第一节　儒家论自然美的“比德”精神

“比德”为美，是中国古代关于自然美本质的基本观点。其含义是，自然美之所以为美，在于作为审美客体的自然物象可以与人“比德”，即成为人的道德的某种象征；自然物美的本质，不在事物的自然属性，而在自然物所象征的道德意义。对此，儒家作出了丰富的表述，并以自己独特的影响，参与了中国古代美学精神的建构。

一、孔子论“比德”

孔子关于自然比德为美的思想，集中于他所说的“智者”与“仁者”对山水的不同喜好上。《论语·雍也》记载：“子曰：‘知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。’”“知”，朱熹《论语集注》卷三注“去声”，即智。孔子此处本在说明“智者”与“仁者”的不同特点，但同时也道出了儒家关于山水等自然美的审美观点。人的精神品质不同，对自然山水的审美喜爱和认同也就不同；山水自然之美，在于与审美主体的道德精神处于某种类比同构状态。“仁者”为什么“乐山”，即以山为美呢？《尚书大传》载孔子曾这样回答子张的这一提问：“夫山者……草木生焉，鸟兽蕃焉，财用殖焉；生财用而无私为，四方皆伐焉，每无私予焉；出云雨以通于天地之间，阴阳思合，雨露之泽，万物以成，百姓以飨，此仁者之所以乐于山也。”《韩诗外传》《说苑·杂言》的解释和这大致相同。刘宝楠《论语正义》指出：“仁者乐山”，“言仁者比德于山，故乐山也”。“智者”为什么“乐水”，即以水为美呢？刘宝楠《论语正义》引孔子语：“夫水者，君子比德焉。”“比”君子的什么“德”呢？包咸注“知者乐水”时说是“知者乐运其才知以治世，如水流而不知已”⁽¹⁾。韩婴《韩诗外传》卷三解释说：“夫水者缘理而行，不遗小间，似有智者；动之而下，似有礼者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；历险致远，卒成不毁，似有德者。天地以成，群物以生，国家以平，品物以正。此智者所以乐于水也。”又《论语·子罕》记载：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”孔子站在河边，对日夜不停滔滔逝去的河水发出了由衷的感叹，这是一种审美的赞叹。刘宝楠《论语正义》解释说：孔子意在“明君子进德修业，孳孳不已，与水相似也。”认为孔子在以水比德。《荀子·宥坐》《孔子家语·三恕》《大戴礼·劝学》《说苑·杂言》都有孔子以水比德的记载，有的辞意大致相同，足见后人将孔子奉为以“比德”的自然为美的始祖。

《论语·子罕》还记载：“子曰：‘岁寒然后知松柏之后凋也。’”据《庄子·让王》《吕氏春秋·孝行览·慎人》《风俗通·穷通》，孔子这句话是厄于陈蔡时对子路说的，意在以松柏耐寒比喻他坚守仁义之道，临难而不失其德的品格。《荀子·大略》写道：“君子隘穷而不失，劳倦而不苛，临患难而不忘细席之言。岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子，无日不在是。”这是对“岁寒然后知松柏之后凋也”的确切注脚。

相传孔子编订过《诗经》。《诗经》是西周初年至春秋中叶周代庙堂乐歌与民间诗歌的汇编。周代以德治天下，道德观念已相当丰富，道德倾向无处不在，以至外化为与“天”合一和对自然的审美中。《诗经》有大量的自然美描写，其中既有源于感官愉悦的形式之美，也有源于道德类比的物象之美。如《秦风·小戎》的“言念君子，温其如玉”，以“玉”比喻君子美德；《鄘风·君子偕老》的“委委佗佗，如山如河”，以山无不容、河无不润，比喻亡夫品德之美；《小雅·节彼南山》的“节彼南山，维石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻”，以高山峻石比喻师尹的威严。刘勰《文心雕龙·比兴》在分析《诗经》以自然比德的特点时指出：“关睢有别，故后妃象德；尸鸠贞一，故夫人象义……金锡以喻明德，珪璋以譬秀民……席卷以方志固。”虽然有的诗例举得略嫌牵强附会，但指出《诗经》不少诗以自然物比德，则是符合实际的。《诗经》的不少作品，曾明确把“山”同对“仁者”功绩的赞颂相联系。如：

泰山岩岩，鲁邦所瞻。奄有龟蒙，遂荒大东；至于海邦，淮夷来同；莫不率从，鲁侯之功。（《鲁颂·宫》）

天作高山，大王荒之；彼作矣，文王康之；彼徂矣，岐有夷之行，子孙保之。（《周颂·天作》）

崧高维岳，骏极于天；维岳降神，生甫及申；维申及甫，维周之翰；四国于蕃，四方于宣。（《大雅·崧高》）

把“水”同“智者”之“乐”联系起来的诗，在《诗经》中虽不能确指，但把对水的描绘同人的欢乐情感表现相联的诗却是有的：

汶水汤汤，行人彭彭；鲁道有荡，齐子翱翔。（《齐风·载驱》）

扬之水，白石凿凿。素衣朱襮，从子于沃。既见君子，云何不乐？（《唐风·扬之水》）⁽²⁾

这说明，以自然物比德或作为人的情感的类比对象，早在孔子之前周人的审美实践中已经存在。这或许可视为孔子“比德”为美的思想渊源。

二、孟子论“比德”

以德为美，这是孟子的基本美学观。《孟子·告子上》：“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”明确表明道德理义可给人带来美味般的快感，是人所特有的美。《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”什么东西的“充实”是“美”呢？结合孟子的整体思想，即“道德充实之谓美”。孟子的意思，在说明若无道德之心则“非人也”，只有具备道德之心，才是一个完美的人。移于自然美的观照，孟子步尘孔子，也表现出泛道德主义的特征。《孟子·离娄下》：

徐子曰：“仲尼亟称于水，曰：‘水哉，水哉！’何取于水也？”

孟子曰：“原泉混混，不舍昼夜，盈科（穴也——引者）而后进，放乎四海。有本（喻道德、根本——引者）者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”

孟子这里借对孔子“取于水”的解释，表现了自己对水之美的看法。水之美，在于它有不竭的“原泉”，在于它扎扎实实，循序渐进，正如同“君子”有深厚的道德之“本”，道德修养循序渐进一样。《孟子·尽心上》又载：

孟子曰：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”

孟子这里仍以他的独立理解发挥孔子的“观水有术”：“流水之为物也，不盈科不行”。正像“君子之志于道也，不成章不达”。水的美，正在道德象征。

三、荀子论“比德”

战国时期的荀子仍继承孔子，并借孔子之口，表述他比德为美的自然观。《荀子·宥坐》以“水”比德：

孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下，裾拘必循其理，似义；其洸洸乎不淈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；主量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”

这是对孔子“智者乐水”的最具体的注解。如果这是孔子原话，想必孔子弟子会有记载，而《论语》中不见此语，倒见之于二百年后的《荀子》，想必出于荀子假托，是荀子自己的铺衍。同样的情形也出现在《荀子·法行》中：

子贡问于孔子曰：“君子之所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多也邪？”孔子曰：“恶！赐！是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕適并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞（治也，有条理也）也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：‘言念君子，温其如玉’。此之谓也。”

孔子以“玉”比德，此前不见于《论语》《孟子》，倒是《管子·水地》中有类似记载：

夫玉之所贵者，九德出焉：夫玉温润以泽，仁也；邻以理者，知也；坚而不蹙，义也；廉而不刿，行也；瑕適皆见，精（通情，诚实）也；茂华光泽，并通而不相陵，容也；叩之，其音清搏彻远，纯而不杀（乱），辞也。是以人主贵之，藏以为宝，割以为符瑞，九德出焉。

《管子》一书并非春秋时期管子一人所著。张岱年《中国哲学史史料学》认为，《管子》中除记录管仲思想的《牧民》《形势》《权修》《乘马》四篇和记述管仲事迹的《大匡》《中匡》《小匡》三篇产生于春秋时期外，其他各篇均为战国中期至西汉中期的作品。顾颉刚《周公制礼的传说和〈周官〉一书的出现》认为，《管子》属于战国时“稷下丛书”，冯友兰《中国哲学史史料初稿》指出，《管子》是“齐国稷下学者的著作总集”，他们都认为《管子》全书都产生于战国时代。无论采取上述哪种说法，《管子·水地》出于战国以后均属无疑。荀况是战国后期齐国稷下学派的代表。《荀子·法行》与《管子·水地》记载的以“玉”比德颇为相似，很可能是稷下学派相互影响所致。由此也可看出稷下学派对孔子所宣扬的道德的重视。

《荀子·尧问》还有孔子以“土”比德的记载：“子贡问于孔子曰：‘赐为人下而未知也。’孔子曰：‘为人下者乎？其犹土也。深（同掘）之而得甘泉焉，树之而五谷蕃焉，草木殖焉，禽兽育焉；生则育焉，死则入焉，多其功而不德。为人下者，其犹土也。’”孔子要求子贡学习土“为人下”“多其功而不德”的道德品格。这是以“土”比德。

《荀子·宥坐》除记载孔子以“水”比德外，还记载了孔子及其弟子厄于陈、蔡的事迹：

孔子南适楚，厄于陈、蔡之间：七日不食，藜藿不糂，弟子皆有饥色。子路进问之曰：“由闻之，为善者天报之以福，为不善者天报之以祸。今夫子累德、积义、怀美，行之日久矣，奚居之隐也？”孔子曰：“由不识，吾语女。女以知者为必用邪？王子比干不见剖心乎？女以忠者为必用邪？关龙逢不见刑乎？女以谏者为必用邪？伍子胥不磔姑苏东门外乎？夫遇不遇者，时也；贤不肖者，材也。君子博学深谋不遇时者多矣！由是观之，不遇世者众矣，何独丘也哉？且夫芷兰生于深林，非以无人而不芳。”

孔子以生于“林”的芷兰不因为“无人”光顾而“不芳”，说明君子并不因得不到善报就失其为“君子”。这是以“芷兰”作为“君子”内美的道德象征。

荀子对孔子这些审美活动的记叙，实际上是他“比德”为美的思想体现，不过是假借孔子之名而已，当然，也受到孔子“比德”观的影响，并与之一脉相承。

不仅如此，荀子还曾创造性地用“比德”的审美观来刻画自然物的艺术形象。如《荀子·赋》中，用“圆者中规，方者中矩，大参天地，德厚尧禹……德厚而不捐，五彩备而成文”来赞美“云”，用“功被天下，为万世文；礼乐以成，贵贱以分；养老长幼，待之而后存”赞美“蚕”。“云”“蚕”等自然物因成为道德理想的象征而美。

四、董仲舒论“比德”

汉代大儒董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中指出，山、水之美在其为“仁人志士”进德修业的象征。他说“山”：

山则巃嵸崔，嶊嵬巍，久不崩阤，似乎仁人志士。孔子曰：山川神祗立，宝藏殖，器用资，曲直合，大者可以为宫室台榭，小者可以为舟舆浮楫。大者无不中，小者无不入，持斧则斫，折镰则艾，生人立，禽兽伏，死人入，多其功而不言，是以君子取譬也。且积土成山，无损也；成其高，无害也；成其大，无亏也。小其上，泰（大）其下，久长安，后世无有去就，俨然独处，惟山之意。《诗》云：“节彼南山，惟石岩岩；赫赫师尹，民具尔瞻。”此之谓也。

说“水”：

水则原泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；鄣防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”此之谓也。

汉代学者在思维方式上流行主观比附。在这种思维方式的笼罩下，物与心、天与人处于同构、互感的系统中。董仲舒认为“美事召美类，恶事召恶类”，“物固以类相召也”，山、水之美，正是山水的物理特点与审美主体的道德追求相类相召、互相感应的产物，也体现了长于主观比附的董仲舒丰富的道德联想。

五、刘向论“比德”

刘向是西汉著名的经学家和文学家。他的《说苑》一书分类纂辑先秦至汉初史事和传说，杂以议论，以阐明儒家思想为主旨。该书吸收孟子、荀子、董仲舒等儒家传人的学说，对孔子的“知者乐水，仁者乐山”作了全面的解说。《说苑·杂言》记述说：

子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰弱而微达，似察；受恶不让，似包蒙；不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意，是以君子见大水观焉尔也。”

“夫智者何以乐水也？”曰：“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成。是知之所以乐水也……”

“夫仁者何以乐山也？”曰：“夫山巃嵸，万民之所观仰，草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏埴焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉，出云风，通气于天地之间，天地以成，国家以宁，是仁者所以乐山也。”⁽³⁾

这里，山、水全部道德化、人化了。玉之美也源于这种人化的道德。《说苑·杂言》说：

玉有六美，君子贵之。望之温润，近之栗理，声近徐而闻远，折而不挠，阙而不荏，廉而不刿，有瑕必示之于外，是以贵之。望之温润者，君子比德焉；近之栗理者，君子比智焉；声近徐而闻远者，君子比义焉；折而不挠，阙而不荏者，君子比勇焉；廉而不刿者，君子比仁焉；有瑕必见之于外者，君子比情焉。

六、许慎论“比德”

许慎，东汉古文经学代表人物之一，文字学家。由于自然物比德为美经历代儒家著作的渲染已成为人们的共识，也影响到许慎，所以他所编纂的《说文解字》记录、反映了这一思想，这集中体现在“玉”字的训诂中：

玉，石之美，有五德：润泽以温，仁之方也；理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，尃以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不技，洁之方也。

在以上关于山、水、玉等自然之美的描述中，自然物的形式是没有独立的审美价值的，只有当它成为某种道德观念的象征时才有审美价值。我们已经看到，先秦迄汉这方面的论述极多，表明这种思想极为普遍。然而，到六朝时，由于政治的频繁动乱，专制的大一统消失了，思想界获得了可以喘息的缝隙，玄学兴起，异域的佛教文化形成高潮，自由论辩流成风气，与文艺对形式美的自觉相同步，自然界的形式也脱离道德依附而在审美中获得了独立地位和价值，其表现形态即晋宋间大量山水诗的出现。人们吟咏自然山水给人带来的怡情快乐，诗中看不出什么儒家的道德观念寄托。至隋，大一统专制又重新得以恢复，儒家道德的控制重新提上议事日程。唐代大一统专制更加巩固，思想控制也更趋严厉。因此，从李谔、王通到白居易，对六朝以来“嘲风花，弄雪月”的审美倾向大加挞伐，他们以否定性的批判，表达了秦汉儒家的传统审美观：风花雪月只有成为道德象征、美刺寄托时才有美，否则就是无病呻吟，就在讨伐之列。

七、李谔、王通、白居易论“比德”

隋代治书御史李谔在《上隋文帝书》中要求为文和审美“皆以褒德序贤，明勋证理”，对建安以来讲究形式美的诗赋和脱离道德的自然审美风尚给予猛烈批判：

降及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。于是闾里童昏，贵游总丱，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之说，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。故文笔日繁，其政日乱，良由弃大圣之轨模，构无用以为用也。损本逐末，流遍华壤，递相师祖，久而愈扇。⁽⁴⁾

王通，隋代著名儒家学者，弟子众多。他留下的《中说》一书，体例上模仿《论语》，思想上追踪先儒，倡导道德美，对南朝不少很有艺术成就的作家，从道德欠缺方面给予尖锐批判：

谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔珪，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庚信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟，子曰：“鄙人也，其文淫。”或问湘东王兄弟，子曰：“贪人也，其文碎。”谢脁，浅人也，其文捷。江总，诡人也，其文虚。

王通由文知人，由人论文，人的道德品质不符合他所认可的儒家标准，故作为人的表现的文也殊不足观。王通所论，虽是文学之美，亦涉及自然之美。王通所批评的谢灵运、谢脁等人，是六朝山水诗的代表作家。正是由于他们在写景时没有融入王通所认可的道德，故招致王通的不满。

唐代崇尚古道的人很多，初唐有陈子昂，盛唐至中唐有萧颖士、李华、贾至、独孤及、梁肃、柳冕、韩愈、柳宗元、李翱、白居易、元稹等人。而标举儒道批判历代“嘲风雪、弄花草”审美风尚及其创作倾向最直接最有力者，当数白居易。在白居易看来，风花雪月不是不可以写，但必须有美刺寄托，所谓“兴离别则引双凫为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比”⁽⁵⁾。这种审美理想，《诗经》做得最好，从汉代苏李的五言诗开始，已有所欠缺。“晋宋以还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此……于时六义寝矣”；“陵夷至于齐梁间，率不过嘲风雪、弄花草而已”；“唐兴二百年，其间诗人不可胜数，所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之豪者，世称李、杜”。即以李白、杜甫而论，“李之作，才矣奇矣，人之不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉”。我们知道，李白本人也写了不少吟咏山川之美的诗篇，他忘情于山川自然之美，为之陶醉，为之歌唱，以奇诡超逸的想象，写了瑰丽多采的审美感受，确实是“索其风雅比兴，十无一焉”，为白居易所不满，正所当然。至于杜甫，继承儒家道统的责任感也是很强的，但除了道德观念，人还有超乎道德的审美情感，所以杜诗中既有“《新安吏》《石壕吏》《漳关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句”，也有“穿花蛺蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”这样的“闲言语”（程颐语），甚至这类与道德比兴无关的咏物诗在杜诗中占了大半。这也引起了白居易的遗憾。白居易感叹说：

噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采苜芣”，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归乎彼。反是者，可乎哉？然则“余霞散成绮，澄江静如练”“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。⁽⁶⁾

八、宋儒论“比德”

隋唐道学家标举“古道”，要求“复古”以矫时弊，为宋儒在思想界的全面复古奠定了基础。审美领域也是这样。宋儒代表如周敦颐、邵雍、二程、朱熹等，无不用秦汉儒家的“比德”说要求对自然、对文艺的审美。关于对自然的审美，邵雍《善赏花吟》指出：

人不善赏花，只爱花之貌；人或善赏花，只爱花之妙。花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。⁽⁷⁾

“花”是司空见惯、在现实中大量存在的自然美。花的美到底在哪里？邵雍认为，“不善赏花”的人只喜爱“花貌”，以为美在“花貌”，这实际是一种浅薄之见，是审美的误区。真正善于“赏花”的人则会透过“花貌”，把握其背后所寄寓的“精神”，这种道德“精神”妙不可言，不可“仿造”，才是真正的美，才应当获得人的审美喜爱。

邵雍此论，是自然物比德为美的公开宣言，而周敦颐和程颐则分别从正面和反面用实例充实、印证了它。周敦颐曾著过名文《爱莲说》，塑造了“莲”出淤泥而不染的道德形象和美的形象：

水陆草木之花，可爱者甚蕃……予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不枝不蔓……莲，花之君子者也。⁽⁸⁾

“莲”之美，正在于它“出淤泥而不染”所象征的道德人格。这即是邵雍所说的“花妙在精神”之典范。程颐引用《书》经上的“玩物丧志”一语加以发挥，将醉心于物之美貌而失察于物之道德精神的纯粹审美活动斥之为“玩物丧志”⁽⁹⁾。他还说：“某素不作诗。亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗，无如杜甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。’如此闲言语，道出做甚？”⁽¹⁰⁾这即是把吟咏邵雍所谓“花貌”之美的写景诗称作“闲言语”，与前述白居易诗论一脉相承。

关于文学之美不在文辞而在“载道”，周敦颐《通书·文辞》中论述道：“文所以载道也。……文辞，艺也，道德，实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫，弊也久矣。”周敦颐这里侧重从正面而把文学之美与“道”联系起来，与唐代韩愈“养性根而竢其实，加其膏而希其光”如出一辙。程颐则从反面强调专务文辞之美妨碍道德之美、文学作品之美：“问：‘作文害道否？’曰：‘害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？……今为文者专务章句悦人耳目。既务悦人，非俳优而何?’”

九、道德化身的自然美意象

从先秦儒家，到汉儒，经隋唐儒家，到宋儒，自然比德为美的思想被不断继承、宣扬与传播，形成了儒家美学的一个传统、一大特色。正是在这样的美学传统和审美语境下，产生了中国绘画中的“四君子图”和“岁寒三友”图，产生了中国诗赋和绘画中道德化了的自然美意象系列，如梅、兰、竹、菊、松、水仙、山水等。尽管人们在这些自然物中寄寓的道德未必都是儒家道德，但无可否认，儒家这方面的大量说教和言论，极大地启发了人们将道德象征视为自然美的真正内涵。

山、水，是先秦、两汉儒家著作最早提到、喋喋不休论及的人格美意象。晋宋间山水画兴起，山水成为绘画的主题。南朝宋代画家宗炳在《山水画序》中宣称：“山水以形媚道，而‘仁者乐’，不亦几乎？”他从儒家的“仁者乐山，智者乐水”出发，要求“山水以形媚道”，可见山水从一开始进入中国画起就不是作为纯客观的自然物，而是作为道德化身出现的。唐代的山水画有所发展，出现了李思训、吴道子、张璪、王维为代表的不同山水画派，山水所蕴含的道德内涵向道、佛靠拢。北宋画家郭熙在总结以前山水画经验的基础上，对绘画中的山水表现提出了契合儒家本意的诠释和要求：

山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。

水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。此水之活体也。（《林泉高致·山水训》）

请注意，这两段后面连用的一连串排比句，都是对“山，大物也”“水，活物也”的说明，而“山，大物也”是对“仁者”所“乐”的高大厚重、长养万物的“山”之形象的概括，“水，活物也”是对“智者”所“乐”的川流不息、循序渐进的“水”之形象的概括。山之“浑厚”“严重”“轩豁”“顾盼”“朝揖”“精神”“偃蹇”云云，是山作为“仁者”的道德精神的表征，水之“回环”“远流”“喷薄”“激射”云云，是水作为“智者”流动圆活人格特征的注脚。为了在有限的画幅内显示山的“大物”和水的“活物”形象，郭熙还提出了一些行之有效的技法：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”（同上注）郭熙此论，奠定了后世中国山水画山、水的表现模式，即山主高大厚重似“仁”，水主圆活流动似“智”。清代画家石涛《画语录·资任章》谓“山之拱揖也以礼，山之徐行也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智”云云，亦可看出儒家比德说的影子。

松，是孔子《论语》中提到的自然美意象。中国古代诗赋欣赏“松”之美，大体不出孔子的思路，如魏刘公幹诗云：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。风霜正惨凄，终岁恒端正。岂不罹霜雪，松柏有本性。”晋王凝之妻谢氏拟嵇康诗云：“遥望山上松，隆冬不能凋。愿想游下憩，瞻彼万仞条。腾跃未能升，顿足俟王乔。”宋谢灵运赞曰：“松惟灵木，拟心云端。迹绝玉除，刑之青峦。子欲我知，求之岁寒。”齐王俭和竟陵王高松赋云：“山有乔松，峻极青葱，既抽荣于岱岳，亦擢颖于荆峰……隆冰峨峨，飞雪千里。嗟万有之必衰，独贞华之无已。”谢朓《高松赋》云：“若夫修条垂荫，乔柯飞颖……凌翠山而如剪，施悬萝而共轻……岂雕贞于寒暑，不受令于霜威。”梁范云《咏寒松》诗云：“修条拂层汉，密枝帐天涛。凌风知劲节，负霜见直心。”等等。由于松树不畏风霜严寒的本性，所以古代绘画将其作为“岁寒三友”之一。

古代绘画的“岁寒三友”除松外，还有竹、梅。竹、梅也有不畏严寒、不畏强暴的本性，可与道德君子相类比。自北宋起，梅、竹成为独立的画科。不仅如此，梅、竹还与兰、菊一起，成为宋明以后画家一再摹写的“四君子”图。竹，古代诗赋咏之甚多。晋江逌《竹赋》云：“有嘉生之美竹，挺纯姿于自然。含中虚以象道，体圆质以仪天。”一句“含中虚以象道”，典型地凸显了“竹”的道德美。齐虞羲《见江边竹》诗曰：“挺此贞坚性，来树朝夕池。秋波漱下趾，冬雪封上枝。葳蕤防晓露，葱菁集羁雌。含风自飒飒，负雪亦猗猗。金明无异状，玉洞良在斯。”梁刘孝先《竹》诗曰：“竹生空野外，梢云耸百寻。无人赏空洁，徒自抱贞心。耻染湘妃泪，羞入上宫琴。谁能制长笛，当为吐龙吟。”人们从竹子中看到的，是竹子的物理特性所象征的人格美。宋人画竹，亦本于这种审美观。如以画竹闻名的文同在《咏竹》诗中赞美竹“心虚异众草，节劲逾凡木”。还说竹“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱；群居不倚，独立不惧”。这哪里是说“竹”，分明是说“君子”。文同自己也说过“竹如我，我如竹”，在竹子身上，他把自己的人格理想都融化进去了。同时代的刘延世亦以画竹著名，常作墨竹，曾题诗云：“酷爱此君心，常将墨点真。毫端虽在手，难写淡精神。”他在墨竹中所要追求的是雅淡的道德精神。这与北宋初期邵雍所欣赏的“花妙在精神”是相通的。文人画家们喜爱兰、梅、菊，亦是如此。关于“兰”，以香草喻君子的屈原早就说过：“纫秋兰以为佩。”李白讲：“为草当作兰”，因为“兰幽香自远”。南宋末年的郑思肖作《墨兰图》画中题有“一国之香，一国之觞，怀彼怀王，于楚有光”。又有一幅《墨兰图》，作于宋亡二十六年，画上题曰“闲来俯首向羲皇，汝是何人到此乡？未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香”，别具亡国之痛、爱国之情。所以夏文彦《图绘宝鉴》记其墨兰长卷，题着“纯是君子，绝无小人”。相传郑思肖画兰不画土，谓之“露根兰”，人问其故，他回答：“土为番人夺云。”⁽¹¹⁾至如梅，陆游词曰：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”古诗曰：“宁可枝头抱香死，何曾零落风霜中。”元代以画墨梅著称的王冕在为良佐所画的《梅花图》中题曰：“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”再如菊，陶渊明不愿“为五斗米折腰”而归耕故里，“采菊南山”，“菊”成为“古之隐君子”的象征，所以周敦颐《爱莲说》云：“菊，古之隐逸者也”。这些实例再次印证了中国古代把自然美形象看作道德形象的儒家美学传统。