成为文化现象的博物馆展览

文 _ 王思渝（北京大学考古文博学院）

今天的博物馆正在快速走向大众。对物的展览，早已不局限于精品的陈列和学术知识的说教。那么，我们今天可以如何去看待博物馆展览？在标准多元化的今天，是否还有经典意义上的“好”的展览？——本期专题邀请到五位学者/策展人来共同讨论这一话题。“成为文化现象的博物馆展览”在试图对博物馆展览现象进行整体性剖析的同时，更着力于探讨展览背后的故事，寻求一个新视角去看待被展示的人、物与社会。“从‘身在’到‘心在’的展览”则将目光对准观展的人，展览想要抓住的已经不再仅是观众的到访率，还试图为观众提供全身心的服务。另三篇文章的作者则是三位不同学术背景的策展人。她们都曾经为国内主流博物馆策划过专题展览，但她们又都不肯囿于常规。她们所面临的学科问题是不同的，来自考古学、人类学以及历史与当代艺术；但她们也都在从各自的视角出发，去反思何为“好”的博物馆展览，反思展示这一行为的本质。

博物馆展览对于当代社会的价值，或许依然是被低估的。它可以是沉睡千年的“文物”与大众重新交流的一种媒介，也可以是平民重新宣扬自我身份和话语的一种表征；它可以是艰深的学术研究对外展示的一种方式，也可以是反向促发智识世界对某一问题展开更进一步研究的催化剂；它可以是一项任务，也可以是一种“有遗憾”、不自由但又充满魅力的艺术创作。同时，从博物馆学的视野来看，作为博物馆的“前台”工作、作为多个主体价值与权力相互交织的复合体、作为当代社会文化在博物馆世界中的集中反映，博物馆展览确是一类丰富而又饶有趣味的话题。

如果以专业化的视角来看，今天我们常提的现代意义上的博物馆，通常“逃不开”四方面要素：永久性的收藏、专门化的展览、强调公共性的社会教育以及非营利理念下的管理模式。这些要素组合在一起，实际上也会形成不同的景象。

“博物馆不应该成为古物的坟墓，而是要成为新思想之策源地”，19世纪著名博物馆学家乔治·古德（George Goode）的这段话常被后代的博物馆学者引用。从中我们可以看到博物馆在当时兼备着两个核心职能：社会的收藏中心和智识研究中心。这两个“中心”地位的形成都与“物”自18世纪末以来被当时社会所认知的价值密切相关。当时认为，“物”的身上承载了新知，承载了促发智识世界对相关问题展开进一步研究的可能性。这也影响了不少的博物馆学家，他们总偏爱将某一时代博物馆与“物”之间的关系看作是一个时代的世界观乃至宇宙观的缩影。

回到当下，博物馆在大众心目中的形象似乎已经真的不再只是“古物的坟墓”。2021年5月18日，国家文物局局长李群在“国际博物馆日”的发言中透露，虽然饱受新冠疫情的影响，但是2020年全国的博物馆仍推出了2.9万余个展览，接待观众达5.4亿人次。同时，今天的社会大众不必成为一名博物馆的发烧友，也极有可能见识过当某件难得一见的“国宝”降临到自己所在城市的博物馆时，观众排队数百米的景象。当下，不少博物馆展览似乎已经完全摆脱了“古物的坟墓”的标签，成为名动一时一地的文化现象。

围绕着博物馆展览，我们可以讨论的问题有很多。

首先，博物馆展览之所以能成为一种文化现象，自然离不开数以万计的博物馆观众的支持。他们作为事实上的“消费者”，正在用参观这一行为消费着展览这件产品。这样的消费行为是值得研究的。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄在一项常被人们提及的研究中指出，包括参观博物馆在内的文化实践都暗含着一种“审美配置”，“趣味”与阶层之间有着密切的联系。那么，今天我们在看到众多的观众愿意用自己的休闲时间来为特定的博物馆展览“买单”时，自然也会产生类似的兴趣。我们可以怀疑，参观者数量的增长、所谓的审美取向的偏重（无论是原生性的，还是受营销手段影响而产生的），是否暗示着当代社会的不同社会阶层和身份正在以我们所未曾注意到的速度成长，并在博物馆展览这样的“场域”里发生着碰撞。这个问题同时也意味着，在一个更广义的“文化政策”或“文化产业”（不必将产业都理解为一种营利性的模式）视野下，我们今天从博物馆展览这扇窗口望出去所见到的是怎样的文化结构性和能动性。而从一个博物馆机构本位的角度，这也意味着，博物馆是否考虑过借助展览要“塑造”出怎样的观众。

其次，有了“消费者”，自然就离不开“生产者”，那么博物馆展览的“生产者”是谁呢？这是一个看似极为愚蠢的问题，既然名为“博物馆展览”，“生产者”当然是博物馆了。这样的回答虽然没错，但过于简单。

这一方面涉及博物馆的生产动力——我们在讨论博物馆为何要生产某一特定展览时，不应忘记今天的博物馆仍然在一套“非营利”的框架下运转。更进一步，当我们从一个更为“定义性”的角度出发，不应忘记非营利性机构出现的初衷——它更多是在“市场失灵”和“政府失灵”的双向压力下孕育而生的，肩负着活跃社会力量、直面社会挑战的“第三部门”的职责。因此，区别于纯粹以关注消费者购买力、获得最大边际收益为特征的营利性企业，社会公共利益似乎才应是非营利性机构更首要的目标。

如果一名非营利性机构的从业者看到上述描述，不知道是否会嘲笑我过于天真。这样的论述自然没有错误，但其过于简化了包括博物馆在内的非营利性机构在一个本质上已经市场化了的时代所面临的生存逻辑。当其想要获得支持者（无论是政府，还是其他主体）的持续投入时，以绩效来证明自我存在价值的逻辑依然牢固。博物馆从自身所承担的社会责任视角出发，目光应投向受众一侧、投向长期可持续乃至社会整体发展问题；而从自身生产动力的视角出发，它的目光仍难免要投向资助者的偏好以及更为当下的自我生存理性。在现行的评估体系之下，对于博物馆而言，展览的观众人数成了平衡这二者最为直接而便利的绩效指标。观众人数的增长，一方面意味着博物馆的服务人群、社会可达性有了提升，另一方面也向资助者提交了一份最为直接的答卷。

如此一来，从生产动力的角度，便也不难解释博物馆为何会热衷于生产更易于吸引观众、取得轰动效应的展览。但与此同时，问题的重心也滑向了参观人数的增长是否等同于社会责任的实现。

此外，在考虑博物馆展览的生产者时，我们也不应忘记博物馆的生产能力。博物馆并非万能的。一场展览的生产，首先需要有作为展品的“物”。诸多经典的博物馆学研究时常强调，博物馆展览区别于其他展览形式的特性之一便在于，它拥有诸多“真实”的“原物”，并且常因此被看作拥有了一种圣物般的“光晕”。在此基础上，曾经的公共博物馆展览一度热衷于“炫宝”式或标本式的陈列，以物为中心。而时至今日，展览理念的发展和社会需求的变化，开始推动博物馆行业愈发强调将展览视为传达信息的媒介，强调以“物”与“物”的组合来实现叙事。因此，博物馆不仅需要拥有“物”，还需要研究“物”、生产知识，同时学会以“物”来叙事，所谓的展览内容设计也成了博物馆展览生产的重要流程。如今，博物馆展览的核心依然是一项视觉艺术，尽管互动和声光电技术已在不断挑战这一核心，但是在当下常见的展览形式当中，观看依然是最为主要的方式。因此，以空间、平面为核心的展览形式设计也是展览得以成型所必备的依托。那么，在这样一个复杂的流程之下，博物馆能够在多大程度上参与其中呢？

要回答这个问题，需要我们去反向观察一家博物馆会在自身的机构框架内设置多少个业务部门，这暗示着博物馆将哪些业务环节握在了自己手中，又将哪些业务环节遵循一套市场化的机制与外部机构进行分包或合作。通常来说，博物馆较为牢固地掌握着自身的馆藏资源，因此，其理应在“物”以及与“物”相关的知识生产、内容设计上掌握着相应的主动权。但是，我们不应忘记史蒂芬·康恩（Steven Conn）的提示。他的研究已提醒过我们，19世纪以来，博物馆在与大学的竞争当中已经逐渐丧失了智识中心的角色，以博物馆为主导、以“物”为核心的展览是否还是推动整个智识发展的主要动力已成问号。知识生产和知识传播不再是一个统一的整体，博物馆在悄然间滑向了后者。这种情形实际上催生出了一对新的合作关系，即博物馆与高校、研究所等机构之间的合作。

我们还应注意到，近年来，愈是在热门的博物馆展览当中，愈是能频繁见到巡回展、引进展的身影。这类展览并不一定建立在博物馆自身的馆藏资源基础上，作为这类展览接收方的博物馆更多扮演着“协调者”而非“创作者”的角色（尽管大多数这类展览都会试图在被不同的馆所接收时做出相应的调整）。同时，博物馆的精力是有限的，这类展览的火热在一定程度上也意味着，其与博物馆基于自身馆藏而设计的原创展在事实上开始形成竞争关系。博物馆并不一定完全具备成为一名优秀的“协调者”的能力，因此，一批以此类展览为主要服务对象的市场机构也应运而生。这同时也暗示着，一个全新的展览市场正在发展过程当中，话语权将面临在博物馆与其他相关市场机构之间的新一轮流动。

上述整体描述所勾勒的博物馆展览的“生产模式”，或许会让博物馆显得过于远离了人们通常关于博物馆这样的社会、文化、艺术或公益类机构的原初想象。但如果上述描述全然正确，它将意味着博物馆早已不是一个中性而“纯洁”的机构，它的资助者、“消费者”、合作方都在这个复合的“场域”中保持着自身的价值与权力。借用人类学家詹姆斯·克利福德（James Clifford）的一个说法：如此视角下的博物馆，更像是不同价值与关系的“接触地带”（contacted zone）。

在这样的“接触地带”，我们可以再回过头去考虑本文在一开始提出来的“物”的意义。在博物馆世界中，“策展人”是一个广受讨论的概念，这个概念其实很好地表达了博物馆关于如何处理“物”、馆和观众之间关系的理想。通常认为，今天中文语境中的“策展人”是英文词汇curator的翻译。但与此同时，中文学术界中屡有学者对curator仅被翻译为“策展人”表达过不满。因为从中文表述来看，“策展人”的重心似乎过于理所当然地落在了“展”的问题上。但是实际上，curator所表达的原初含义可以从对“物”的收藏、管理谈起，它所表达的完整内涵应该是：这是一套将以“物”为核心的研究成果转换为可以与观众进行交流的展览形式的模式，从研究到展示再到教育，构成了一个完整的脉络，彼此缺一不可。

在这样的背景下，我们再来反观国内诸多“叫座”的博物馆展览，重新审视上述的博物馆展览消费和生产模式，一个极大的困惑或许便是：博物馆究竟处于一个怎样的位置？从一个更为悲观的角度来说，当博物馆逐步远离了智识中心的地位，更大程度地接受市场化的逻辑之后，博物馆的自我使命、竞争优势乃至品牌质量，都在不断被悬置。这就难怪今天有不少学者都在提出这样一个问题：什么样的展览才是一场好的博物馆展览？

对这个问题的回答除了建立在上述讨论的基础上，还有另一个维度。

20世纪后半叶以来，一场所谓的“新博物馆学”（new museology）运动方兴未艾。国内外学术界对于这个问题的解释呈现出了不同的面向，简单来说，有两方面的声音是最常被听到的：其一是将之看作是以整体保护乃至活态保护为特征，强调“自下而上”管理的社区、生态博物馆运动；其二则是在后现代语境下，强调博物馆的去权威化，寻求多元表征。在这样的趋势下，从博物馆展览的层面，我们看到了更多以“底层人”、日常生活为主题的收藏和展示，在策展的话语权上也强调作为专家的策展人要转换为作为协助者或合作者的策展人，寻求被展示对象更为自主的发声。甚至，所谓的被展示对象也会有意识地向曾经被精英化的博物馆所忽略的人群侧重。这与我国近年来所倡导的博物馆领域内的教育导向、观众导向尚不完全相同。这种侧重，带有更强的以社会分层的眼光去看待博物馆所在的语境，进而追求社会公平、实现边缘人群的重新表征等目的。其实，邓肯·卡梅隆（Duncan Cameron）早在1971年便曾对博物馆世界发出质疑：博物馆到底是“神庙”，还是“论坛”？如果博物馆能在更大程度上向后者倾斜，那么博物馆对智识的传达便不应再是权威式的，甚至不一定要将自我束缚在智识的阵营当中，而可以有更多参与、共商和讨论的空间，与社会当代议题关系更为紧密的性别、移民、族群等身份问题也应当在博物馆世界里有更为自主和多元性的表达，博物馆不必再紧握书写这些身份历史的单向权力。

在中国，一方面，早在20世纪80年代以来，中国的博物馆学术期刊便已有文章专门介绍被视为“新博物馆学”重要表现之一的生态博物馆的发展；另一方面，也不断有学者怀疑这样的趋势在中国是否真正得到过发展，毕竟“生态博物馆”之名在今天的中国已不再有10年前的热度，对于各类主流博物馆而言，“遥远的过去”依然是博物馆世界所关注的重点。但实际上我们还是能看到，“新博物馆学”的趋势在中国的博物馆世界里依然能找到踪迹。毕竟，促发“新博物馆学”在西方世界得以发展的学科转型、社会运动，在中国并非全然缺席。近年来，在中国的博物馆展览当中，也频繁可见各类以女性、儿童、移民等特定社会身份的群体为主题的展览成为被热议的“爆款”；在展览的过程中面向观众开放解读权，也已成为大多数博物馆的共识。

回到博物馆展览的层面来看，“新博物馆学”的发展为“什么样的展览才是一场好的博物馆展览”增加了一个新的考量模式。在“新博物馆学”的理想中，“物”的精美或稀缺程度、知识的密度都要让位于身份、话语乃至权力在一个展场语境下的碰撞和可协商性，甚至需要与社会当下的挑战性议题紧密相关。从这个意义上来说，或许只有如此，博物馆才能真正做到不再是“古物的坟墓”。

博物馆和博物馆展览在一个当代社会中所处的位置、为一个当代社会所能贡献的价值、其自身的评价标准，都还在或许也将一直在不断地摇摆流动。从一定程度上来说，这也正是其魅力所在。它们构成了我们去观察和重构当代社会的一扇窗口，在研究、创作、观看与评论层面，都饱含着更多的可能性，值得更多不同背景的研究者、创作者、观看者和评论者去探寻。