话隽永、冲突集中，充分展现了原作“世情小说”的主题。甘淋在中国的长期实地生活和传教经历，使他能够更客观地认识和评价中国的国民性格及社会风俗，对故事情节和人物性格有更深的理解和认同。他说：“《琵琶记》中男性角色的行为动机，是我们英国人通常会避免的。即使身处相同的境遇，英国绅士也不会采取男主人公那样的行动。但我们必须从作者所处的社会风俗、情感习惯等角度来阅读他的作品。唯有如此，我们才能发现作者已运用高超的艺术手法，将故事情节和人物描绘巧妙地结合起来。”(30)此种坦诚与换位思考的情怀，非常符合“世界文学”倡导者歌德所呼吁的对他国文学的了解、宽容、接受和热爱，展现了一般汉学家难以触及的文学视野。

总的来看，19世纪的《琵琶记》英语译介表现出三个主要特点：在文化立场上，三位译者超越了晚清政治环境的限制，展现了对中国文学与文化的尊重，促进了中西文学文化的平等交流。其次，就译介目的而言，译本所承载的“文化镜像”和传教功能，超越了其本身的文学价值和艺术美学。最后，在翻译策略上，译者主要采用实现译文通顺流畅的归化翻译策略。南戏的曲牌、词牌和行当名常常被删略，其曲白相生的艺术特性主要通过文字说明和印刷排版等方式呈现。《琵琶记》蕴含的中国文学与文化特质，通过翻译媒介和现代出版业的桥梁作用，成功传播至欧洲，并为其在20世纪的英语传播研究奠定了重要基础。