朝鲜的美术
诸君啊，请从这本倾注爱意的戋戋小册中，汲取真理的水源吧！当下，国与国之间的情谊早已干涸殆尽，但艺术永远能凌跨国境，润泽我们的心。若艺术自成一国，则众生岂非皆为手足？请从这篇在美之滴露的润泽下衍成的小文中，发现超越时空的真理吧。并且，倘若你发现还有我未述尽的真知，就代我续上它吧。真理得以敷畅，横亘于国家之间的深刻芥蒂才会迎来拨云见日之时。各位读者谅必也与本文作者同心，殷殷期盼着东洋诸国辑睦修好的一天。
一
该庆幸，即便在种种鄙陋的事态下，我们之中仍有为探求美与真不懈努力的人。然而，当下人们对艺术的认识固然有所增益，却不可思议地忽视了一片近在咫尺的美的领土。对于人情殊异、文化悬隔的西欧艺术，我们仿佛胸有成竹；而对于有血缘之亲、气质相仿的邻邦艺术，理解的人却寥寥，许多人甚至视其为未开化的荒土，认定那里无甚可取。
在中国的艺术面前，她不具独立的价值——是否迄今为止的这一独断，壅塞了我们的理路？又是否因为，那民族对其自身的艺术既未加反省又未添新论所致？不止于此，言及朝鲜，其文化落后贫瘠的粗暴观念已根深蒂固；再加上，其艺术的种类和数量，也确乎贫乏（数量的贫乏，委实要加罪于倭贼的侵略破坏）。但即便如此，其价值至今未被承认，仍令我们百思莫解。
我以为，对朝鲜艺术的漠视，折射出我们异常矛盾的心理。试想日本自傲于世界的国宝，大部分出自谁之手？国宝中的佼佼者，莫不有朝鲜民族的影子。中国的影响位居其二，也自不待言。这一明白无误的事实，如今已得史学家的实证。因而，与其说它们是日本的国宝，不如称其为朝鲜的国宝更确当。
譬如那装饰于法隆寺金堂的、如今被称为“百济观音”(1)的佛像，堪为木雕中的极品；另一座长期秘藏于梦殿的观音立像(2)，其样式与美感也无疑出自朝鲜人之手；藏于中宫寺、广隆寺中的形制美雅的“弥勒菩萨半跏像”(3)，其式样虽可溯源至中国，传入日本则大体是经由朝鲜的；而舶来品中的翘楚之一“玉虫厨子”(4)，则永久地昭示着朝鲜的名誉。厨身所描绘的图案和工艺，直到近代都存之完好。言及“厨子”，不禁要想到橘夫人(5)的“念持佛厨子”中“阿弥陀三尊像”的后屏。断言其为朝鲜之作，谅必会遭异见，然细观其模样、线条和那天女之姿，怎能不让人联翩回荡，浮想起庆州“奉德寺梵钟”(6)的图样？它们虽传递着六朝的遗韵，却隐秘着朝鲜的心魂。再看如今中宫寺中秘藏的“天寿国曼荼罗绣帐”(7)，又是出自谁之手？与之如出一辙的图案，如今不正从平壤附近的江西郡古墓中发掘出了吗？(8)
上述工艺品仅举例而言，不能一一。去年春天于圣德太子一千三百年祭的法会上展示的众多御物，或是传藏于正仓院中的种种古董，大部分为朝鲜舶来之作。朝鲜的作品在技艺上更多延续古法，因而类似的纹样和手法，如今尚能见之于朝鲜。若严格地从日本的国宝中剔除朝鲜之作，以及传承其遗风的作品，则所剩寥寥，不免孤寂。此种做法，与将推古的黄金时代从日本史中抹杀何异？日本是被朝鲜之美升擢的日本。我们对推古文化的追忆，即是对朝鲜文化的钦慕。纵使时移世易，日本的文明被朝鲜之美温暖的史实无以改变——了悟这一昭然若揭的事实，定能扭转我们对朝鲜的态度。漠视其卓绝的艺术，很大程度上翳障了我们对邻邦的理解。
同时，我们不应认为朝鲜的艺术和文化已止于遥远的往昔而不可踪迹。高丽朝的陶瓷器是生生不息的。那是一个学艺的时代。与精确灿然的《高丽大藏经》(9)相较，日中两国编撰的佛典集成，可有出其右者？被大部分人视作末期而不屑一瞧的李朝中，我亦曾数度亲睹不朽之作。其木工艺品和瓷器之中，有真正垂之永久的瑰宝。日本的茶器屡屡透出南朝鲜当地生活器具的遗韵，这也是人尽皆知的事实。
朝鲜与日本曾亲如姐妹，是从何时起兵戈相向从而离间了感情？纵然国有盛衰，邦有兴亡，艺术却能靡坚不摧，因其超越了时间和地理。再锋芒的利刃，对朝鲜之美的命运，也难伤分毫。
二
艺术是民族心魂的呈露。一切民族皆在其艺术中表诠自身。洞达一国的心理，诉诸其艺术不失为捷径。因而，美术史家必然是心理学者。能从表曝的美质中洞悉心理的闪光之念，方可称为真正的美术史家。我们一旦通解了朝鲜的艺术，不仅可晓喻其美的特质，亦能透过表象亲聆这一民族内心的诉求。我撰写此文，也愿当得起一介明心见性的心理学者。
自然与历史始终是艺术的生母。自然为民族之艺术指明方向，历史则规之以应循的径路。若要把握朝鲜艺术特质的根柢，必要回归其自然，溯源其历史。且其特质在比较中，更鲜明了然。我愿在对比东亚三国即中国、日本与朝鲜的艺术中，寻访朝鲜的美。三国在同种东方气质下，共享同样的文化源流，却因自然与历史之别，孕生出色调迥然的艺术。
中国始终是坐享大陆的泱泱大国，江河浩荡、重岩叠嶂、原野无际。那里地老石坚，祁寒酷暑。想要在其中生存，势必要具备能与此等伟力抗衡的强韧精神；行走于那片土地上的人，必拥有安稳的步态与壮健的体格。那是雄伟大地的国度。诞生于中国的思想，不正是那传授大地智慧的儒教吗？其民族富有异常坚忍的性情，是为安度现世而磨砺出的品质。殿堂楼阁亦巍峨而平正，屹然不动之态，似与大地同一尽期。（与那尖塔高耸的中世纪基督教建筑可谓绝好的对比：一则稳坐于大地，一则连缀向高空。儒教是现世的教诲，基督教则是来世的律法。）中国的历史，因而展现了这一广袤空间上的浩大兴亡。战伐凶烈、城壁高耸，划策亦深远，由此孕育出的独特文化，可自傲于任一时代。引领一世者，是驾驭时代之不屈意志的权化。如此繁衍出了幽玄的思想与宗教，出现了悠然博大的文学与诗歌，健实的绘画和工艺则紧随其后。那里的一切皆激越、厚重又极具锋芒，因其自然本身不包容暗弱之物。
从大陆渡海入日本，仅须航行一日有余，眼前的景致却有云泥之别。自然从博人浩叹的大陆移向引人怜惜的岛国，于是浊流转为清波，灰色的峰峦变为绿色的丘陵；自然延绵起伏的线条趋向平缓，原野之景被庭园的芳草取代；浪涛的咆哮转为湖滨的细语，微风在松梢上歌唱。空气潮润，土质疏软，气候温和。这片国土被大海围守，自然柔化了人情。历史在如此环境下，何生苦楚？民族无外寇之忧，帝王皇权安稳。对于性静情逸的民族，这座孤岛不啻乐园。生活的余裕让人耽迷情趣，耗度人生于嗜好，莫此为甚。人们不重力量、分量之强，内心则盈满对美、乐的柔情。他们的生命里不具备与残酷自然抗衡的力量，因生活只须顺服于温柔静稳的自然。
在这一霄壤之间，朝鲜又居于何位？那里既非大陆也非岛国，而是一座半岛——这一事实，也注定了她的国运。南面环绕多岛的海域，泽惠生活以些许惬意；北方却被大陆的强势力量压制，不得安稳。人们惑于该去何处找寻永恒的安身之所。视线前方是一派和煦暖阳，背后却传来寒风凛冽的咆哮；渴望自由的心朝向大海，身体却与大陆紧紧捆绑。于他们，此地实非一片平安的国土，安乐与强盛之阙如，正是其历史不可避免的命数。外力的压迫接连不断，一国的和平无以维系。与不知外寇为何物的日本相较，境遇之别，不啻云泥。朝鲜的历史实为对外的历史。“事大”(10)之风笼罩其上空，不得喘息。纵使新罗曾有过短暂的统一，须臾之间即成追忆。人们从未停止对解放与独立的期盼，而当这份希望终被大地灭迹，无常幻灭感何以排解？于他们，大地上无可抱信之物，唯有托付希望于彼岸。他们将理想与希望匿于内心，现实则危之以动荡、不安、苦闷与悲哀。
那里的自然亦彰显寂寞之姿。峰峦形销骨立，草木稀疏颓萎。大地干涸，万物乏于润泽，家室昏蒙，人烟稀少。寄心于艺术时，他们真正诉求什么？那里呈露的美是哀伤之美。慰藉悲伤的唯有悲伤本身。哀伤之美正是他们亲切的挚友。唯有在艺术面前，他们得以铺陈心迹。民族在其悲惨的宿命下，希求被美温暖，以企及永恒无限之所。中国的艺术彰显意志，日本的艺术体现情趣，居于两者之间的朝鲜，其艺术则不得不背负悲哀的命数。
然我们不该蔑之以弱者的美。“最美的诗歌，咏唱最悲伤的心。”——若以雪莱的名句为镜鉴去折射朝鲜艺术的美，则那正是美的极致之姿。耶稣有言，“哀恸的人必得安慰”(11)，可见悲哀是被神意加护的悲哀。神不忘抚慰哀恸之人，他们牵动了祂的心。悲伤何以创造美形？又何以富有如此悸动人心的力量？因那是神心中怀想的悲伤。强者以己为尊，乐者以自然为宗，哀者，则寄心于神。艺术之美在悲哀中愈发澄明，是神无尽的温暖在无形中护佑了它。（看看人们有多深爱悲剧吧。盖杰出的戏剧，几乎皆为悲剧。）
朝鲜民族啊，承受你被赋予的命数吧！在看不见的国度里，你是被温暖的子民。
三
这些刍荛之言，出自我期许就朝鲜之美的基本特质予读者以些许提示的本心。当然，若不能从其表现手法来辨明其艺术的径路，则遑论钩玄提微了。让我从另一个角度概览其特质。
一件艺术品的构成包含了诸般要素，其基调则不离三项：一为“形”，二为“色”，三为“线”。三者共同成就一件作品，却又各怀使命。三者的主次，取决于美自身欲展露的性质。就朝鲜的艺术而言，哪一项最能诉其衷曲？了悟这一点，也就了然了其特质。为此，我首先要依次论述这三要素各自的性质。或许有人会将此举鄙为叠床架屋，我却以为，这对勾勒朝鲜之美是有助益的。
形的本意究竟为何，形之美又在诉说何种心迹？所谓形，必然意指安定之形。不安定的形样泄漏了不安的心，从而败坏了美。形欲成美的要素，安稳之态是先决条件。然安定要如何保全？当获得安然于大地之上最确当的姿态，安定便有了。隶属大地的形，预示了健全、稳固、确当而严正的美。欲于作品中展露力量之美，则最应求诸于形。
强大的民族若信奉以大地为宗的教律，其艺术必然是形的艺术。中国就是绝好的一例。拥有博大之自然、悠长之历史，又信奉大地之儒教的华夏民族无疑是强韧的，他们牢牢地踩在大地上。横卧于大地的安定之态，必然是其内心的表征。中国艺术在造型上的庄严之美，如此卓绝。从那传自周代的铜器，到一切建筑乃至器物，造型无不呈露惊人的力量感。反观安乐的日本、寂寞的朝鲜，必不会在强韧稳固中诉诸形之美。为阐明这一点，我将笔端移向色彩所揭示的美的特质。
“安定”之于形，正如“美好”之于色彩，是必然的联系。而美好，则莫不暗示了欢喜之情、平和之心。那是装饰大地，同时也感受于大地的色彩，是生机盎然的华美之姿。欲于美中表达快乐感情的人，谅必会主动求诸于美好的色彩。色彩，无疑是表曝快乐平和之内心最适切的道路。
被自然眷顾、生活安顺的民族，其艺术理应是色彩的艺术。放眼东洋，适得其位者非日本莫属。温和的气候，花繁锦簇、草木滴水的自然下孕育的色彩，如何能是清冷的？欢悦之色，温柔多彩之色，那人们称之为“绫锦”的绫罗绸缎所反映的心境，正是这一民族的写照。色彩在日本这一国度得到了最大程度的丰富、眷顾和释放。放眼世界，哪国的女性，能像日本女人那样拥有如此绚烂多彩的和服？(12)纯粹的日本画家，莫不是色彩家。在光悦、宗达、乾山这些画家的笔下，色彩之丰令人赞叹。（这一特质并不限于日本。以喜乐之情为上的画家，皆为色彩的门徒。譬如意大利的威尼斯画派，还有去今未远的雷诺阿，亦是光耀色彩之门楣者。）而浸染于寂寞情感中的朝鲜，对色彩是否拥有如日本那样的爱意？论及这一点之前，我还要就艺术的第三要素，也即线条，撮述一二。
色彩以“美好”为上，线条则以“纤细”为佳。宽厚的线条更接近形的一途，已偏离了线的本意。纤细也涵盖了纤长之意，后者同样是对线的诠释。如何能成就这一点？直线是两点之间的最短距离，因而，线的真意不在直线，曲线方能表其心声。纤长的线以曲线为代表，线之美因而也是曲线之美。
当我们思量线的本意，不能不感到它与形的本质正相反。形受制于自身重量而始终面朝大地，线则由一点向外延展。那绝非如形一般横卧于大地的姿态，而是欲腾离尘表，与之彻底分别的心境。它内心所向，是现世未有之物。若形拥有的是力量，那么线彰显的便是孤独。曲线随风摇曳，象征着外力胁迫下内心的动摇、不安。挣脱大地的欲望，是被现世之无常压迫的表征。延绵伸展，仿佛心有所向，蜿蜒身姿，暗示了与此世无以断尽的牵绊。这正是求索于彼岸而受苦于尘土者的姿态。线条是诉说寂寞的线条。
倘不被许之以力量与欢愉，而只能委身于悲苦的宿命，则其孕生的艺术，相较于色彩或形，必然以线条为首。因除此之外，再无更适切的表达。作品的艺术性以线条为最的实例，朝鲜之物堪为绝佳的代表。无有比之更爱曲线的民族了。从其心境、自然、建筑、雕塑、音乐到器物的一切，皆有线条流淌其中。下一节里，我将论述其中最显著的一例。
是在怎样的法则之下，让东洋三国不同的民族间呈现如此迥异的自然、历史与艺术？对此我茫然无解，却惊异于这一事实。大陆、岛国、半岛，一则安稳于大地，一则以大地为喜乐，一则欲脱出于大地。第一条路强悍，第二条路欢悦，第三条路孤寂。强者择形，乐者取色，孤者从线；强悍用以崇拜，欢悦用以玩索，孤寂用以安慰。它们各自承受不同的命数，然神心无偏宠，在美的国度里将它们结缘。
朝鲜诸友啊，切不可漫然诅咒自身的命运。频频祷告，满怀向往，思慕彼岸——内心的这份寂寞，神会赐予一颗涌泪的心。神断然不会忘记抚慰，不，神正是那心的慰藉本身。哪怕遭举世的欺压和凌辱，有一人永不会背信于她，那便是万能的神。还有比之更完满的伙伴吗？对于民族内心的渴求，神已许下回应的承诺，断无偏谬。在美的国度，那民族已垂之永久，只要她的艺术永在，民族便不灭。朝鲜的艺术活在神的爱意里，对此我坚信不疑。
四
我已论述了朝鲜历史的苦闷之性、艺术的悲哀之美，以及其民族将心魂托栖于线条——而非形或色——的明智之举。接下来，我必须为这抽象的概论，添补实证。
让我们去寻访朝鲜的主都，登上南山，展望那市街之景吧。映入眼帘的，乃屋檐连绵而成的曲线之波。若从中窥见直线的屋顶，则可断言那是源自日本或者西洋的建筑。这与我们在东京的小山岗上瞭望市街时满目直线的景象，有云泥之别。曲线的波纹体现了内心的动摇不安。都市与其说横卧于尘表，莫如说在随波浮漾。凝视它们，让人遥想彼岸的清波拍岸有声。
不妨回想法隆寺所藏的百济观音，或是那秘藏于梦殿的观音立像吧。请去亲睹那微微颔首的头部曲线沿着肩膀静静蜿蜒至足底的颀长身姿，尤其她的侧面，美不可言。那与其说是一尊形样，莫如说是一根流动的线条。连那下垂的衣襟也处于流动之中。制作者为何没有依凭一般的形式，而是赋予她纤细的躯干、修长的身型、引人怀想的风情，以及延绵流动的线条？我不能不感怀于在朝鲜民族血液里深刻蕴藏、又无以撼动的特殊性情。
与新罗的首都庆州隔着数里的吐含山上，保留着一座知名的石窟庵。相传是景德王朝的金大城所作。石窟内围绕中央的释迦牟尼像，共刻有近四十座浮雕佛像，让人叹服，坚致的石头也浮现出柔静的光。特别是窟内的十一面观音像、四女菩萨像、十大弟子像，刻画得如此美。而光耀那美的，同样是流动的数条曲线。于出水莲花上冥思的姿态将心秘于内。他们正是这一民族至亲的兄弟姐妹。在人烟稀少的山坡上的晦暗石窟内，释迦牟尼默坐于中央，洞观一切，心怀慈念，予众生以安宁的休息地。
说到庆州，让我无法忘怀的，是奉德寺里的那口梵钟。放眼东洋，恐无出其右者。江原道五台山上的上院寺中亦有一口很美的梵钟。去看看这些钟面上浮雕的飞天图样吧。天女之衣与祥云各自舞出波纹，此等绝美之姿，世间罕有。它们与其说是“形样”，莫如说是“纹样”。
回溯历史，大同江附近发现的高丽时代壁画亦是好例。那样式或许摹写自中国，其韵致却脱胎朝鲜。观其天女图样，或那四神图——玄武（北）、朱雀（南）、青龙（东）与白虎（西），虽是代表守护亡灵的神力，其美却与体量无涉，甚至可说，那图样是线条创造的。纤长的曲线支配着一切。那是由线条构成的极端事例。
我们并不只在建筑、雕塑和绘画上感受到这一特质。譬如朝鲜最古老的天文台——位于庆州的瞻星台，同样呈露优美的曲线。到工艺品上，朝鲜的曲线更不知凡几，其中又以陶瓷器为最。取酒瓶为例，往往肩颈纤长，瓶口仿佛从根部向上蜿蜒而缀于高处，手柄同样细长。李王家所藏的“童子葡萄纹釉里红镶嵌(13)青瓷瓶”，正是杰出的代表。纤细修长的特点造就了不安定的形，却完满地成就了线的美。细长的造型在实用性上诚然是不足取的，然人们对现世并无希求。寄心于曲线乃至不惜脱弃现实之求的心理，不可无视。即便从那置于地上、造型平稳的钵器中，亦可管窥这一心理。接触地表的圈足如此之小，口沿则描绘着静谧的曲线。而那几乎只具胴体的大罐，同样潜藏着这份冲虚之性。试想朝鲜的罐子中最具代表性的形态为何？它并不似中国的罐子那样圆满而安定，其个头往往更高，腰至足底的身姿异常纤细。而底部的小圈足斜削的这一表征，更损其安定。这绝非为放置于尘表的形态，却是真真切切的朝鲜之姿。为何如此寄心于线条？我以为，这一民族所经历的悲苦，也无意中诱其在此泄漏了心迹。
无友朋可凭靠、可诉衷肠的寂寞隐晦于心底，内向的静默之美便应运而生。让图样隐于内的镶嵌手法在朝鲜得以盛行，无疑是必然的。以朴质谨饬的白或黑，隐隐将图样沉潜于幽淡柔静的青瓷胎土中，这是何等心境？镶嵌手法不仅现于陶瓷器中，在他们所好的铁器上，也常见通过嵌银将图样隐于内的手法。
对于朝鲜的陶瓷器，最堪瞩目的一点，恐怕是它们几乎都以“还原焰”而非“氧化焰”烧成。还原焰是烟雾浓重的熏烧过程。此举乃其心之所向。强烈明艳的火焰并不为他们所熟悉。他们借助烟将面沉于内，静静倾诉其淌泪的心。不，应当说这是唯一应合他们心境的手法。在此呈露的，是隐秘的美。器物在淡淡水色的釉料中将光芒消隐，静静伫立，惹人哀矜。此种心境，与属意于氧化烧的日本陶工呈何等鲜明的对比。一则幽暗，一则明艳，揭示两种迥然的生活状态。我们乐于建造光源丰富、四面为窗的房子，朝鲜人则以门墙高厚、小窗微明之所为家。
并非只有陶瓷器以线的要素取胜。譬如那常见的高丽朝匙子，造型几如流动的线条。那是朝鲜人日常的器具，且绝非个例。目力所及，朝鲜的曲线随处得见。桌椅的脚、小刀的鞘、抽屉的拉环、折扇的图样，皆能管窥此番心境。那被踩踏的足袋，沾染泥泞的鞋边，亦贯通着曲线的血脉。眼力了得的人，能从日常器具上了悟民族的希愿，乃至一国的历史和自然。若不得曲线的密意，我们就无法走进朝鲜的心魂。
五
我已逐步阐明了朝鲜艺术的内涵。为了进一步清晰其特质，我将再列举两三桩显著事实，以展陈我的观点。
不妨先详察图样中的信息。朝鲜固有的图样中，尤以“柳荫水禽”和“云鹤”之纹出名，这些图样可谓“高丽烧”的代表。为何朝鲜人乐于描绘孱柳和水禽，爱慕云朵与仙鹤？其答案恐怕是昭然若揭的。盖世间草木千百种，却不见如柳枝般修长纤细者。窈窕流动的线条，暗示了一颗于无常世间不得休憩的心。柳枝道尽了朝鲜图样的特质。在柳荫边嬉戏的水禽又如何？水的流动即线的流动，禽鸟随之飘流沉转，无依无凭。永不止息的水流，永不上岸的水禽，这正是半岛民族内心经验的表征。如此寂寥而优美的图样，去何处找寻？人们常能在岸边稀疏生长的浮草边上目睹这等景象。
云鹤图样亦复如是。无垠青空中漂浮的一两朵孤云，漫无目的、萧萧其羽的两三头仙鹤——当在幽淡沉静的水色表面目睹此景，不禁引人悬想那暮霭中回响的三两哀鸣声，追随那不可踪迹的飞鸟痕。鸟类千百种，却不见如仙鹤般细羽长腿的。图样是心性的投射。这是附会之想吗？我以为其中隐秘着必然性。
在此，我缕述了线是支配朝鲜艺术的特质，倘再添补另两大要素——形与色——之平乏的实证，则更能固树我的见解。然至于形，我感到已无必要赘言了。因纤细的曲线和颀长的姿态，与安定的形之美相去甚远，自无待而言。美若被线支配，即意味着形之力量的阙如。而就朝鲜艺术中色彩的欠乏，且由我再张大其绪，以论证这民族择线条为其表达之道的必然性。
中国和日本——尤后者——在着装上延展出纷繁色彩，为何邻国朝鲜异乎于此？他们总是一身纯白，抑或极不起眼的淡淡水色。黄发垂髫，皆素裹。纵览世界，罕有此等奇观。我非史学家，无从断言这一服饰制度缘何而起，然白服即丧服，乃不争之事实，那是寂寥而深虑的心之表征。着白服的人民，永在服丧。苦难深重而无处倚靠的历史经验，与裹白衣的习俗，不可谓不相侔。色彩的匮乏不正是生活缺少福乐的证明？倘朝鲜人破此通则而着起艳服，则是在快乐被允许的极少数场合。特例不外乎三种：其一，是在帝王贵族等有权势者身上。理由不言自明，这些人享有安定而幸福的生活；其二，是在庆祝或祭奠等喜庆场合。譬如婚礼，或者新年、端午时节，一年中共享凡尘之乐的时刻，人们得以脱去丧服；其三，是在纯真无邪、不知世间疾苦的孩童身上。唯有孩子，在一片白服中展现多姿色彩。事实上，在朝鲜目见的色彩，常予人以孩子般的无邪之感。然当福乐消泯，人们便重归丧服。准确说，正因福乐不常有，才让白衣成为常服。他们落身的现世，与色彩无缘。我们须了悟朝鲜寄心于线条，而非形或色，来表现其艺术背后的深意。
朝鲜人无福受享色彩的例子，也见于瓷器。瓷器色彩发展的巅峰在明朝。所谓“釉上彩”的技法，让色彩争鸣绚烂之美。这一技法自大陆传入日本后，色彩愈发热闹了。无论九谷还是锅岛，(14)皆以釉上彩为生命。釉上彩于中国和日本盛起，为何却在那堪为瓷器时代的李朝毫无建树？谅必是那里的人并无游心于色彩的闲暇。李朝有真正永恒的瓷器。然李朝瓷器若被施以色彩，也仅是蓝、铁砂及少量铜红，色调皆谨饬而审慎，少有秾艳明媚之色。我睹物感怀，不觉悬想制作者内心的孤寂之情。
让我就朝鲜人生活中喜乐的欠乏，再添补一例实证，便是供孩童游戏的玩具种类稀寡的事实。中国和日本在玩具、人偶种类上的繁夥，可谓举世闻名。被两国夹峙的朝鲜，却与之有泾渭之别。这一事实，与我前述的种种现象，不啻为表里。
陶瓷器中亦然。纵览世界，花瓶堪为用途最广的烧物(15)之一。然陶瓷器文化繁盛的朝鲜，却罕见花瓶，因人们并无赏玩烂漫鲜花的兴致。
将这一特质波连至音乐，更难置异辞。室内或路边，我在朝鲜耳闻过不少乐曲，每每为其中怆然物哀的情致而郁结难平。我以为朝鲜的线条，也流淌在那延绵悠远、虚渺不定的长音中。这份哀伤，与中国乐曲中那份近乎胀裂般的力量，适成强烈的对比。
六
至此，我的论述已略具仿佛，最后一睹眼前表曝的美之所示，便该就此住笔了。
自然作为一切的背景，尊定了朝鲜命运的方向。从大陆吹来的北风是不可抗的外力，压迫着朝鲜，为其历史定下苦难的基调，也注定了他们须长久忍受的悲苦境遇。他们落身的尘世，与自由、力量和欢愉无涉。心动摇不止，难享安宁，残存的希望唯有托栖于彼岸。无常现世的上空回响着他们的咏叹，这里的人民渴慕人情，憧憬着爱。
从如此心泉中涌溢出的艺术，会流向何方？一切美皆为哀伤之美。他们于美的世界里寻求可披心迹的密友。为此，他们必须另辟新路。形之力量与色彩的美不为他们所知，这一民族在艺术表现上走向第三条路，线是必然之选。剖露孑然一身的寂寥心迹，再没有比泪涌般的曲线更适切的了。于他们，曲线拥有无尽的密意。这一民族以曲线将一切美化。
那是满溢着情感、蜡泪流痕的曲线，是凡尘的苦闷者在彼岸追寻永恒的心之表征。任谁不触目悲感，为之垂泪。“人啊，请温暖我们”的哀求之音，宛然在耳。哀伤之美流露出内心的深锁紧压，却同时具有悸动人心的魅力。那美丽的姿态仿佛在呢喃：“请靠近亲吻我吧。”而一旦靠近，任谁都不会离之弃之。那是引人触摸的曲线。于悲悯中交汇的心，又如何能生寒？即便朝鲜在其历史下孤立无援，在艺术中，她却收获了最珍贵的知己。国有尽期，艺术却是永恒的。
朝鲜诸友啊，你们求望于政变带来的独立，殊不知已在艺术之境实现了无以撼动的独立。如今正是为那永恒之物倾注心力的重要时刻，为何不予以这美的血脉更多温暖？试想那倒颓的雅典卫城的柱廊，国家无力重建它们，但那倒下的其中一片，却在卢浮宫里获得了不灭的命运。
朝鲜诸友啊，沉寂暗昧中仍有火种微明，请以此点燃心中的灯火，并以之为指引，回归你们先人的艺术吧。请相信，艺术的力量足以长久祖国的命运，使其生生不息。利剑终不敌美的力量，这一普世的原理，正是一切民族须牢固的信仰。
大正十一年（1922年）
(1)百济观音：日本法隆寺所藏飞鸟时代木造佛像（造于7世纪前叶至中叶），日本国宝文物。百济为古代朝鲜半岛上的国家，历史上与日本结为同盟，交流频繁。佛教即是从百济传入日本。“百济观音”被认为由在日本的百济人所作。
(2)此处指位于法隆寺梦殿的救世观世音菩萨立像。推定的制作年代为629—654年。日本国宝文物。明治时代以前，该佛像在200年内从未公开，直到1884年，在美籍东亚艺术史专家费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）的努力下才得以公开。
(3)弥勒菩萨半跏像：此处指京都广隆寺的弥勒菩萨像与奈良中宫寺的传如意轮观音像。两者皆为飞鸟时代最具代表性的半跏像。造型样式被认为是朝鲜半岛传来。
(4)玉虫厨子：法隆寺所藏飞鸟时代的佛教工艺品，日本国宝文物。“厨子”即佛龛。玉虫厨子是仅存的飞鸟时代的佛龛，因装饰有玉虫（即桃金吉丁虫）的鞘翅而得名。其造型和装饰被认为源自朝鲜半岛。
(5)橘夫人（665—733）：本名县犬养三千代，又名橘三千代。奈良时代前期的女官，光明皇后之母。法隆寺大宝藏院中所藏念持佛厨子及其中的阿弥陀三尊像相传为橘夫人所有。
(6)奉德寺梵钟：又称圣德大王神钟。新罗景德王（742—765在位）为了让世人称颂其父圣德王的功绩而造，最后是在其子惠恭王任内的公元771年完工，并被称为圣德大王神钟。又因一开始钟被悬挂在奉德寺，也被称为奉德寺钟。现藏于韩国国立庆州博物馆。钟的主体上刻有莲花、飞天仙女像等纹样，华丽的纹路及雕刻手法代表了新罗艺术全盛时期的水准。
(7)天寿国曼荼罗绣帐：日本飞鸟时代的染织工艺品，指定国宝文物。绣帐描绘圣德太子极乐往生的模样。画稿由东汉末贤（百济）、高丽加西溢（高句丽）、汉奴加己利（百济）三位朝鲜半岛的渡来人所作，最终由宫女刺绣而成。
(8)据考，高句丽时代的古墓中的壁画传到日本，演变为刺绣形式。平安时代法隆寺等寺庙中的曼荼罗纹样，其源流正是高句丽时代古墓中的星宿图。
(9)《高丽大藏经》：又称《八万大藏经》，韩国第32号国宝。为13世纪高丽朝高宗用16年时间木雕成的世界上最重要和最全面的《大藏经》之一。
(10)事大：古代朝鲜半岛上新罗、高丽和朝鲜等三个王朝的外交政策。特指1392—1895年朝鲜王朝对中国明朝和清朝称臣纳贡的政策。“事大”一词最早出现在《周礼》《左传》《孟子》《韩非子》等中国先秦古籍中，而“事大主义”则是日本思想家福泽谕吉总结出来的概念。
(11)出自《圣经·马太福音》第5章第4节：“哀恸的人有福了！因为他们必得安慰。”
(12)日本古代女性的和服多以植物染色，色彩丰富。
(13)镶嵌：一种刻花填彩工艺。先在瓷胎表面刻花或模印出图案的线条，并剔刮去图案内的瓷泥，在剔除部位堆填白、黑或赭土，再经过素烧后罩青釉烧成。镶嵌工艺在朝鲜半岛最早用于青铜器或漆器，至高丽时代的镶嵌青瓷时最为盛行。镶嵌颜料烧制后呈现的黑白两色与青瓷自身的青色浑融一体，形成古朴、浑厚的美感。
(14)九谷（烧）是起源于日本江户时代九谷村（现石川县加贺市）的釉上彩绘陶瓷器。锅岛（烧）是17世纪至19世纪于锅岛藩（现为佐贺县与长崎县的一部分）的藩窑生产的高级瓷器。
(15)烧物：以土或石为原料制作，经窑炉烧制成的陶瓷器、炻器和土器，自古在日语中被统称为“烧物”。值得一提的是，“烧物”与“陶瓷（器）”两种说法错见于本书中，系照搬柳宗悦的原文之辞。柳宗悦两者混用，却似乎并非出于刻意区分的目的，更像是率性而为。