第三章
器乐的新类型

弗雷斯科巴尔第与琉特琴和拨弦古钢琴音乐的风格转变

独唱歌手、早期单声歌曲作曲家和第二章介绍的歌剧与键盘乐器和琉特琴乐器家族作曲家和表演者一起服务于意大利贵族的宫廷。在作曲和表演领域（声乐与器乐），十七世纪早期的意大利人试图在记谱中抓住即兴表演的效果，并且使用显著的对比和广泛的修辞学姿态去激起听众的热情。然而一个重要的不同点是，在键盘和琉特琴曲集中即兴风格的出现早很多。主要的键盘作品——托卡塔、变奏曲、舞曲和精致对位——在弗雷斯科巴尔第将它们定义为早期巴洛克和自己个性风格的前一个多世纪就已经有很多创作了。

吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔第（Girolamo Frescobldi，1583—1643，图3-1）的老师鲁扎思科·鲁扎西奇（Luzzasco Luzzaschi，约1545—1607）是费拉拉公爵阿方索二世埃斯特［Alfonso Ⅱ d'Este］的重要作曲家。鲁扎西奇是一位著名的键盘独奏家，他用第二实践风格创作牧歌比蒙特威尔第要早，其创作独唱牧歌也比卡契尼早。弗雷斯科巴尔第跟随鲁扎西奇学习，他的天才使得其受雇于埃斯特宫廷并且在那里他遇到了卡罗·杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，约1561—1613），杰苏阿尔多创作有高度半音化和不协和音的多声部牧歌。当阿方索公爵1597年无嗣而终后，费拉拉被教皇控制，宫廷随即解散。几年后，弗雷斯科巴尔第移居罗马，在那里他服务于几位红衣主教。1608年，他获得圣彼得大教堂管风琴师一职，虽然几经中断，但直到去世他一直担任这一职位。

弗雷斯科巴尔第最为重要的作品包括两部托卡塔曲集（1615年、1627年，第二部于1637年再版，增加了变奏曲和舞曲等）、五卷对位键盘作品（坎佐纳、利切卡尔、幻想曲、随想曲和短诗曲）、一部室内坎佐纳曲集（1628/1635年）、一卷五声部牧歌（1608年）、两卷单声部歌曲集（1630年）、两部弥撒套曲和为一到四声部与通奏低音而作的很多经文歌。

托卡塔

弗雷斯科巴尔第的托卡塔在风格上主要源于威尼斯乐派，以克劳迪奥·梅鲁洛（Claudio Merulo，1533—1604）最为典型。更早的威尼斯作曲家例如安德里亚·加布里埃利（Andrea Gabrieli，约1532/3—1585）的托卡塔就是由几乎是一系列松散的插段组成，其中一只手弹和弦，另一只手跑动——这是一种管风琴师可以即兴的作品。梅鲁洛给予托卡塔的曲式更多的预见性，以及织体的多样性、节奏的精巧性和手法的表现性。梅鲁洛创作的典型的托卡塔可以分为五个部分：（1）带有颤音的和弦；（2）带有节奏变化和宽广轮廓的音型乐段；（3）模仿式对位；（4）不协和音和半音化；（5）音乐在高潮处返回音型乐段。从另一个角度看，这些部分可以被看作是体现了五种不同方式的牧歌式的作品，包含四或五个持续的、声乐构思的声部，使用音型的或者非音型的减缩。基于这种看法，关于键盘托卡塔起源的一种观点是在管风琴或者拨弦古钢琴上演奏牧歌或经文歌的做法，并增加了惯用的键盘减值。这样看来，梅鲁洛的托卡塔是被装饰的、新创作的牧歌，不过它从来没有歌词，也从未演唱。

三拍子和复合拍子的乐段——在多声部牧歌中也偶尔见到过——在梅鲁洛这一代作曲家之后就加入了托卡塔的创作中，例如威尼斯贵族作曲家乔瓦尼·吉罗拉莫·卡普斯伯格（Giovanni Girolamo Kapsberger，约1580—1651）为西塔隆琴而作的出版于1604年的托卡塔（A.14）。卡普斯伯格是弗雷斯科巴尔第在罗马多年的同事。托卡塔中的三拍子乐段，时而是充满半音和不协和音的慢速乐句，时而又戏剧性地转向不规则的音型化乐句，这种方式在另两位那不勒斯作曲家阿斯卡尼奥·马约内（Ascanio Mayone，约1565—1627）和乔瓦尼·马利亚·特拉帕奇（Giovanni Maria Trabaci，约1575—1647）出版于1603年的托卡塔中也很典型。这些作品对弗雷斯科巴尔第的创作也有影响。

尽管很多因素影响了弗雷斯科巴尔第，但是当他在1615年出版第一卷早期托卡塔时，这些作品却是令人惊讶和新颖的。在1616年扩充的第二版中，弗雷斯科巴尔第为其写了一个前言，把它们的风格描述为“要用‘抒情的装饰’［affetti cantabili］和‘不同的步调’（diversità di passi，意为‘音型段落的多样性’和‘作品在结构性加花之间的对比’）的方式来演奏”。

弗雷斯科巴尔第将其托卡塔的第二卷（1627年）描述为“以一种要求‘优美、放松、速度的灵活和雅致’的‘新的方法’演奏，孕育和实现了技巧的创新”。在第一卷中没有发现的节拍变化，现在在第二卷中使用了。构成的段落倾向数目更多、更短小、更清晰地彼此分开。旋律、节奏与和声的套路被混合在非正式的音型段落中，同时，主题动机的似乎是古怪的变形使得模仿式的段落更加不正式。

弗雷斯科巴尔第第二卷中的第9首托卡塔（A.15）在某些方面像大多数其他作品一样既有代表性又很特殊。这首作品的一些段落是短小的，以至于你可能认为它们都是更长的段落的附属部分。织体、节奏和拘泥于形式的程度、对比乐段间突然戏剧性的并置、相关乐思不断的变形，都使得这首作品新颖、自然而且古怪。在其他层面上，这首作品大多数乐段由大量短小乐思在其内部进行统一，使得整首作品的连贯性来源于两个传统动机的很多变化再现，它出现于跨越第1小节的左手音型（谱例3-1）

谱例3-1：弗雷斯科巴尔第《托卡塔第二卷》（1627年），托卡塔第9首，在随后乐段用不同方式引导全曲的两个传统动机

在弗雷斯科巴尔第第9首托卡塔中，有五种梅鲁洛创立的乐段类型，还有卡普斯伯格和其他那不勒斯作曲家使用的三拍子的段落。乐曲开始处传统的和弦进行充满装饰性，但是和声很容易把控（谱例3-2）。在赋格段落（第12—15、27—29、31—34小节），音乐主题被拓宽而且用不同方式呈现，每种方式绝不会重复第二次。连线和不协和音［Ligature e durezze］的段落（第25—26小节）很短。很多三拍子或复合拍子乐段有冲突性的时值标记，展现了二拍和三拍的巧妙叠加。这或许是弗雷斯科巴尔第所说的托卡塔的特点，他在作品的结尾写道：“没有苦工夫就没有收获。”

谱例3-2：弗雷斯科巴尔第《托卡塔第二卷》（1727年），托卡塔第9首，第1—9小节的装饰性和弦轮廓

变奏曲

像托卡塔一样，变奏曲可以被认为是由于即兴表演实践被记谱法捕捉和精炼而兴起的。变奏技术可能最早追溯到十四世纪，正式的键盘变奏套曲大概也能回溯到十六世纪前十年。弗雷斯科巴尔第和他同时代的意大利作曲家继续前人的传统，在一些熟悉曲调和相同和弦/低音的基础上进行变奏曲创作，如罗曼内斯卡就在卡契尼的《回归，啊，回归》（A.5）的单声诗节变奏中使用。在十七世纪，这些传统的变奏曲模式比之前更加趋向于在每一首变奏中重复一个标准的低音旋律。这是以简短的固定反复低音［ostinato bass］为基础的变奏曲特殊的特点，如帕萨卡利亚和恰空。谱例3-3展示的是一些虽然不是不可变化的常见的和弦模式，它们由一个低音线条联系各自的创作类型。

帕萨梅佐（Passamezzo，古代的和现代的）是源于约1550—1650年间意大利的二拍子舞蹈。在写在谱面的变奏曲中，经常在和弦框架或者低音之间插入一些经过音符或者辅助和声。这种情况见谱例3-3。

罗曼内斯卡［Romanesca］是一种用于十六、十七世纪诗歌演唱（特别是八行体诗）和器乐变奏的音乐程式。罗曼内斯卡变奏最为明显的特征是通常使用一系列和弦/低音模式。虽然罗曼内斯卡的传统很多体现在两个乐句的下行旋律、低音之上的音对音形式上，但是这些旋律乐句都不能在记谱音乐中找到。在十七世纪早期的声乐和器乐变奏中，罗曼内斯卡通常是二拍子记谱，但是音乐组织的预设模式却是三拍子的。和弦/低音的基本框架通常被一些经过音符和替换和声所扩展，就像卡契尼的《回归，啊，回归》（A.5）中的通奏低音用法一样。

帕萨卡利亚［Passacaglia］源于西班牙流行音乐，首次以和弦模式出现在吉他文献中。帕萨卡利亚模式通常是在同一歌曲的不同诗节或者不同歌曲之间作为简短的间奏出现。它的名称来源于西班牙文pasar（“行走”）和calle（“街道”），意为它曾经被街头艺人在游走各地时表演。在十七世纪意大利吉他文献中，帕萨卡利亚经常使用四个和弦一组的模式（最主要的一种形式，见谱例3-3）。另一方面，早期的意大利变奏中，帕萨卡利亚经常使用一个重复的固定低音，并在一个大致的范围内跟随一个小调的从八度音下行至五度音的音阶（发展的模式），就像弗雷斯科巴尔第的变奏曲一样（1627年，A.17）。很多帕萨卡利亚变奏在这种模式之上增加了半音，有时音型的旋律上行，制造一个上行四音列的音阶片段。

恰空［Ciaccona］：从西班牙文学和十六世纪晚期歌曲看，恰空源于西印度群岛以响板作为伴奏的流行舞蹈。如谱例3-3所示，它首次以一种主要和弦形式出现在吉他曲集中。在随后五级和弦终止的变体中，它经常被一个标准的终止式扩展（发展的形式，见谱例3-3）。已知最早的用于这种固定反复的器乐变奏之一是亚历山德罗·皮契尼尼（Alessandro Picchinini，1566—约1638）为西塔隆琴创作的作品（1623年，A.16）。皮契尼尼是弗雷斯科巴尔第在费拉拉的埃斯特宫廷的同僚。这首作品是一个典型的早期恰空变奏，由一个低音旋律持续，在每一处低音反复时使用重复的和弦进行，每一首变奏使用统一的节奏，节奏型大致保持在和之间。

谱例3-3：十七世纪音乐中常见的和弦/低音模式

十七世纪音乐中的其他变奏曲包括鲁杰罗低音（Ruggiero，一种歌唱模式）、福利亚（Folia，源于葡萄牙舞蹈）和莫纳卡（La Monaca，一种流行歌曲）。尽管这些模式都有它们自己来源的曲调，但是它们全都有和弦/低音模式用作变奏曲的基础，与它们的起源在音乐类型或者实践上很少或者根本没有关联。

弗雷斯科巴尔第的两首帕萨卡利亚作为一套短小舞曲的第三乐章使用。在这两部作品中，第一乐章是二拍子的，第二乐章是运用相同音乐动机的三拍子的。这是文艺复兴创作实践的遗留，可能源于没有记谱的将二拍子舞曲即兴改编成三拍子的传统方式。弗雷斯科巴尔第的《弗雷斯科巴尔第的咏叹调》（Aria detta la Frescobaldi，1627年）中的加亚尔德和库朗特舞曲就完全是与这种传统方式相对应的。

对位作品

同样有着传统的基本音乐形态是弗雷斯科巴尔第的对位键盘作品——利切卡尔、坎佐纳、幻想曲和随想曲。他继承的传统利切卡尔创作开始于1540年代，伴随着由文艺复兴经文歌向器乐合奏和管风琴音乐手段的转化过程。像经文歌一样，利切卡尔通常具有模仿的织体、严肃的性格、平稳的节奏和连续性的旋律。一些作品体现出半音化和不协和音。虽然弗雷斯科巴尔第的很多利切卡尔像经文歌一样使用一系列模仿性的主题，但是还有很多其他作品则使用单一或者主要主题，这种方式在雅克·布斯［Jacques Buus］的《利切卡尔……康塔塔和管风琴奏鸣曲和其他作品》（1547、1549年）中有所介绍。

坎佐纳源于十六世纪的巴黎尚松，它既是一种对特定歌曲的装饰性的器乐改编，又是普遍意义上对巴黎尚松风格的模仿。与利切卡尔不同，坎佐纳倾向旋律轮廓和节奏上的活泼，尤其是乐曲开始处节奏型的变化。它们通常使用重复形式，一开始二拍子主题出现在主调的三拍子的中间段落之后。虽然弗雷斯科巴尔第的幻想曲和随想曲大多数经常被归于利切卡尔的种类，但是“随想曲”这一标题经常与坎佐纳和变奏曲同时出现。

弗雷斯科巴尔第典型的使用“幻想曲”和“随想曲”标题的作品是为了结合一些有趣的特征，例如同时呈现几个主题，在节奏和增值或者减值或者旋律倒影中呈现这些主题，通过强化某些义务限定作曲方式，例如避免所有的级进，将延留音上行解决，或者让管风琴师演奏由一种语言规则指示（“卡农”）但没有记谱的定旋律。这些方式之中，也找到了一种“虚假进行”［inganno］，通过用不同的音高替换一个或更多的音来变化一个主题，这些音高碰巧在一个不同的六声音阶中有相同的音节（谱例3-5）。这里还需要解释一下。

十七世纪早期的音乐家继续依靠由三个八度范围内的三组六个音符组成的“六声音阶”命名和组织一个普通音域［gamut］的音高，如谱例3-4所示。如果需要，这个音域可以继续进入更高八度或者更低八度，并且它可以通过增加调号或者持续使用临时升降记号进行变化。这个时期的音乐家通过演唱六声音阶的唱名进行训练，作为他们学习音程和音域内音高位置的方式。

谱例3-4：六声音阶的音域

谱例3-5：弗雷斯科巴尔第《幻想曲》第十首（1608年）中通过增值和“虚假进行”的方式对主题3的转位

十七世纪另一种判定旋律的音高结构和对位织体的方式是调式，它是整个世纪保持下来的为对位作品组织音高的体系。但是，有些类型的作品似乎不是按照调式传统进行创作，而是依赖于和弦与和弦模式。这两种方式要求在它们能被用于个别作品之前做出解释。