第二章
歌剧、单声歌曲和协唱牧歌的产生

佛罗伦萨的宫廷文化、政治与盛况

自从1537年梅第奇［Medici］家族作为大公统治佛罗伦萨地区开始，他们的家族婚礼就采用了精心布置的音乐盛况作为庆典，其中几乎所有都来源于古代希腊神话的主题，都暗示了当时的一个政治神话：梅第奇不是新近篡夺权力的非贵族（现实），而是由古代权力赋予统治力量的贵族宗派（神话）。这个神话预示了他们的统治王朝将引领一个新的黄金时代，就像古希腊神话一样，一种以重新发现古希腊艺术、文学和哲学为象征的复兴。这些在他们的家族创始人伟大的柯西莫［Cosimo］和洛伦佐［Lorenzo］（其实是一些远亲）的赞助下实现，他们都是十五世纪的时代领军人物，但他们都不是佛罗伦萨的正式统治者。

为了培育这一政治神话，伟大的柯西莫一世大公创建了一个艺术学会（Academy of Art，1563年），用神话寓言的主题来设计和完成绘画、雕塑和当代建筑。柯西莫一世早年（1541年）曾经担任佛罗伦萨学会的代表来为他的公开盛会创造构思、短文和诗歌。在很多方面，大公的侍臣们在研究这些古代希腊和罗马式的庆典中实现了他们为展示其宫廷盛况的所有准备。

幕间剧

梅第奇家族盛况最为精妙和艺术性的创举当属幕间剧，这些幕间剧自从1539年柯西莫的婚礼之后就经常在重要的国家场合演出。这些幕间剧穿插在戏剧之间表演，但是所有的歌词都要演唱出来。事实上，幕间剧中的音乐是不连贯的，演唱的歌词也不是戏剧对白的延续，并且几乎没有剧情。相反，一出幕间剧是一个这样活生生的画面，几乎是静止的，而且是神话的一个插曲。其中的声乐，经常由和声乐器伴奏的独唱声部演唱出来，还常附加一些解释性的说明。

一些特别重要的幕间剧在戏剧《女朝圣者》［La pellegrina］中演出。这部戏剧是为了庆祝梅第奇家族的第三位大公费迪南德一世［Ferdiando Ⅰ］和洛林的克里斯蒂娜公主的婚礼创作的。其中六出幕间剧描绘了古代神话中音乐的力量：

1.多里安人的和谐之神［Dorian Harmony］唱出绚丽的独唱段落，命运之神［the Fates］、塞壬［Sirens］和众星进行回应，他们都赞颂这对新人，他们的统治将引领一个新的黄金时代，在阿斯特雷雅女神出现时得到了预示。

2.皮厄里得斯［Pierides］宣称她们唱的比阿里昂［Arion］和奥菲欧［Orpehus］好，但是缪斯宣称由仙女们来评判，按照缪斯的喜好，皮厄里得斯变成了喜鹊。

3.阿波罗征服蟒蛇的胜利场景在舞蹈中由合唱部分叙述出来。

4.新的黄金时代的预言被一个乘着坐骑降临的女巫演唱出来，随后邪恶和愤怒的魔鬼被打入地狱永远消失（图2-1）。

5.阿弗洛狄忒［Aphrodite］和她的仙女们唱歌祝福结婚的新人和即将到来的黄金时代。一艘船出现了，上面载着著名的歌手阿里昂，在混乱的局面中他从甲板跃起。塞壬相信阿里昂被淹死了，但是他又在一只海豚的背上重新出现了。

6.众神、缪斯、丘比特同谐和与节奏的化身升上云霄，受到托斯卡纳的仙女和牧羊人的欢迎。这些天堂的造访者们称颂费迪南德和克里斯蒂娜的统治将引领一个新的黄金时代，并用类似古代的音乐和舞蹈犒赏他们。

这几段中的很多音乐都是埃米利奥·德·卡瓦利埃里（Emilio de'Cavalieri，约1550—1602）创作的，包括第6幕间剧中爱神唱出的绚丽的独唱段落“上帝考验凡人”［Godi turba mortal］。朱利奥·卡契尼（Giulio Caccini，1551—1618）创作了第4幕间剧中女巫的歌曲“我将从天堂降临”［Io che dal ciel cader farei］，这一段由卡契尼的妻子露西亚演唱。而第5幕间剧中阿里昂的独唱则由雅克布·佩里（Jacopo Peri，1561—1633）作曲和演唱，图2-2是他演出时的着装。这三位作曲家都是费迪南德一世宫廷中的成员。

1589年幕间剧中所有的寓言性的意义都指向了费迪南德和克里斯蒂娜的统治将引领一个全新的黄金时代，而这又是用古代音乐的神奇力量的复兴来象征的，每一个幕间剧的角色都取得了胜利。音乐和其他艺术形式被用来作为佛罗伦萨的梅第奇家族的政治修辞的工具和符号。这些作品的创新、歌手展现的少见的技能和不同凡响的剧场效果直接传达给了宫廷侍臣、重要访客和听众一个重要的信息，那就是这样的盛况：佛罗伦萨的梅第奇家族拥有辉煌的历史，他们对于欧洲文化有着重大的贡献，他们处于政治复兴的过程之中，他们可以集合和组织许多最先进的艺术活动，并且他们拥有可以聘请最杰出的表演者和设计师的能力和资源。

卡梅拉塔

1589年幕间剧的剧本创作者是佛罗伦萨的贵族侍臣乔瓦尼·巴尔迪（Giovanni Bardi，1534—1612），他花了十五年以上的时间资助并领导了一群知识分子和音乐家的团体——被称为“卡梅拉塔”[1]［Camerata］——它的目的在于研究、讨论和实验对于古希腊音乐的认识，用这些传奇的音乐资源启迪感情，并且研究在古代希腊悲剧表演中音乐是怎样被使用的。因此，这个非官方的“卡梅拉塔”与其他官方的如“艺术学会”和“佛罗伦萨学会”［Florentine Academy］的活动是类似的。

大多数关于巴尔迪的“卡梅拉塔”的讨论来自一位罗马的佛罗伦萨人文学者吉罗拉莫·梅依（Girolamo Mei，1519—1594）于1570年代写给这一组织的信件，还来自一位佛罗伦萨贵族音乐家、著名天文学家伽利略·伽利莱的父亲温琴佐·伽利莱（Vincenzo Galilei，约1520—1591）于1581年出版的题为《古今音乐对话》［Dialogo della musica antica，etdella moderna］的著作。梅依和伽利莱的主要结论是：（1）古希腊声乐总是单一旋律的；（2）它的节奏总是依赖于它的歌词；（3）它的音乐总被限定在一个较窄的音域——低音、中音或高音——有助于决定其表现的特征；（4）用这种音乐古希腊人把他们的悲剧唱出来；（5）并且，现代世界的多声部音乐并不能达到古代音乐的神奇效果，因为所有声部的歌词被同时在不同的节奏和旋律中唱出来，抵消了各个声部的表现效果。伽利莱也嘲讽了音乐的图像化——比如：在早期多声部牧歌中使用快速的音符来配合歌词中的“逃走”或“飞走”。他甚至反对在类似“冷酷的心灵和野蛮、残酷的愿望”这种歌词时使用不协和音响。但是，他坚持音乐的表现力量来自用音高和节奏准确模仿说话的形态、音调、重音和转折，就像戏剧演员在戏剧中展现的不同角色、角色之间的关系和他们在每一个时刻的情感状态。伽利莱称他在两部作品中将这些理论付诸实践——一部圣周中的悼文和应答经文、一部来自但丁的《地狱篇》的乌格里诺伯爵的哀歌——这两部作品于1582年在卡梅拉塔中演出。但是，两部作品都没有保存下来。

朱利奥·卡契尼在他的著作《新音乐》（Le nouve musiche，佛罗伦萨，1602）的前言中将巴尔迪的卡梅拉塔作为激励他创造一种音乐新风格的原因，“遵循柏拉图和其他哲学家创立的方式（他们认为音乐仅仅是一种语言，用节奏和音高配合它，而不是相反的），目的是进入人的内心和那些被古代的伟大学者们向往的神奇效果”。[2]卡契尼把这种新的音乐方式称为“在［音乐的］和谐中说话”［in armonia favellare］，并宣称“恰恰就是这种风格”，他把它“用在以歌唱的形式在佛罗伦萨表演的寓言故事之中”。这些“以歌唱的方式演出的寓言故事”就是《达芙妮》（La Dafne，1597—1598）、《尤丽迪茜》（L'Euridice，1600）和《契法罗的绑架》［Il rapimento di Cefalo］，这些都是今天认为的最早的歌剧。卡契尼在这里使用的音乐风格后来被称作宣叙调。

这里可以得出一个结论：歌剧和宣叙调都是佛罗伦萨的卡梅拉塔创造出来的，他们试图重新创立一种古代希腊的音乐与戏剧，但是这样的认识或许是不准确的。更为确切的认识是他们只是针对这些因素进行了讨论和实验，而并非促成了这些因素的成因。总之，就我们所知，卡梅拉塔没有上演过一出歌剧，也没有考虑过要上演歌剧。它的活动仅仅到1589年就基本结束了。最早的一些歌剧被认为是田园式的悲喜剧，是一种话剧的形式，而且和佛罗伦萨没有关系。并且我们将看到，佩里和卡契尼的宣叙式风格是从朗诵式的“歌曲”［aria］模式发展出来的，这种模式的历史可以追溯到更早的一个世纪之前。温琴佐·伽利莱实际上推崇传统的“歌曲”模式作为新的演唱风格的样板。另外，《达芙妮》和《尤丽迪茜》的主要作曲家雅克布·佩里当时太年轻了，他不可能在卡梅拉塔中起到重要作用。在卡契尼创作他最早的作品之前，佩里的宣叙式风格就有了继续的发展。