第六章
“三十年战争”期间神圣罗马帝国的音乐

意大利对神圣罗马帝国和东欧的渗入

如果我们思考在巴洛克时期德语地区及其以东区域在整个音乐史上的趋向，我们发现急剧变化背后的一大动力就是意大利音乐家以及意大利音乐风格不断的渗入。相反，在大部分文艺复兴时期，音乐家以及音乐风格都是从北方流入意大利。为什么跨越阿尔卑斯山的音乐影响潮流会在巴洛克时期反转？而且为什么意大利音乐的渗入在德语地区开始的相对较早并且发展更为迅速，而不是在法国、西班牙或是英格兰？

在某种意义上，意大利因素在神圣罗马帝国出现于十六世纪中期。1556年，奥兰多·迪·拉索［Orlando di Lasso］作为音乐指导受雇于慕尼黑巴伐利亚的阿尔布雷希特五世公爵［Duke Albrecht Ⅴ］宫廷。两年之后，菲利普·德·蒙特［Philippe de Monte］在维也纳的马克西米利安二世皇帝［Emperor Maximilian Ⅱ］宫廷获得了相似的职位。虽然他们都在意大利受到音乐训练并且创作意大利牧歌，但是他们实际上被作为法—佛兰德斯的教堂对位音乐传统的代表被带到慕尼黑和维也纳，是国际化的而非意大利风格。

1549年，萨克森的选帝侯莫里茨已经拥有了一个五名意大利来的器乐演奏家组成的乐队。其中的两位，加布里埃尔［Gabriel］和贝内德托·托拉［Benedetto Tola］是1548年在布雷西亚市政厅请愿人群中的一员。乐队中的另一成员安东尼奥·斯坎德洛（Antonio Scandello，1517—1580）最终在1568年成为了德累斯顿宫廷的教堂乐正。为了得到这一职位，他不得不皈依了路德教，那是德累斯顿的官方宗教。

1555年，神圣罗马帝国确立了国教，之前路德教徒与天主教徒在这一地区的冲突被《奥格斯堡和约》解决（图6-1）。这一协议确立了“谁统治就用谁的宗教”［Cuius regio,eius religio］的原则，根据这一原则，说德语的大部分神圣罗马帝国就被分割为南部的大部分是天主教区域、北部大部分是路德教区域。尽管斯坎德洛（的职位）被另一个意大利人乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮奈罗（Giovanni Battista Pinello，约1544—1587）接任，随后德累斯顿宫廷又把职位转给了从尼德兰来的作曲家罗吉尔·米歇尔（Rogier Michael，约1552—1619），他也主要在格拉茨和维也纳学习了意大利风格。

尽管德累斯顿是路德教的，但早期绝大多数意大利风格渗入到神圣罗马帝国是在其天主教区域，尤其是那些被哈布斯堡家族成员统治的地区，从十六世纪到十九世纪，他们的皇帝都被“选举”产生。这些地区包括上奥地利和下奥地利州、施蒂里亚州、蒂罗尔、卡伦西亚、卡尼奥拉、摩拉维亚、波希米亚、匈牙利和西里西亚（见图6-1）。有两个很好的原因可以解释为什么意大利音乐主要在神圣罗马帝国的天主教地区而非路德教地区出现较早并发展较好：（1）带有拉丁语歌词及其仪式和神学内容的意大利天主教曲目（和德国人创作的类似作品），可以快速地融入德语天主教礼拜仪式；（2）意大利音乐家更容易在德语天主教城市而非路德教城市中生活，很多路德教城市完全禁止他们的宗教。可能还有第三个原因，哈布斯堡引进意大利音乐和音乐家的地缘政治动机；（3）尤其在宫廷侍臣的眼中，意大利音乐强化了哈布斯堡作为天主教徒反抗路德教派的身份认同，还有助于与教皇联手抵御来自法国的威胁，并且与西方天主教阵营一起抵御来自东方的伊斯兰教奥斯曼帝国的威胁。

意大利因素进入哈布斯堡领地首先出现在施蒂利亚州首府格拉茨和帝国首府维也纳。1556年，安尼巴勒·帕多瓦诺（Annibale Padovano,1527—1575）从威尼斯圣马可教堂管风琴师一职转入格拉茨的查理大公［Archduke Charles］宫廷。在那里，他继续创作类似安德里亚·加布里埃利的即兴式托卡塔。在同一个宫廷中，来自威尼斯和帕多瓦的小号手和长号手西蒙尼·加托［Simone Gatto］于1581年继任了帕多瓦诺的职位，担任乐正，随后出现了一组引人注目的意大利音乐家，他们大多数来自威尼斯：安尼巴勒·佩里尼（Annibale Perini，约1560—1596）、弗朗切斯科·斯蒂沃里（Francesco Stivori，约1550—1605）、弗朗切斯科·罗维哥（Francesco Rovigo，约1541/42—1597）、罗多维科·扎科尼（Lodovico Zacconi，1555—1627）、乔瓦尼·普里乌利（Giovanni Priuli，约1575—1626）和乔瓦尼·瓦伦蒂尼（Giovanni Valentini，1582/83—1649）。

1604年，查理大公派遣两名来自格拉茨的年轻作曲家乔治·博斯（Georg Poss，约1570—1633年后）和亚历山德罗·塔德依（Alessandro Tadei，约1585—1667）去威尼斯跟随乔瓦尼·加布里埃利学习。1573年，当大公在格拉茨创建了一个耶稣会学院时，与意大利的联系更加强化；1609年，他的女儿玛丽亚·玛德莱娜与佛罗伦萨的梅第奇大公柯西莫二世结婚。

查理大公的儿子费迪南二世继承了其在格拉茨的意大利音乐教堂，并在1619年成为皇帝后，选择了其中主要的音乐成员——普里乌利、瓦伦蒂尼和塔德依——跟随他去维也纳。1622年，当费迪南二世与曼图亚大公的女儿伊莱奥诺拉·贡扎加［Eleonora Gonzaga］结婚后，其宫廷中又引入了更多的意大利音乐家，并在维也纳上演了蒙特威尔第作品的宏大演出，伊莱奥诺拉在曼图亚已经熟知蒙特威尔第的作品。这些因素使得维也纳皇家宫廷开启了随后长达一个多世纪的意大利化倾向。

哈布斯堡宫廷早期另一个与意大利的联系发生在蒂罗尔的首府因斯布鲁克。1582年，费迪南二世大公将雅克·雷格纳（Jacob Regnart，1540或1545—1599）带到这里，他之前服务过费迪南在布拉格和维也纳的兄弟马克西米利安，他于1568年至1570年间被派往意大利学习。前往因斯布鲁克的意大利本地人包括西劳·卡森蒂尼［Silao Casentini］、雅克布·弗罗利［Jacopo Flori］、提布蒂奥·马赛尼［Tiburtio Massaini］、朱利奥·奇玛［Giulio Cima］和G.B.皮内罗·德·杰拉蒂［G.B.Pinello de Gerardi］。

波兰国王西吉斯蒙三世［Sigismund Ⅲ］是一个罗马天主教徒，虽然他在1602年娶了一位哈布斯堡人（奥地利的安妮，查理大公的妹妹），但他始终不是哈布斯堡家族的。即便在这段婚姻之前，他就在1595年将著名的意大利牧歌作曲家卢卡·马伦奇奥（Luca Marenzio，1553/54—1599）和其他二十三名意大利人从罗马请来。马伦奇奥在华沙宫廷的后继者是一大批来自意大利的音乐家，甚至1628年，一个歌剧演出季也在那里设立。为布雷斯特-立托夫斯克的教堂管理会设立的意大利音乐小教堂（1596）也并不是巧合，西吉斯蒙在那里希望将他的国家的东正教阶层都皈依到罗马天主教会。波兰东正教会与俄罗斯教会有着联系，但是西吉斯蒙希望波兰能成为一个西方国家。他使用罗马教堂音乐作为他所在宫廷西方倾向的象征，并使得其与孕育意大利教堂音乐的哈布斯堡家族拥有相同的地缘政治的重要性。

1618年，三十年战争在德语地区展开。它使得天主教城邦开始了与帝国之中路德教城邦的对战，并加深了在这一地域中宗教身份认同的紧张程度。对于冲突的双方，对教堂音乐的选择和控制成为构建身份的主要因素。

在维也纳（天主教）哈布斯堡帝国宫廷中，大型的、鸿篇的教堂音乐显示出乔瓦尼·加布里埃利的威尼斯复合唱和协唱风格的炫耀。它成为“虔诚的奥地利”［Pietas Austriaca］的象征，这是1620年代兴起的一种把宗教信仰以皇帝为代表的慈善的政府联系起来的政治观念。1619年在维也纳被新教攻占期间出现了一个传说，基督被钉上十字架时对皇帝说“费迪南，我将不会抛弃你！”这一事件继续在之后的炫耀与礼仪中得以传颂。公告官员为大众消费制造了大量的印刷品和小册子以重复类似的故事。一幅雕版画把费迪南二世描绘为橄榄山的基督（图6-2）。“奥地利虔诚”在音乐上的象征便是乔瓦尼·瓦伦蒂尼的庞大的教堂音乐，例如为七个声部而作的《弥撒、圣母颂歌和普天颂赞》（Messa，Magnificat et Jubilate Deo，1621年），其中加入了小号，这是小号作为帝国王权的象征，在教堂作品出版物中首次出现。

意大利人的小教堂随后很快进入了其他德语地区的天主教城市，可能与哈布斯堡的相仿。其中最著名的城市是奥格斯堡，富格尔［Fugger］家族几代人在那里深刻影响着音乐的进程。富格尔家族起初是富商和银行家，在十六世纪初家族中的两位被封为骑士并加入了少数派贵族。奥克塔维安·富格尔［Octavian Fugger］曾于1562年在博洛尼亚学习并收集琉特琴音乐，最终他与安德里亚· 加布里埃利成为朋友，后者在其侄子乔瓦尼·加布里埃利之前在威尼斯圣马可教堂担任管风琴师。1584—1585年间，纽伦堡出生的音乐家汉斯·利奥·哈斯勒（Hans Leo Hassler，1564—1612）曾在威尼斯与同学乔瓦尼·加布里埃利一起跟随安德里亚·加布里埃利学习。在之后的十五年中，他作为管风琴师服务于奥克塔维安·富格尔的官邸。哈斯勒随后成为了多产的复合唱教堂音乐和意大利牧歌作曲家，并为同时代德国作曲家树立了重要榜样，特别是当他陆续任职于纽伦堡（1601—1608）和德累斯顿（1608—1612）之后。

第三位富格尔家族的成员雅克布，雇佣了其侄子学校的朋友格雷戈尔·艾兴格尔（Gregor Aichinger，1564/65—1628）作为其官邸的管风琴师，并随即送他去威尼斯跟随乔瓦尼·加布里埃利学习。像哈斯勒一样，艾兴格尔创作有威尼斯风格的复合唱教堂音乐，1607年他出版了自己的《教会歌曲》［Cantiones ecclesiasticae］，这是首部德国作曲家创作的带有通奏低音伴奏的小型宗教协唱曲集。在曲集的前言中，艾兴格尔宣称其受到洛多维科·维亚达纳［Lodovico Viadana］的影响。

事实上，艾兴格尔1607年曲集中的《三个见证人》（Tres sunt qui testimonium dant，A.49）可能错误地被认为是维亚达纳的作品。通奏低音部分大致是一个跟随低音线条（即它重复了人声声部的最低音），但在某些简短的独唱乐段中，通奏低音是独立的。赞颂圣三位一体的歌词来源于圣经（约翰福音5：7-8）和天主教礼仪（一个改编的圣哉经的开头），大概是作曲家编定的，他曾在意大利修过神学并做过神父。歌词可能刻意强调与路德教信仰不同的神学观点。在作品的开始处，艾兴格尔使用修辞突出强调歌词“tres sunt”（三个人），并为歌词“heaven”（天堂）做了戏剧性准备（“有三个见证人……在天堂”），紧接着是关键性的神学含义的语句“并且这三个，这三个是一体的”。和声也呈现出同样的效果：音乐为了解释三位一体，从C和G和弦（自然六声音阶）转至D和A和弦以增加紧张度（转调至硬六声音阶和弦和音阶的明显的移位）。歌词“三个是一体”的神学上的张力得到了解决，艾兴格尔使用唱名移位使音乐的紧张感回到原来的六声音阶和第七调式上。

他对于歌词的配乐和明显的对修辞的强调可能是在与路德教徒关于神学的争论下引发的，在那个时代作曲家创作时这种争论变得激烈了。路德曾经宣称，当基督复活来到现世，例如在圣餐仪式中那样，我们就不认为他在天堂中，“像一只笼中的鹳鸟”。是这样的描述让艾兴格尔强调“在天堂中”的歌词吗？另外，其他早期路德派领袖坚持基督有两个天性，肉身的和精神的，但是在《三个见证人》中，艾兴格尔强调的是“三位一体”这一部分。