第一节 明初通俗小说的历史渊源
问世于明初的《三国演义》与《水浒传》，是我国文学史上最早出现的专供案头阅读而创作的通俗小说，对于这一事实，其实早在明代时人们就已作了认定，如万历年间的夷白堂主人杨尔曾就曾十分明确地指出：
一代肇兴，必有一代之史，而有信史，有野史，好事者丛而演之，以通俗谕人，名曰“演义”，盖自罗贯中《水浒传》、《三国传》始也。[1]
稍后的冯梦龙在论及此事时则言：“暨施、罗两公，鼓吹胡元，而《三国志》、《水浒》、《平妖》诸传，遂成巨观。”[2]比上述两人更早的余邵鱼，在解释自己创作《列国志传》的动机时，又曾有过这样一番说明：“奈历代沿革无穷，而杂记笔札有限，故自《三国》、《水浒传》外，奇书不复多见”，[3]即从作品传播的角度证明，《三国演义》与《水浒传》是最先出现的作品。其实，就连“通俗小说”这一称谓，也是随着《三国演义》的传世才逐渐为大家所熟用，这部作品最初的书名，就叫作《三国志通俗演义》，在小说史上，书名最先标明“通俗”二字的作品即是此书。不过，虽然“通俗小说”一词随着《三国演义》的传世而出现，专供案头阅读的通俗小说创作也由此而开始，然而在小说史上，“通俗小说”一词所指的范围却还要宽泛些，因为它将以诉诸听觉为目的的话本创作也包括在内，而《三国演义》、《水浒传》等与先前的话本创作又确实有着一脉相承的关系，也就是说，在明初之前，通俗小说的创作已经走过了一段漫长的历程。
自明以后，通俗小说多为供案头阅读的作品，而在这以前，它的主要形式却是话本，即供“说话”艺人演出用的底本。[4]目前所知的最早的话本，是在敦煌发现的《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》等作品。与后来的宋代话本相较，这些作品的情节较为简单且不够集中，语言也不尽通俗，但它们却证明了话本至迟在唐代即已出现，同时也显示了宋代许多话本中散文韵文交错特点的渊源所在。段成式曾云：“予大和末因弟生日观杂戏，有市人小说”，接着又借“说话”艺人之口介绍了二十年前的表演情形。[5]通过这段记载，可以知道“说话”在段成式之前已是常见的伎艺之一，这实际上是对当时通俗小说创作状况的简略透露，而那时正是唐传奇创作的黄金时代。由此又可以推测，在中唐时，唐传奇与通俗小说曾同时步入了较为繁盛的阶段，然而由于封建士大夫对通俗文学的鄙视以及唐末五代战乱的缘故，结果只有个别的唐代话本流传至今。
在宋、元时期，“说话”伎艺更为发达普及，其盛况时为当时的文人所记载，如孟元老记云：
崇、观以来，在京伎艺：张廷叟，孟子书主张；……孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史；李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说；孔三传、耍秀才，诸宫调；毛洋、霍伯丑，商谜；吴八儿，合生；张山人，说诨话；刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂
；外入孙三神鬼；霍四究，说“三分”；尹常卖，“五代史”；文八娘，叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。[6]
引文中的“棚”，是“瓦肆”（即游艺场）中的一种用竹木架搭起来的演出场所，大者可容纳数千人，而“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”一语表明，听说书已是当时城市居民平日里最常见的娱乐形式之一。每天诸瓦肆中的各个看棚里都挤满了人，那些听众所涉及的社会阶层面的广泛不难想知，而据《武林旧事》、《梦粱录》等书的记载可知，当时连皇室也成了说书的热心听众，不过他们不必亲去瓦肆，而是将最出名的“说话”艺人召入宫中演出。都市是“说话”艺人较为集中的地方，同时在广大的乡村，也常常可见他们活动的踪迹。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”；刘克庄《田舍即事》诗亦云：“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。”乡村的百姓同样有娱乐的要求，城市的风气便顺势蔓延，于是在全国各地都可以见到凭“说话”以谋衣食的说书人的身影。
听众上自皇室下至平民，说书人的足迹又遍于各地的城镇与乡村，这是宋元时“说话”伎艺兴盛发达的标志之一，其另一标志，是它内部的分工日趋严整与专业水准的不断提高。前面引自《东京梦华录》的文字详细地记载了北宋汴京众说书人的具体分工，他们都演说自己所擅长的某一类故事，“说话”伎艺内明显地出现了各种不同的专业分支。宋廷南渡以后，杭州城内说书分工格局也大抵如此，这可由《西湖老人繁胜录》中的记载为证。当时的说书种类繁多，耐得翁《都城纪胜》中的“瓦舍众伎”条则将它们总分为四家：
说话有四家。一者“小说”，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事；“说铁骑儿”，谓士马金鼓之事；“说经”谓演说佛书，“说参请”谓宾主参禅悟道等事；“讲史书”，讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。
耐得翁将“说话”分为小说（即银字儿）、说铁骑儿、说经与说参请、讲史书四家，[7]各家之下又可以分各种更细致的子目。“说话”伎艺萌生之初时并没有什么分工，只有当拥有了广大的听众，并且他们因口味不同而要求能作不同的选择时，分工的局面才会形成，这是因为说书人靠演出谋生，他们必须尊重听众的选择并调整自己演说的故事的类型；而当各种较狭隘的口味都拥有相当数量的听众时，“说话”伎艺的分工也就变得更为细致了。细致的分工使人们能较自由地根据自己的爱好选择所要欣赏的故事，这便吸引了更多的人加入了听众行列；同时，它又使各说书人能在较单一的类型内对演技作更深入的钻研，“说话”伎艺因此而变得更专业化。当然，各说书人并不是只固守自己的家数，他们已形成了本行业的组织，名曰“雄辩社”，从而大家能时常聚集在一起切磋技艺、磨砺唇舌。同时，编撰话本与剧本的“才人”们也有了自己的行业组织，名曰“书会”。这些“才人”有一定的文学修养，但门第卑微，职位不振，比较接近市民阶层，其职责之一是不断编撰出新的话本以供说书人演出。那些作品既包含了“才人”对世态的感慨，同时也较明显地显示出迎合市民趣味的色彩。有了话本编撰与演出的分工，而演出又有各家数乃至各子目等分支，这表明“说话”伎艺已发展到一个非常成熟的阶段，它与专供案头阅读的通俗小说的创作其实已只有一步之遥。然而，要跨过这一步却又十分艰难，因为这是两种欣赏对象与欣赏方式都有很大差别的艺术创造，而一旦能完成飞跃性的转折，以此为起点通俗小说便将进入一个全新的创作领域。
元末明初的战乱给百姓带来了巨大灾难，但对通俗小说的发展来说，它却提供了作飞跃性转折的契机，而转折完成的标志，则是《三国演义》与《水浒传》的问世，因为这两部巨著既是供案头阅读的通俗小说的开山之作，同时其创作又是以话本长期发展的成果为基础，它们身接性质各异的两端，故而称为飞跃性的转折。在这里，话本的长期酝酿准备起了极其重要的作用，那两部作品中也十分清晰地显示出了对话本的承袭痕迹。就《三国演义》而言，它所描述的故事的来源可以追溯得十分古远，如左慈、管辂、糜竺等人的故事，就与晋人干宝《搜神记》中的有关叙述大同小异，而干宝则曾介绍说，他书中的那些故事，是“缀片言于残阙，访行事于故老”[8]的产物，可见西晋统一全国后不久，有关三国的故事就已开始在民间流传了。这些故事在流传过程中日见丰满，渐成体系，由前面所引的《东京梦华录》中的文字可知，到了北宋时已出现了“说三分”的专家霍四究，而在苏轼的《东坡志林》中，也有小孩听说三国故事，“闻刘玄德败，颦蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快”的记载。历代“说话”艺人长期演说的积累，导致了元至治年间《三国志平话》刊本的出现。虽然这部话本是“文笔则远不逮，词不达意，粗具梗概而已”，[9]但它却是罗贯中撰写《三国演义》时参考的主要蓝本之一。
有关梁山好汉故事的发展形成过程也大抵如此。据周密《癸辛杂识续编》的记载，至迟在南宋时，这类故事已经“见于街谈巷语”，而在罗烨《醉翁谈录》所列的“说话”目录中，也有“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等名目。宋末元初出现的《大宋宣和遗事》可能只是“说话”艺人的详细提纲，但是它在大体上已经展示了《水浒传》中某些章节的原始面貌。这里也应该指出，罗贯中、施耐庵在创作时所参考的并不只是先前的有关话本，如元时就还有不少关于三国或水浒故事的戏剧在流行，据傅惜华的《元代杂剧全目》等资料可知，当时这类戏剧至少各有三十余种。此外，正史中的有关记载也是他们创作时必不可少的参考材料。不过相比之下，话本创作的积累乃是最重要的预前准备，它不仅是表现为对故事的人物、情节等方面材料的提供，而更重要的是《三国演义》与《水浒传》所代表的文学体裁，其实就是话本形式的蜕变，若让罗贯中、施耐庵自己凭空设计，恐怕他们也不会想到以这样的体裁来容纳如此丰富的历史内容。
前面的叙述表明，《三国演义》与《水浒传》属于世代累积型的作品，罗贯中与施耐庵都是在前人各种创作的基础上作了集大成式的改编，只是其改编方式各有不同。就《三国演义》而言，在它之前的《三国志平话》虽然只是梗概式的作品，但却已确定了整个故事的发展框架，罗贯中所做的工作，主要是使该框架中的内容变得更充实丰满，情节发展更为合理，人物性格的刻画也因此而更鲜明。如《三国演义》中“群英会蒋干中计”与“献密计黄盖受刑”都是篇幅不短的精彩故事，可是在《三国志平话》中，这两者却合为一则故事，而且总共只有六百余字而已。一般地说，《三国志平话》中的简略叙述，到了《三国演义》中便往往成为情节曲折惊险的较长篇幅的敷演，而前者全书约为八万字，后者却是长达七十余万字，这一数字的鲜明对比，就已颇能说明其中的问题。施耐庵面临的局面较为不同，在他之前有关梁山英雄的传说，多为一个个相对独立的故事，即使是《大宋宣和遗事》，它虽是已将某些传说组合在一起，但并没有构成水浒故事的整体框架。于是施耐庵的首要任务，便是将那些相对独立的故事作恰如其分的组合，使之浑然一体。进行这一工作时，既要注意各故事的情节乃至细节在组合时不至于发生破绽错讹，同时又须得保持人物性格发展的连续性，简言之，必须体现出各故事之间合理的有机联系。《三国演义》与《水浒传》典型地代表了两种不同的改编方式，但此处也不能绝对地认为它们都是单纯地只取其一。事实上，罗贯中也须得将某些游离在外的故事组合进整体框架，而施耐庵面对的那些相对独立的故事，其实也都是具有较小框架的梗概，它们同样需要充实与丰满，如在《大宋宣和遗事》中，从智取生辰纲到宋江私放晁盖总共只有一千余字的篇幅，而施耐庵却把这些情节洋洋洒洒地写了五回多，约有三万字。也就是说，在理论上可以明确地区分这两种不同的改编方式，然而在作家的实际创作过程中，他们往往都是有侧重地将两者作综合运用。从整个明代小说的创作状况来看，实际上还存在着第三种改编方式，即或对原作作适当的辑补，或将文言小说改写为俗语，或将若干故事缀连成一部作品，总之是一种较原始粗糙的改编。这种改编方式的出现有经济方面急功近利的原因，同时也是因为那些作者无论是文学修养或社会阅历都远不如罗贯中、施耐庵的缘故。
改编与独创是两个互相对立的概念，何谓改编已如前所言，至于独创，则是指作家创作时并不依傍前人的作品，而是直接从现实生活中概括提炼素材，独立地设计全书的结构，安排情节的发展与刻画人物的性格。纵观明清通俗小说的发展史，可以发现其间有一个由改编逐步地过渡到独创的历程，然而我们不能据此就认定，凡是独创的小说在思想上与艺术上都必然优于改编而成的作品，因为采用何种方式创作与作品成就如何是两个需要分别回答的问题。不过若是从小说编创手法演进的角度来看，那么应该承认独创的层次要高于改编。于是这儿便产生了一个问题：罗贯中与施耐庵同处于社会激烈动荡的非常时期，个人的生活经历似也都坎坷不平；同时，《三国演义》与《水浒传》所取得的艺术成就又充分证明了他俩是天才的艺术大师，他们能冷静地观察、深刻地思索，概括、提炼与组织各种素材的艺术功底也十分厚实，可是为什么他们都选择了依据旧本的改编而没有去独立创作反映元末明初社会现实的作品呢？《三国演义》与《水浒传》几乎影响了整个明代的通俗小说创作，如果罗贯中与施耐庵不是采用改编的手法，而是去独立创作长篇小说，那么明代通俗小说的发展是否又会呈现出别样的态势呢？对《三国演义》与《水浒传》进一步的探讨，便将我们引向了两个必须回答的问题。