当代隶书创作的路线图

一、隶书的庄严

20世纪80年代初，我打开《张迁碑》，粗犷的语言，朴茂的气息，远隔千年之久，直抵我的内心。虽然，我的理想并不是当一名书法家，甚至依据80年代的价值取向，对于书法，或重或轻地凝聚起了疑虑的目光。没有办法，那个时代的选择丰富而多元。

青年时代的精神一瞥，决定了今后的审美判断。对于隶书——中国文字的一种书体，开始了漫长的艺术审视。在启蒙和更新观念的时代语境里，我顽强地留住了对隶书的记忆，保存了对隶书强大的兴趣。以至于影响到自己对文学、戏剧、电影、音乐的欣赏和选择。

我为什么喜欢隶书，为什么对这样一种书体有着如此强烈的精神依恋？依据当然不会是一种，然而，起主导作用的是隶书的庄严。

《张迁碑》是庄严的，汉隶是庄严的。我们内心对人生与未来的猜想，也一定是庄严的。庄严是我们的精神之根。

华人德的隶书很像一位深沉的老者，不会搔首弄姿，不会大惊小怪，如哲人一样自信地、客观地与我们面对。华人德的隶书是一种回归，平实而安静，复制了东汉的谨严与气魄，也展现了现代人的优越与乐观。

有人说华人德的隶书笔法滞涩、保守、没有变化。其实，保守不是艺术创作的贬义词，没有变化不等于说故步自封，只是我们习惯了拿自己的尺子去衡量别人。这样做的结果是，别人永远是错的，而自己绝对是正确的。岂有此理。

书法是“保守”的艺术。比如，我们临帖，首先面对的是“像”与“不像”的问题，进行创作，又会面对胎息何家的诘问。其实，这样的问题，不是书法独有的，文学、戏剧、电影、美术，概莫如此。新时期小说创作，有杰出表现的莫言、马原、王朔、洪峰、格非、余华、残雪等，受西方和拉丁美洲文学影响，叙述风格、故事特点、人物形象，与卡夫卡，与博尔赫斯、马尔克斯等人的作品形成了技术与风格的对接。陈凯歌、张艺谋、田壮壮早期的电影，每一个镜头，均具有西方电影的语言特征。

书法艺术有特殊性。第一，书法是抽象的，是建立在汉语文字基础之上的艺术，不具有其他艺术样式的丰富性，因此，也缺少可供人们恣意解读的条件。第二，书法具有实用和审美的双重功能。第三，书法是内向型、私人化的艺术。以上三点，是书法区别其他艺术的重要表征。

既然古人规定了一种书体，而这种书体又被广泛认同，就说明这种书体是科学的，是有规律可循的，是可以介入中国人的世俗生活和审美活动的。

沈定庵的隶书奇崛、高古，有金石气。沈定庵在汉隶中体会最深的也是庄严。他发现，隶书的庄严客观培育了中国人的严肃性格，正是中国人的严肃性格，使得我们对书法产生了久远的审美趣味。

沈定庵运动地审视隶书，他不轻易地夸大隶书的表现形式和语言特点，即使努力展示现代人的某种追求，也是在有限的维度里，实现一己的梦想。沈定庵对清代隶书有自己的发现，对伊秉绶情有独钟。清代隶书是中国书法史的又一个高峰，庶几是书法人的共识。有清一代金石器皿的大量出土，让清代学者和书法家看到了历史深处更加辉煌的文化遗存，对中华民族的庄严，有了深切的体会。伊秉绶依靠汉隶，倾听既往的文化遗响，形成了对隶书的艺术判断和新颖的创作风格。沈定庵看到了伊秉绶的独立意义，为此，他也想在隶书创作领域有所突破。不管如何突破，他坚持隶书的庄严，他知道，庄严是隶书重要的美学语言。

二、抒情，当然是美好的

东汉是中国隶书集大成的历史时期，大师如云，名碑林立。本是书法载体的文字，终因文体的雷同，立意的浅显，思想的苍白，使人们不屑提及碑文，却把兴趣集中在文字的体式上，也就是我们所看到的隶书书体。于是，中国的艺术长河，中华民族的审美意识，就开始关注隶书，饶有兴趣地看着这种书体的演变。在不同的历史时期，在不同书法家的书写实践里，隶书的生命一次又一次被启动。

考察当代隶书创作，鲍贤伦、谷国伟就是一个有趣话题。他们年龄不同，被书法界津津乐道的政治地位、社会影响也不同，唯一相同的是他们对隶书的倾心和向往。他们在隶书书体中孜孜以求，以他们的艺术勇气，在隶书创作中完成圆融而系统的呈现。

鲍贤伦有着丰富的人生经验，笔墨沉稳，格调高致。与其说鲍贤伦用笔写字，毋宁说他是用笔抒情。我们的毛笔书写，与民国、明清、唐宋、秦汉形成了巨大的分裂，我们手中的毛笔，失去了教化的功能，业已成为当代人精神的卡拉OK。

不知道鲍贤伦与谷国伟是否有过接触，彼此是否交流过书法创作的经验，我觉得他们都是用笔抒情的人。

用笔抒情，是当代书法与传统书法的分野，是中国文化断裂后的理智选择。我非常愿意强调这一点，也希望更多的人愿意讨论这一点。

谷国伟是当代书法创作的新生力量，如此说，自然是指其年轻，再有就是其对书法艺术的执着。从进化论角度来说，太世故的人有种种可能会获取现实的最大利益，但，这样一种人不会在艺术领域有所作为。艺术需要真诚，需要献身，需要对现实某种惯常价值观的扬弃。这样的状态说说容易，做起来很难。有意思的是，肯于这样做的，年轻人居多。回答这个问题并不难，年轻人有理想，有理想的人才敢于藐视黑暗，向往光明。在艺术上，年轻人“哗众取宠”，常常取得“革命性”的成就。

当然，谷国伟的“哗众取宠”和“革命性”的成就我们有目共睹。第一，谷国伟依据自己的生命体验，拓展书法艺术的审美途径，努力建立多元化的当代书法艺术的审美格局。作为“八零后”书法家，谷国伟自然有其优势。思想解放和新的书法资源的发现，决定了书法欣赏标准的立体和扩大，此前的“党同伐异”没有立锥之地。基于这种背景，谷国伟在汗牛充栋的书法史料面前，进行了大胆的抉择。于是，他把目光投向了秦简，以及以秦简为代表的民间书法。他在这个难以把握或难以进入的艺术资源中，细致分析，艰难选择，汲取自己需要的艺术养分，以及与自己的审美心理相颉颃的历史表现。第二，谷国伟选中了一个目标，便毅然决然地奔向这个目标，心无旁骛，专心致志。民间书法的生命趣味无可厚非，但，民间书法的率真、质朴和艺术语汇的不确定性，又给民间书法的热爱者带来了难题——如何判断，如何确定，又如何建立自己的信心？秦简也好，汉简也罢，其勃勃生机可以鼓足人类的力量。但，有时也会把我们引入歧途。谷国伟清醒地认识到民间书法的“危险性”，他根据自己以往的经验，巧妙进入秦简的文化空间，筚路蓝缕，建立了自己的表达方式和自己的艺术标准。第三，谷国伟的成功探索，让我们进一步认识到，书法新资源的开发，是书法创新的宽阔途径。谷国伟的“简书书法”，让我们的眼睛为之一亮。以往的简书创作，放纵有余，内涵不足，浅陋的结体，草率的线条，难以建立宏阔、凝重的价值标准，也不可能形成普遍的审美共识。令我们欣然的是，“八零后”书法家们突破了这个“瓶颈”，他们以前所未有的探索和系统的书法史知识，以及没有历史负担的创作心态，崭新的艺术感觉，实现了当代书法创作的一种突破。

当代书法欣赏常常掉入“先入为主”的怪圈，比如，书法家的政治身份与文化身份决定了一幅书法作品的评判标准。如此的“传统”显然不是现代社会的作为，因此，我乐观新一代书法家以他们力争上游的精神和他们身处的迥异于我们的文化环境，更多地改变当代书法创作低俗、狭隘的取境，开拓一条光明的艺术之路。

鲍贤伦、谷国伟在简牍的率真和灵动里看到了隶书的希望。相比较而言，他们比清代人幸运。对隶书进行了革命性探索的清代书法家，对隶书的功过是一言难尽的。结体与笔法的变化，直至人们的审美观念，清代书法家的确实现了对隶书的再理解。但是，清代隶书过分的装饰性和飞扬跋扈的个性，一方面拓展了隶书的形式美，又一方面作茧自缚，使人们望而生畏。现当代考古学的一系列重大成果，如里耶秦简、居延汉简、武威汉简等的出土，不仅颠覆了历史学、文字学、文献学，也颠覆了书法学。简牍传达了两千多年前中国人的书写风格，直接表述了隶书书体的原始形态，在一定程度上修正了我们对隶书的误读。汉代碑刻与摩崖石刻被刻工损坏的隶书笔法的生动韵味，在简牍中戏剧性地出现在我们面前，从而构成了对当代书法创作的重要影响。鲍贤伦、谷国伟对简牍的重视异乎寻常，他们在古老的墨迹中，捕捉时间深处的灵感、体验，总结隶书书写的常识和隶书书写的规律，以达到古为今用，人为己用。他们的松弛书写，使字形、笔划在合适的时候稍许夸张，极大增强了作品的生机与生气，与当代艺术崇尚自由的倾向形成了精神的对接。因此，我说，对于当代擅长隶书创作的书法家们，鲍贤伦、谷国伟的意义是值得关注和深思的。

三、我们承认经典，我们看重圆融

对于当代隶书创作，我有三点认识：一、当代隶书创作，以其独有的感受，确定了自己的隶书审美判断。二、当代隶书审美判断，是基于对书法史，尤其是对篆隶书法史的梳理，对历史深处篆隶结构与笔法的把握。三、当代隶书写出了时代的高度，难能可贵的是，这一高度建立在当代书法家的古典情怀上，是他们对横向取法的不屑。

作为当代颇有创新能力和独特艺术感受能力的书法家王增军，他感受到了隶书程序美的语言特点，以及隶书的审美范式。这两点基于王增军对隶书的了解。不管是秦隶、汉隶、唐隶，还是宋隶、明隶、清隶﹔不管是庙堂巨制，还是率性而为，王增军心随笔动，笔从心来，一一探访，逐渐掌握了隶书的规律。艺术的娱乐性，揭示了艺术的目的是对人感官的刺激，并在此过程中完成了艺术的审美功能。中国书法是非娱乐性的艺术，从一开始，它就与文化传承、生活记录、情感表述、心灵寄托等紧紧连在一起。赋予书法纯粹的艺术特性，是中国文字十分成熟的时期，甚至是毛笔书写退出世俗生活的历史时刻。

隶书的非娱乐性更加明确。隶书碑文中的记功表事，依托着隶书谨严的法度和端庄的风仪，才有可能让子孙牢记心间。隶书这样的历史背景，这样的形象展现，我们何为？以往隶书的非娱乐性，是中国书法作为艺术的局限。在20世纪和21世纪，放大隶书的“娱乐性”，有可能是实现隶书走向艺术之路的必然选择。为此，王增军调动了对隶书的全部记忆，自信地回味着对隶书真挚的亲近，从隶书的体式，用笔的规律等等，分析隶书之美。

眼高，手自然不俗。管峻、郭堂贵均是以对隶书的“全知”，达到了书写隶书的“全能”，使当下的隶书创作有了新的语言。首先，他们背靠汉隶高大的身躯，他们知道，对隶书的任何了解，任何突破，都不能远离汉隶的文化根源。那种从天而降式的探索与创新，怎么承担得起对隶书的文化责任。他们从历史的高度，接近隶书，认识隶书。因此，在他们的笔下，我们看到了与汉隶的趣味十分相同的当代隶书作品。其次，他们的隶书书写包含了个人的生命情感。隶书应用的实际意义，诠释着儒家礼教的等级观念，阻隔了艺术的娱乐性和抒情性。在现代语境下进行书法创作的管峻、郭堂贵，当然知道当代书法艺术的本质究竟是什么——个性与抒情性的结合，文化表述与娱乐性的交融。这两点如果在叙事文学中实现，是轻而易举的事情。然而，试图在抽象的书法艺术中达到如此的目的，困难重重。他们没有被困难吓倒，他们驾驭着轻重缓急的线条，注重章法的变化，追求一个字和另一个字的差异，注重一行字和另一行字的区别。汉隶碑刻没有的墨法之异，色调之差，巧妙地进入了他们的笔端，提升了他们的隶书创作。

许多年以来，我一直关注当代书法创作。当代书法审美，常被官职或其他名分困扰，很难做到艺术第一。为此，书法批评家对此现象进行了尖锐的批判。白鹤在这样一种社会现象里，艰难前行，以其卓越的才华，赢得了读者的尊重。

我曾说过，不管当下有多少不尽如人意的现象，这些现象迟早会被历史之水洗濯一清。就好比许多写不好字的“著名”书法家，也迟早会被时间之水冲刷得不“著名”了。白鹤没有“顶戴花翎”，这是好事，他不担心“顶戴花翎”扰乱人们对他书法的判断，反而以其清洁的书写，单纯传递着自己的“声音”。

只要是自己的“声音”，自然就有价值。

白鹤以充分的准备进入书法界。为此，我们看到白鹤在各种书体上的作为。对一名真正意义上的书法家来说，“四体皆能”是固然的修为。然而，一名书法家又很难在“四体”上做到精准与和谐。所以，书法史上那些杰出的书法家，如果在一两个书体上有所建树，那一定是奢华的事情了。

折服白鹤的“四体”，却偏爱白鹤的隶书。对当下隶书创作的考察，我发现白鹤隶书的卓尔不群，那种基于汉隶宽博、通脱、豪迈、劲朗的表述，让我们感受书写的严谨，感觉的松弛，视野的广泛。这是白鹤在一种书体之中所进行的“起承转合”。这样的状态，使我们看到书法家的白鹤将历史深处之中的书法资源合情合理化为自己的艺术创作动力，进而实现当代人在书法领域上的突破。

依我的判断标准来看，白鹤隶书的意义在以下三个方面。首先，白鹤没有被急功近利的思想所左右，更没有以侥幸心理进行横向取法，而是专注汉隶，尤其在汉隶刻石，如石门颂、西峡颂等名碑上发力，把握其中规律化的艺术要素，深究其中的情感力量，结合自己的书写风格，启动隶书神韵，重现艺术光辉。第二，白鹤以中和思想把握隶书结字，从不夸张字形，拒绝所谓“艺术书法”的视觉效果和美术化倾向，专注书写，体现书法艺术的阅读魅力。第三，白鹤在用笔用墨上极其节制，波磔、使转，均以字体的需要为中心，不赞成以大撇大捺的“喊叫”和重笔轻墨的“对比”，实现自己个性化的追求。其隶书书写，紧紧牢记传统碑帖自然流露出来的艺术蕴藉和自己对书法的情感投入，呈现一个当代人对历史的记忆，对书法的触摸。

隶书的规整和严谨，使得当代书法家难以进行艺术上的超越。为此，我们看到当代书法家愿意在行草书领域独步前行，试图与古人一比身手。其实，书法艺术没有必要一味强调超越和创新，这门与中国人文化心理息息相关的艺术，并不是依靠形式体现其重要性，而是以文化的内涵，甚至是以书体与文字的结合，展示书法——一门具有高度文化复合价值的艺术的魅力。