引言

现在进行时

我所读过的所有文字，都无法描述2020年伊始发生在这片土地上的魔幻与现实。一切都没有任何预兆，而后陡然间风云突变，铺天盖地的图像、文字、视频、语音，通过手中这块小小的发光屏幕，编织出一个看不见摸不着，却令人胆战心惊的恐慌之网，这个世界突然变得如此陌生。[1]

没有人能够明确知晓下一步会发生什么，所以我们对那些能够预知未来的人总是心存敬畏。当一个人年龄尚小，还不容易怀疑这个世界的时候，每当听说那些能够预言未来的人和故事，不止会相信，简直是崇拜了。比如大唐盛世的袁天罡、李淳风和《推背图》，再比如诺查丹玛斯和他的《百诗集》。[2]第一对人物，国人应该都是很敬仰的，六十卦象可能太过玄妙，远不如发簪插进铜钱的故事更老少咸宜，一切都介于可信与不可信之间，完全满足所有神秘的想象；第二位人物，想来经历过千年之交的人都不陌生，无数人在心中默念着1999年那个即将到来的末日景观，惶恐且不知所措。[3]即使是严肃的科学家也很焦虑，一遍遍地告诉大家过了那个晚上，全世界的电脑就会因“千年虫”问题逻辑混乱崩溃，你说吓不吓人。

然而，预言终有一天都会成为历史，那些曾经什么都相信的人，茫然四顾，却发现眼前这个世界，一切都变得如此令人困惑且没有答案。这种茫然倒也正常，因为此时、此地正在发生的事情，既在历史中读不到，也从预言里猜不透。这种情形，就像是每天都有人在台上欢唱，每天都有人在台下鼓掌；舞台上总是在更换主角，而舞台下的观众每天也都不一样；下一刻谁会站在聚光灯下？还有哪些观众会来鼓掌？所有问题都不重要，重要的是当下我们就在现场！一切都正在发生，没有人能说清楚现在正在发生什么。

当代是一个边缘模糊且令人疑惑的概念，一切似乎都应该以当下为核心而展开。然而在具体下笔的时候，事实上一切都已经成为过去了，我们还是在叙述那些已经发生了的事情，依然是过往的历史。今天，当我们回看那些中世纪的手抄书稿、石窟造像、印象派绘画艺术时，每一种艺术形式、每一种变化的风格，都是一种具体的参考，引导我们去了解其文化背景和时代特征。在这种情况下，我们有必要不断提醒自己，所有艺术都曾经是当代的！它们都曾经在某些时刻、某些方面代表着一些惊人的创新。从这一点来说，当代艺术和以往的艺术其实是一样的。

如果说要有所区分，那么与真正的“史”相比，著史是需要决定哪些事件、哪些人物可以记载，并且给予每个被收录的人、事、物一个相对客观、公正的定义。而当代叙事则不同，它只记录正在发生的一切，至于后续如何，还需要更久的观察与沉淀。因此，出现在本书中的所有人物和作品，都是我们所无法预料的。五年、十年、二十年，甚至更久以后，还有多少人会在此领域辛勤耕耘，登场亮相，继续活跃在这个舞台上？又有几多幸运儿，能够进入艺术史，余音袅袅，万世流传？一切都是未知数。

这是一本属于普通人的图像叙述文本，它讲述的是我们身边每个人的故事，以及每个拿着相机或手机拍照的人。摄影的民主与普及性，是我们与这个世界对话的一种方式。它是如此普及、如此轻易就可以满足我们记录、分享、表达自我对这个世界观察和想象的图像媒介，它使我们每个人都如此接近所谓的艺术。我们观看这个世界，同时用相机和手机记录、呈现我们对这个世界的点滴认知。它既可能出现在美术馆的墙面上，令人备感震撼，也可能隐藏在手机或电脑的某个文件夹里，每一次翻阅都令自己感动不已。

当手机成为数字图像拍摄、传播、浏览的主要载体时，摄影在这个时代显示出边界更为模糊的开放性。每个人似乎都可以毫无障碍地介入其中，这种情形在为摄影带来更多个人化特质的同时，也稀释和扩散了这一媒介的许多固有属性。这一点是值得我们警惕的，因为广泛参与带来的也有可能是无特性，就像一个房间里只有一个人说话时，我们可以清晰地听到对方在说什么；然而，当房间里所有人同时发出声音时，也许我们就只能听到一片嘈杂的嗡嗡声了。此时，这间屋子里除了令人不堪忍受的噪音之外，等同于没有声音。

不同的机构、平台、评价体系以及不断涌现的陌生面孔，簇拥在“新锐”“青年”“终身成就”“网红”“艺术家”等标签之下。此时此刻，也许应该将关注点重新投向摄影媒介的原初特质，以普遍视角下的图像可能性来进行观察。本书即是以这种想法为基础，尝试性地在一个宏观视野下对某区域的艺术家、摄影师及其作品展开叙述。没有大师、没有光环、没有标签，只有普通人。无论如何，也许每个喜欢拍照，热爱生活，并且心中怀有艺术梦想的人，此时都应该更为坚定。至少在当下，一切都在进行之中，一切都是未知数。每个努力的个体都值得被尊重！这是本书写作的一个核心出发点。

作为艺术的摄影

摄影媒介因其应用途径不同，产生了诸多的形式语言与图像风格。如果试图对这一媒介的所有视觉可能性展开探讨，显然是极为困难的。在本书中，笔者主要将视角投向表现性艺术摄影这一范畴，因此，一个首先需要回答的问题是：什么是艺术摄影？

几乎没有人会否认，伴随着手机这样小型智能成像设备的普及，摄影在技术上变得如此简单易行。去除诸多概念上的纠缠，在很大程度上，摄影满足了普通人借助图像进行自我表达的可能性。在此依然不能回避一种现实情结，即在智能成像设备大规模普及、专业与业余之间界限进一步模糊的当下，大部分摄影媒介的应用者——职业摄影家、媒体工作者、发烧友都更愿意被称为摄影艺术家，而非技术精湛意义上的摄影师。即使这种现实与摄影本身的普及属性相冲突，却又不可避免地存在着。

出现这种情况的根本原因，首先在于我们对传统绘画以及其他视觉艺术的认知惯性，特别是对它们在展示与呈现形式上的理想崇拜。通常在博物馆、美术馆、画廊以及展会中出现的作品，几乎毫无例外地继承了传统绘画时代幅面巨大、装裱精美的特点。它们以一种看起来优雅而高贵的形式，悬挂在灯光考究的墙面上。这对于采用相机进行创作、大部分时候以屏幕浏览形式进行发布的摄影师来说，吸引力无疑是巨大的。其次，网络虚拟平台传播的摄影图像，虽然更符合当代数字媒介开放、民主、公平的特质，但无阻隔地面向所有人，其缺点也同样明显。原因在于，任何个性化的图像表述，此时都面临着淹没于巨量日常影像且被迅速遗忘的危险。尤其是在无差异呈现于每个人的手机屏幕中时，这一缺点会更加明显。面对每日如此巨量的图像，再审慎的人，也许都无法保证公平、客观的评判，然后在正确的图像前停留，并且记住那个拍摄者的名字。

这样的现实非常值得我们思考，因为它使摄影处于一种分裂状态：一方面是努力占据博物馆、美术馆、画廊的墙面与空间，想要与绘画这些具有肌理质感的视觉艺术一样，获得同等关注度的“高端作品”；另一方面，则是与这个时代的数字化潮流相吻合、普及性大规模生产、无差异显现在各种规格发光屏幕上的海量日常图像。在这一现实下，摄影的价值与意义何在？摄影图像还有什么可能性？类似问题还是很有必要去仔细思考的。

与强调“在场”及“见证”类型的摄影图像不同，对艺术家来说，相机绝不仅仅是图像生产的工具。它和画家手中的笔一样，是表达个人见解以及对外部世界独特感受的一种媒介。在这样的理解中，外在世界是拍摄的重要来源，现实更多时候是以素材形式而存在的。艺术家既可能通过相机，直接从现实中提取符合自己表现需要的片段图像，也可能会采用其他后期辅助手段，把这些素材修改、重组为新的图像并呈现在观众眼前。这些作品通常会包含艺术家的特定意图、对外在世界的理解以及个性化阐释。观众在面对这些作品时，仿佛是一次与艺术家交流的机会，通过阅读视觉信息，获得与艺术家同等的感受。这是一个建立在不同阅历和理解之上，逐步深入，极具差异化的视觉探索和身心体验过程。此时，观众相当于通过作品，阅读艺术家的思想、价值观以及对这个世界的看法。它与文字的阅读体验完全不同，更是简单的日常快照无法给予的复合感受。

众所周知，摄影的特点在于它对日常事物强大的记录和再现功能。与大众随心所欲使用这种工具来记录日常不同，艺术家能够从这些外在画面中观察到他人无法关注到的有用细节。聪明的艺术家不但能觉察和分辨哪些是有用的部分，还会将个人观点添进画面中，提取或强化某部分特质，使作品在获得足够的视觉和审美力量的同时，引发人们更多深层次的思考。此时的摄影图像也许依然保留着客观事物的外表，却是被强化、更改的另一种细节组合。由此可见，仅仅观察到有用的细节是远远不够的，如何重组这些细节，使其产生有效的相互联系，或者使这些细节聚合并产生力量，这种能力才是真正重要的。

然而，“细节”这一摄影媒介最基本的图像特征，从一开始就给那些选择摄影作为表现语言的艺术家带来极大的困扰。这种困扰究其实质，其实是源于和传统绘画相比而产生的取舍问题。在绘画中，无论是现场写生还是工作室创作，艺术家都可以根据自己的需要，对所描绘的画面进行相对自由的选择性操作，比如刻意强化、减弱或修改部分内容，从而使作品更符合艺术家的表现意图。摄影的媒介特质恰恰在此无能为力，按下快门的瞬间，一切镜头前的物像均被无差异地收取，并在最终图像中显现。如何取舍、强化或减弱，在相当长的时间里，都是摄影艺术家一直在尝试跨越的巨大障碍。

“画意摄影”艺术家群体，是首先在摄影视觉可能性方面展开实验的探索者。虚化镜头对焦、人为干预成像效果和冲印过程、精心摆布人物姿势、模仿古典绘画宏大场景，他们尝试所有可能使自己的摄影作品看起来更接近传统绘画。阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）在他创办的《摄影作品》（Camera Work）杂志上发表专栏文章《经典大师课堂》，充满热情地向外界宣讲这个群体的意愿：创作出和古典绘画一样伟大的摄影作品，而不是那些人人会拍的流水线照片；这些作品要能在沙龙、画廊、美术馆中展出，而不仅仅是批量复制，发表在报纸、杂志上。[4]

事实证明这样的做法是有效的，通过一代又一代艺术家的努力，摄影开始在以绘画为主的美术馆、画廊中获得了自己的席位。从诞生至今，摄影的殿堂里已然升起了许多熠熠生辉的名字。任何一个对此感兴趣的人，都能列举出几位自己喜欢的艺术家，比如爱德华·韦斯顿、辛迪·舍曼、曼·雷等，或者是描述出几幅令人印象深刻的作品。艺术家及其作品在各种传播平台出现，逐渐成为一种符号化的存在，强化其地位和荣耀。“摄影是艺术吗？”这个曾经令人困惑的问题，今天大部分人已经不会在意了。网络平台摄影图像的快速传播，为人们提供了更多元的参考和示范，普通人也可以毫无障碍地迅速介入，用摄影的形式来表达个人对眼前事物的理解。大家在更多时候还是希望能通过自己的努力，拍摄出和那些名人堂里的艺术家一样伟大的作品。

从最新的数字技术到极具创意的图像合成，艺术家尝试崭新视觉形式与作品风格的步伐是无止境的。在我们生活的当下，各种成像设备都可能被用来生产图像，而网络则成为助推一切数字作品自由传播的空间。这些新的技术与可能性给予艺术家、摄影师以及普通爱好者持续的帮助和推动力。新生代的艺术家甚至不再使用相机，仅以电脑和网络为实验室，就可以展开一系列的图像生成和创作实验。

在本书中，当我们将摄影作为一种艺术媒介来进行思考与叙述的时候，也许首先要意识到当代语境这一前提的重要性。在摄影180多年的历史中，每一个时期登场的艺术家所关注的话题、拍摄对象、趣味与风格，都是不尽相同的。今天出现在大家眼中的是杉本博司、杰夫·沃尔；五六十年前，则是安塞尔·亚当斯；如果回溯100年，阿尔弗雷德·斯蒂格里茨或爱德华·斯泰肯（Eduard J. Steichen）正在通过摄影实践，努力寻找其媒介特质。[5]更早的时候，在摄影的幼年时期，也许我们只能看到如塔尔博特（William Henry Fox Talbot）那些初级成像技术的探索和实验性作品了。

这种思考与关注还需要面对一个问题，即在典型艺术家或偶像级别人物作品代表下，对一个领域进行观察或分析，极有可能是准确度不高，或者是不客观的。摄影媒介的普及、通用特征，决定了它和需要长期训练方可掌握的其他图像生产手段不同。现实应用中的多重性，也使它在各个层面、各个领域都可能影响深远。考虑到这些因素，在本书的研究及取样中，虽然基本定位于艺术摄影领域，但还是采用并参考了尽可能多样化的作品样本。其中既有已经在行业内有一定影响力的艺术家，同时还有更多积极而努力，争取一切可能机会展示自己的新兴摄影师群体。更不能缺席的，是我们身边每一个拿着手机拍摄的你、我、他。

区域样本形态分析

摄影的地域因素，能帮助我们更好理解媒介的用途或者其美学特征吗？这一追问似乎提醒大家去思考一个充满想象的开端，那就是摄影术到底应该具有法国人的特质，还是英国人的特点？[6]如果说绘画时代区域艺术风格是清晰可辨的，那么，在摄影艺术中，这样的现象也会存在吗？

纵观艺术史进程，阶段性的发展总是和一些特定的区域、风格相关联。丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）将这种影响归结为种族、时代、环境三种因素。[7]建立在记录客观现实基础之上的摄影艺术，在这一点上似乎也有相同点：区域摄影艺术家在主题和风格上，通常会与所在地建立起一种外显或潜在的相互联系。如同克斯汀·施密特（Kerstin Schmidt）所言：“从广义上讲，一个地区的摄影师在展开摄影实践，比如拍摄风景这类主题时，不可避免地会受到当地社会与环境的影响，并且带有一定的地区主义特征。”[8]

然而，在理解并分析地域和摄影之间的关系时，这样的说辞事实上并不能解释所有风格与现象，特别是个体艺术家的具体作品方面。原因在于，一个区域内摄影形态、艺术家的分布总是存在着显而易见的广泛性，以及个人实践中的复杂性。因此，学术界对于是否存在一种区域性的摄影形式，一直都是存在争议的。

如果回顾一下摄影史，还有当代视觉文化研究的相关叙述，就会发现，关于摄影区域主义的调查和研究案例都是极为稀少的。戴维森·唐纳德（Davidson Donald）认为，出现这种现象的主要原因，一方面是因为摄影图像总是与现实中发生的一切紧密结合在一起，另一方面则在于摄影研究中对于这一图像媒介性质的定义与解释；作为一种相对客观、真实、准确的图像记录工具，一幅照片与它所呈现的时间、地点以及事件是具有同一性的。[9]也就是说，拍摄时，摄影师面对的现实场景，与最终的图像结果基本一致。因此，长期以来，人们普遍将照片视为一个包含记忆的现实镜像，它一方面是技术意义上的摄影术，另一方面又是过去发生过一切的视觉证据。

正如艾伦·特拉敦伯格（Alan Trachtenberg）所言：“摄影，并不仅仅是一种图像生产方法，而是一种视觉语言，通过拍摄与成像，现实以一种符号化的可视形式得以保存。”[10]因为摄影图像本身与现实有不可分割的相互联系，观众在观看这一图像或者研究者在观察具体艺术家的作品时，几乎不可能完全剥离图像的这种客观表面，仅仅去关注视觉审美与风格、形式语言。由此引发的一个问题，就是常见的对摄影图像文献与社会意义的过度解读。与此同时，对于摄影师表现意图的追溯、图像的形式美感分析等方面则可能被弱化。这些被忽视的方面，恰恰是通常分析和研究特定区域、特定时期艺术语言的重要依据。

从上述两位视觉文化研究者的观点可以看出，摄影图像区别于其他视觉艺术语言的特质，构成了观察与分析这一媒介时不可忽视的潜在障碍。这也许可以解释，为什么在摄影研究中，对基于区域艺术形态展开的项目通常较为慎重。

有鉴于此，本书在最初拟定以区域为核心展开研究时，是充分考虑过这种难度的。首先，过于广泛的区域边缘选择，会意味着事件、艺术家样本以及类型上的数量巨大，同时也意味着在时间段划分、定位上的极度困难；其次，仅就艺术家作品本身展开讨论，又可能会导致过多关于图像形式与风格的叙述。这一点在绘画的分析中是有效的，但是在涉及摄影这样与现实结合如此紧密的视觉图像时，则会显得过于表面。因此，最可行的选择，是将笔者多年思考的一种研究方法——摄影形态艺术学引入，以期在实践中进一步完善这一研究方法的理论框架，构建更完善的体系。这在后文绪论中，会有进一步详细的阐述。

本书的总体构思，是计划选定中国当代摄影较活跃的一个区域——浙江来进行基本的定位与样本收集。通过对区域内艺术家和摄影师作品的观察，从几个不同的主题和实践方法叙述区域内摄影艺术的探索概况，然后在此基础上认识并理解当代摄影所关注的诸多核心议题。自然，对区域艺术家样本的选择与应用，并非意味着一种止步于此的局限性描述；相反，建立在全域空间视野的观察和解读，特别是跨语境的研究，是当代摄影艺术以及关联视觉文化研究的基本手法。因此，本书中艺术家、摄影师、爱好者及其作品的选择虽然来自浙江这一选定的区域，但在叙述中会以一种更为宏阔、宽广、跨越地理与空间、历史的视野，为读者提供更为丰富的当代摄影支持信息和拓展理念。

从总体架构来说，在本书的绪论部分，我们将主要以摄影形态艺术学研究为出发点，叙述当代摄影的基本议题与研究方法。同时对这一媒介在当代视觉文化研究中的地位、作用、意义等方面，做简明扼要的介绍和陈述，以帮助大家理解当代摄影所关注的领域与范畴。

在第一章“空间、地域、风景”中，我们首先从自然地景出发，来观察外界环境对具体艺术家所产生的影响。特别是对于传统中国来说，土地不但意味着生存的基础，同时在精神上构成个体最深层次的依赖，成为千年不绝的典型文化意识与精神支撑。第二章“图像的维度”，重点叙述这一特定区域中国美术学院的存在，对当代摄影意识与摄影实践所产生的现实影响。特别是新生代艺术家持续不断的媒介实验，对跨区域的当代摄影总体所产生的积极和广泛的影响力。在第三章“真相”中，我们需要将目光投向摄影的基本功能——记录现实。自然，此处的叙述，并非完全意义上的简单记录，而是通过具体艺术家的实践来观察这一摄影的基本功能在区域当代摄影艺术家的镜头下，会呈现哪些具体的变化和视觉可能性。第四章“无意的远足”，主要叙述那些也许并不“专业”的摄影实践，是如何触碰到了许多被专业人士忽略或者极难完成的拍摄主题的。在第五章“自我观望”中，“自我”这一原始观点，是如何通过摄影图像得到呈现的。在第六章“白话”中，我们会看到摄影最欢乐、广泛的一种形式，即摄影是属于每个人的，不管专业还是业余。在最后一章“未来”中，我们还需要持续关注摄影教育，特别是那些正走向更广阔社会空间的摄影师和艺术家。他们是如何接受教育、如何思考，又会如何面对明天的挑战？在接下来的章节中，这一切都会进行较为详细的叙述和探讨。

不将当代摄影概念限定在一地、一时、一些人的描述，而是将一个特定区域的艺术家、摄影师以及身份模糊的摄影爱好者及其作品纳入当代摄影的宏观叙事脉络，以及对当代摄影艺术的核心议题的全方位讨论中。观察和分析区域个体艺术家案例，是本书的出发点，也是主要的叙述方式。

[1] 2020年农历春节期间，新型冠状病毒（国际标准命名：COVID-19）骤然间在全球暴发且蔓延，这一疫情影响之深远，是远超人们预期的，同时也持续不可逆地改变了“二战”之后的全球化进程，以及旧有的地缘政治格局。

[2] 《百诗集》法文原名Les Propheties, 又译《诸世纪》或《大预言》，法国籍犹太裔预言家诺查丹玛斯（Nostradamus）的代表作品。初次出版于1555年。

[3] 诺查丹玛斯预言1999年8月18日太阳、月亮和九大行星会在天空中组成“十字架”形状，这被认为是极为不祥的凶兆，届时，洪水、地震、瘟疫、饥荒、世界大战甚至外星人入侵都可能发生，叠加的天灾人祸将使人类难以跨越到21世纪。

[4]《摄影作品》（Camera Work）是由阿尔弗雷德·斯蒂格里茨创办的一本介绍艺术摄影作品与评论的杂志，1903年1月发布创刊号；它的前身是于1897年同样由他主导创办的《摄影笔记》（Camera Notes）杂志。1997年，德国著名出版商Taschen将1903年创刊至1917年停刊期间该刊物发表的摄影作品结集出版，2008年再版，具体可参看原著作：Alfred Stieglitz, Camera Work: The Complete Photographs, Taschen, Koln, 2008.

[5]爱德华·斯泰肯（Eduard J. Steichen），20世纪杰出的人像摄影艺术家，1879年出生于卢森堡，1973年去世。作为“画意摄影”的重要参与和探索者，他也是“纯粹摄影”和“抽象摄影”的推动者。代表作品有《池塘月色》（The Pond Moonlight）以及雕塑家奥古斯特·罗丹、维克多·雨果的肖像。

[6] 摄影术起步的两个重要节点是：1839年8月19日，法国科学与艺术院购买了路易·雅克·曼德·达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）的摄影法专利，并公布于世，宣告摄影的诞生，即达盖尔摄影法（Daguerreotype）；英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）于1841年发布了卡罗尔摄影法（Calotype），这种可多次复制的负片成像模式，奠定了现代摄影负转正的摄影工艺流程基础。

[7]伊波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine），法国著名文艺理论家和史学家，“种族、时代、环境”三要素理论是他的著述《艺术哲学》（The Philosophy of Art）的核心思想。

[8]Kerstin Schmidt, Julia Faisst, Picturing America: Photography and the Sense of Place,Koninklijke Brill NV, The Netherlands, 2019, p.157-159.同时还可以进一步查阅更为详细的原始文献：Davidson, Donald. Regionalism and Nationalism in American Literature, The American Review （April 1935） :48–61.；Dorman, Robert L. Hell of a Vision: Regionalism and the Modern American West, Tucson, Arizona, 2012.

[9] 同上，p .157.

[10] 同上，p .158.