一、汉诗文的隆盛与和歌的新风
古代日本的国家体制，在九世纪初已接近了完成的阶段，但同时也开始缓慢地潜伏着解体的倾向。不过在十世纪初叶，还看不出有任何自我崩溃的征候。况且遣唐使或留学生的派遣仍在继续[54]，因之也就不难推测，中华文化的影响还是相当浓厚。
在文艺方面，正如《凌云集》（八一四）、《文华秀丽集》（八一八）、《经国集》（八二七）等敕撰事业所示，汉诗汉文的写作变成了文化人学养的标识。从而汉诗文作法的工具书需求甚殷，自中国输入的有关诗论的书籍种类繁多，多到连知识界都惑于选择的地步。于是，有人适当地择其要点而剪辑成书，就是空海的《文镜秘府论》[55][56]。这一期的汉诗文，在技术上，可说稍微优于八世纪的作品。但在本质上，依然只是缀合中华诗集的语句，并无太大的不同。他们所依据的似乎还是六朝（特别是梁以后）的诗文，智巧的“倚傍”态度与尊重先例的表现意识极为明显，看不出有多少个性上的差异。唐诗应该已开始流行起来，但在当时的表现中，几乎没有留下任何影响的痕迹。
从嵯峨天皇至文德天皇治世（约八〇九—八五八），是汉诗文的全盛时期。上面所举敕撰三诗集就编纂于此时。由于汉诗文的盛行，和歌不得不退出公开的场合，隐入私生活之中。而且在这期间，汉诗文坛的六朝风表现渗入了和歌，所以较之约五十年前，和歌的表现也显得大异其趣。从清和天皇（在位八五八—八七六）时代起，和歌渐渐恢复了从前的地位，但代表此期的在原业平[57]或小野小町[58]的和歌，显然与万叶风大为不同。仅仅在半个世纪之内，就在歌风上产生了如此显著的差异，恐怕主要是由于受到了六朝诗的影响。
延喜元年（九〇一），《三代实录》与《延喜格》的编撰进献，分别代表了“六国史”[59]与“三代格式”[60]的最后点缀。尽管这些表示着以律令制为脊骨的古代国家终告成立，但从那时开始，转向摄关[61]政治与庄园制的暗流也开始涌现。国家的古代性格本质上走上了崩溃之路。
必须注意的是：在同一时期，有敕撰《古今和歌集》[62]的编纂，可说代表了文艺史上的一个转机；也意味着和歌已被公认可与汉诗分庭抗礼。然而为了使和歌成为与汉诗对等的文艺，却必须具备与汉诗同样的文艺表现。借用《古今集》时代代表歌人纪贯之[63]的话：不可不知歌有歌“样”。当时所谓“样”，简言之，就是倚傍六朝诗风的表现。他们对这种约在半个世纪前流行起来的表现样式更加彻底倚傍的结果，成功地把歌提高到与汉诗同等的水平线上。从此以后，和歌总算坐上了日本文艺的宝座。
《古今集》时代的歌，由于摄取了六朝诗的“样”，看来一律都显得智巧而缺乏个性，甚至有拒绝成为抒情诗的倾向。这种倾向经过《后撰和歌集》（九五一）到《拾遗和歌集》（一〇〇六）时代，并无改变。我现在对于这个时代个别歌人的作风，实在没有加以批评的余暇与耐性。
所说《古今集》时代的歌人都丧失了个性，当然是我们现在的看法。当时他们为了追求表现的“新”，可说费尽心思。不过他们所求的“新”微乎其微。因为他们的感受性已经相当洗练，洗练到能够细致地识别极为微量的新味，所以多余的刺激反而只会被认为“多此一举”。其实，“个人”并未从和歌世界消失，毋宁说，由于不断意识到与他人之间微细的表现差异，反而更深地潜藏于“个人”之中。然而，“非个性的个人”这种不正常的状态，毕竟在《古今集》时代确立下来；对真的个人缺乏自觉的结果，使“近代”的成立晚了将近十个世纪之久。
又值得注意的是：《古今集》的表现特色，除了缺乏个人的差别之外，同时也消失了纯粹叙景之歌。不管景色多美，绝无直接吟咏景色之作。只有在脑里经过智巧操作的意象才能成为咏歌的对象。乍见之下，好像表示着精神与自然的融合；其实不然，毋宁说，作者疏远了真的自然，而变成了自闭于所谓精神之中的形态。这正意味着精神与自然的极大分裂。真的自然被疏远的结果，相对的精神也变成了缺少明确轮廓的不纯的精神。因此，虽然没有像希腊诗那种精神对自然的根本分裂，但谁都不得不承认一个事实：自然本身已从和歌的世界被隔离了出去，而确立了在本质上异于古代的表现形式。那种分裂的原型就在六朝诗，对此无须一再赘言。
二、散文的发达
从十世纪中叶起，日本语的散文开始发展，至十二世纪后半叶，出现了全盛时期。这当然与假名的创制有关。姑且不谈短短的和歌，像卷上加卷的长卷日语文章，用《万叶集》那样的标记法[64]，无论如何是写不出来的。那么，假名的散文作者是什么样的人呢？可以说，多半是下流贵族即受领[65]阶级。他们无视上流贵族所谓“文章”的汉文，而以妇女习用的假名进行书写；不禁让人想象当时，或者存在着对上流贵族及其文化怀有批判眼光的阶层。这个阶层大概包含自上没落者与自下发迹者的受领阶级。
一般认为假名文章的发达多应归功于女性。的确是如此。但这与假名文艺是女性所创始之说，应有区别。因为属于所谓平安前期的诸多作品，始于确由男性所作的《土佐日记》，其他如《竹取翁物语》《伊势物语》《大和物语》等，可以推定为男性之所作者，占绝大多数。我们可以想象，以假名书写的文艺一定是先由男性尝试，然后浸透于同阶级的女性之间。如果说，支持假名文艺的主要享受层是女性，那么，当然可以说“多应归功于女性”。
散文文艺可大致分为日记与物语两个系统。物语又可分为歌物语与虚构物语。
日本中世的人们心目中的“日记”，范围相当广泛，与我们所用译自diary的“日记”，大为不同。一般大概意味着“追随时间而写的实录式文章”。依此定义，有不少现代文学的所谓“私小说”[66]，似乎也可以放入日记之类。即使是纪行或随笔而具有上述条件者，也都被当作日记看待。
在有日记之名的作品中，以最古的《土佐日记》为例，就知个中情实。这部作品是纪贯之自任地土佐还京的纪行，随着行程逐日而写，因而称之为日记。然而并不只是单纯的纪行，其中还描述着贯之个人深刻的人生苦恼，可以说很像某一类的私小说。只是贯之不是通过“私（我）”的立场来谈，而是假托随行的女子为叙述者。这一点应与私小说有所区别。这不仅是形式的问题。由于作者借用了“他人之眼”的结果，不但不必亲自现身描写鲜明的人生苦恼，而且可以“从容不迫”地观察自己，甚至还能带着幽默而温润的丰富笔致。就此而言，《土佐日记》也可称为“俳文”（雅俗混合的作品）[67]。
相较之下，《蜻蛉日记》[68]可说是真正的私小说。作者藤原伦宁之女，即藤原道纲之母，认为“世上虽有许多所谓物语之作，但无一不是出于明显的虚构”，而自以为要坦白“自己的真实”，非我莫属，于是面对真实，写下了前后长达二十一年的爱情生活及其苦恼。妇人的地位在夫妻关系极不稳定的环境下，不难想象会产生种种悲剧，但要把这些悲伤苦恼的遭遇整理成书，非有相当高度的自我意识与敏锐的潜在批判精神不可。这种精神的确见于散文发达的初期，但后来就渐渐地越来越稀薄了。
“物语”是与“日记”并行的散文文艺。现代人总以为物语就是小说，其实物语与小说并不相同。在现代日本文学小说类中，如上所述，为数过半的私小说大多属于“日记”。谓之“物语”者，就在其异于小说之处，有物语之所以为物语的特质。
首先我们必须了解，平安时代人们所认识的“物语”指所谓“虚构物语”而言，而现在叫作“歌物语”[69]的作品，对他们来说，并不是真正的“物语”。换言之，只有以虚构手法叙述的虚构作品才算物语。歌物语或许含有虚构的叙述，但一切都被“当作事实”来呈现，所以即使不标其人名为业平或平中，也都写成活像实在人物的实际经验一般。相反的，在虚构物语中，虽然出现的有大伴御行或石上麻吕那样的实在人名，但其原型都被化为虚构人物来描写。因此，《竹取翁物语》[70]被认为是“物语的始祖”。至于歌物语，似乎常被当作日记看待，所以《伊势物语》[71]或《平中物语》[72]自古就有《在五中将日记》《贞文日记》之称。
一般而言，虚构物语在性质上与小说大为不同。小说描写人生的“断面”，物语则叙述人生的“整体”[73]。要之，无论长篇小说或短篇小说，小说的作者都有描写的重心，而为了适切地衬托这个重心，才布置种种周边的物事。反之，一五一十地描写周边的物事，却正是物语的本来面目。即使在结构上要求统一紧凑的短篇物语里，常有不知主题在何处的散漫情形，而且安之若素，毫不介意。若是小说的话，肯定会被评为缺乏统一性的失败之作，但对物语而言，却反而成就了本来固有的性格。可见读小说的批评标准不能适用于物语。
然而，这种物语的特性似乎是随着物语的发展而逐渐成长出来。在初期的阶段，注重情节进展的作品好像比较普遍。在这个意义上，《竹取翁物语》可说是最像小说的物语。《竹取翁物语》的成书年代，虽然众说纷纭，但就现存的本子而言，大概成书于《后撰和歌集》[74]时代，无疑是最古的物语。假定《竹取翁物语》代表初期的物语，那么，只留其名的《住吉》《交野少将》《松枝》《迁殿》《梅壶少将》《正三位》《待月女》《埋木》《狛野》《芹川大将》《藐姑射之刀自》等物语，可以想象或者都具有较多的小说成分。这类小说成分较多的物语，可称之为“古物语”或“昔物语”，以便与物语的物语区别开来。我认为这是日本文艺史研究的必要程序。
“歌物语”常被拿来与无重心的“虚构物语”对照。据流行的常识定义，歌物语是以歌为主要题材的物语。这种看法固然不错，却不能说是充分的定义。在歌物语中出现歌，理所当然，但其出现绝非漫无章法，随处可放；而总是放在紧要关头，或为顺利解决事件的契机，或为突然转向败局的端倪。物语中的歌只出现这样的脉络时，才算是真正的歌物语。向来通常都举《伊势物语》与《大和物语》[75]为歌物语的代表，而认为其后就被虚构物语取而代之。然而光凭这种看法并不能完全掌握整体的事实，因为在很久以后出现的《堤中纳言物语》[76]中，还看得到《灰墨》《其次》两篇典型的歌物语作品[77]。
从歌物语的产生过程来看，把歌放在物语中的关键位置，不能不说是事有必至，理有固然。《古今和歌集》所收在原业平的歌，不少附有较长的题词（词书），而且颇类《伊势物语》的文章，因此，有人认为原先应有业平歌日记之类的存在，提供了《古今和歌集》与《伊势物语》的资料来源。只是可以猜想得到的是，那类歌日记肯定发源于歌的题词。若然，则从起源的观点而言，歌之所以位于文章的关键部位，也许就不难理解了。
如果这种性格在歌物语的定义中不可或缺，那么，一向被认为是歌物语的《大和物语》等作品，由于其中部分的歌如同装饰，而且现出明显的叙述倾向，所以不能称其全书为歌物语。现存的《大和物语》不是一蹴而就，而是经过后人几度增补的结果。大概在这期间，非歌物语的成分混了进去。
比较起来，《平中物语》更像歌物语，甚至有盛极而衰的倾向。《伊势物语》所具清纯的热情，在《平中物语》中已为稍显颓废的情场较劲所取代。如果《伊势物语》完成于《后撰集》前后，《平中物语》的完成至少也要降到《拾遗和歌集》[78]的时代。
三、拾遗集时代与白诗
和歌在《拾遗集》时代，即十世纪末至十一世纪初，达到了一个顶点。《古今集》时代所创的智巧表现，经过磨炼再磨炼，终于练到了令人窒息的地步。为了走出这个山穷水尽的窘境，可以想象歌人们进行了种种尝试。其中可以举出最显著的两种相反的立场。其一，试图在极端平淡的表现中融化智巧性，追求平静的自然之美。其二，自由驱使向来所无的表现，志在追求新鲜的作歌方法。藤原公任[79]代表前者；曾祢好忠[80]一人代表后者。
如此相反的两个方向，其实来自同一个源头。当时流行的白诗——白乐天的作品——就是这个源头。在此，对白诗应该略做说明。白乐天的诗在平安初期就传到日本，广受欢迎。他的作品，在青壮年期偏重华饰，但中年以后的表现，倾向于平淡闲适[81]。白诗的主要特色盖指后者而言。日本人对白乐天的倾慕非同寻常。公任所编古今名句选《和汉朗咏集》，就采录了白乐天一百三十多联对句，约占集中所收中国诗人诗句的六成之多。尽管如此这般的倾慕，白诗的表现却意外地并未渗入当时的和歌。大概从《古今集》时代到《后撰集》时代，歌坛一直弥漫着六朝的表现意识，可能因而没有容纳白诗表现的余地。然而到了《拾遗集》时代，日本人所作的汉诗几乎都模仿白乐天。在这种时代潮流之下，可想而知，和歌的世界也终于引进了白诗的表现。
不过，同是白诗的表现，其接受与消化的方式却因人而异。公任应该是接受了白诗“平淡”的概念，认为既然白乐天能以平淡的表现展示那么优秀的作品，和歌也一样可以采用平淡的表现。这种想法当然不错。只是公任其人尽管学术渊博，名望甚高，却缺乏创作的天分。他的作品与其说平淡，不如说陷于平凡。虽然如此，由于他在歌坛上有崇高的地位，使当时的人们误以平凡为权威，而终竟变成了歌风的主流。
反之，好忠却从白诗真实的一面——不依赖从来的掌握方式，而恒以“独具只眼”凝视事物的态度——受到了深刻的影响[82]。自《古今集》时代以来，无论用语或歌思都被限于一定的框架之中。好忠势不可当，不但跨过了框架，而且建立了清新的表现。说是“势不可当”，在现代人的眼里，其实也谈不上什么大势，不过对平安中期无甚歌风的歌坛而言，无疑是一种蛮不讲理的态度。“好忠者，狂妄之辈也”的非难（藤原长能《袋草纸》），自在意料之中。所谓清新是现代人的评价，对平安歌人毋宁说是矫情而已。这位非门阀出身的下流贵族，在怪人的风评下，显然总被歌坛敬而远之，因此对其同时代的歌风几乎没发生过什么影响。但对平安后期的新派歌人而言，我认为并不是完全无缘。
比好忠稍后的和泉式部[83]，也走了脱离时代的途径。她过的是热情的生活，而向来的歌风实在太过狭窄，难以充分表现她的热情。她的表现欲往往无视“时代的常识”。虽然由此我们体会到她新鲜的个性，但对当时的歌坛而言，却不见得是广受赏识的倾向。当时最受赏识的是赤染卫门[84]。今人对赤染卫门的歌的评价并不太高。然而，当时仿佛已不甚顾及抒情的和歌，却在提示我们，赤染卫门的地位应该放在和泉式部之上。他如能因[85]等人，是否也以现代人所认知的价值意义而受到当时的重视，也令人极度怀疑。尽管如此，值得注意的是革新的暗流虽仍细小，却已开始渗透出来。
四、女流文学的全盛期
如前所述，初期的物语文艺大多出自男人之手。对于其后的作品，如《落洼物语》[86]与《宇津保物语》[87]等，也可以一律视之。女流作品恐怕要等到《源氏物语》之后，才明显站到第一线来。
《落洼物语》以继子受虐为主题，含有大量初期以来小说的性格，但其详细叙述周边日常琐事的物语性格也很明显，正好展示了过渡期的样貌。
至于《宇津保物语》，最近已出现了几种值得注意的研究，只是关于这个物语原型的深入探讨并不多见，所以还有不少必须考虑的问题。我自己的看法是：这个物语原有可以暂称《古宇津保》与《今宇津保》的存在，而现存本则是结合二者而成。现存本的大部分属于《今宇津保》，而《俊荫》卷中有两部分肯定是《古宇津保》[88]。《今宇津保》自《藤原君》写起，然后——大概在《忠乞》卷前后——追加《俊荫》卷时，插入了《古宇津保》的部分。而且作者将《古宇津保》的原文未加改写，就原样插了进去。这种手法不仅粗糙，也使整体的情节显得既分裂又重复，因而可想而知，现存本可能还停留在未定稿的阶段。《今宇津保》大致分为两部分：以贵宫为中心的求婚谭与源家对藤原家的政争。加以二者互相错杂，使情节脉络难于掌握。由于两家政争的题材较为特殊，很可能是出于不同作者之手。反之，求婚谭的部分已见其类型于《竹取翁物语》，可说只是虚构物语传统中的一种形式。然而通过全书，相当生动地塑造了形形色色的贵族社会人物，因此，尽管作为艺术作品尚有不少缺陷，其在历史上的意义却不容小视。
巨著《源氏物语》[89]的出现代表着日本虚构物语的顶峰。这本杰作在各方面都值得我们深思。首先，我们必须考虑这个物语可不可以称为长篇物语。其较之稍后的《狭衣物语》[90]，在构成上有明显的差异；《源氏物语》以“帖”为单位，或断或续，或时有重复而展开情节。要之，《源氏物语》是短篇物语的堆积，与其说是长篇物语，不如叫作“集篇”物语。不过顺便一提，这种以帖为单位的写法，不一定以“一贯的展开”为前提。既然是原本并无预设情节而发展出来的物语，所以阅读时不必依次从首卷开始，也同样能够享受到个中趣味。同时必须认真考虑的是：这个物语的书写过程，是不是以现在我们所见的顺序所进行。在现已失传的《辉日之宫》[91]之后，与《帚木》“并列”的诸帖[92]，应是《源氏物语》中最初成书的部分。至于第一帖《桐壶》，有人认为作者紫式部想把最初成书的部分加以延伸，仍以光源氏为主角，决意发展成为一部大作品之后，作为开端序章而补写加上之作[93]。这一说法虽然有些地方尚待修正，却不失为卓越之见。
因有如此的成书过程，我们在阅读《源氏物语》时，不难看出全体的构想可以分成三部。第一部，从《桐壶》到《藤里叶》：描写理想中的贵族们顺心如意的人生。第二部，从《若菜》到《幻》：描写面临人生黑暗的深渊而陷入苦恼的晚年。第三部，从《匂》到《梦浮桥》：描写下一代的生世不谐、互相背弃的孤独群像。作者在这巨大的构成中，到底要表现什么呢？关于这个问题，研究者之间的意见颇为分歧，并不一致。例如有人说这是批判贵族社会没落的叙事诗。为了解决这个问题，还需要检讨不少论点，不过，如果暂时允许先把结论提出来的话，我想说的是：全书五十四帖所描写而追求的不外是“宿世与道心”。宿世谓因前生之“宿”缘而注定之现“世”。光源氏与藤壶的逆伦之恋、贬到须磨期间所过的寂寥岁月、柏木为女三宫所迷而竟私通生子、浮舟陷入非死不可的情网而不能自拔等，都被认为无非是前世因缘注定的“果报”。宿世最令人无可奈何。况且宿世所带来的不是灿烂的幸福，反而往往是悲惨的不幸。人世因而又叫忧世[94]。人们即使不愿再度转生在这样的忧患世界，宿世却不容许。此生所造的“业”又会成为来世的因缘，生死交替，永无绝期。宿世的确可怖之至。《源氏物语》中的人物常因宿世而胆战心惊。对于通奸之类的事件，光源氏或柏木并不太觉得有什么道德责任。真正使他们悚然而惧的就是宿世的“果报”[95]。所以与其说是个人行为上的罪愆，毋宁说多少类似基督教的原罪意识。渴望逃脱宿世果报、断绝无穷的因缘羁绊、只愿永远活在宁静中的精神，就是“道心”。《源氏物语》中的主要人物，境遇固然形形色色，但是可以说，没有一个不是怀有向往道心的。这种精神当然不是日本所固有，而是受了佛教的滋润所产生。然而与正式的大乘佛教精神却有些许差距。在外来宗教的接受方式上，似乎反而反映着纯粹的日本心情。
紫式部并不在观念上叙述宿世与道心的问题，而是以如现象学派所说“使事物本身显其各自之面目”的态度，发挥了写实的手法。究竟《源氏物语》是写实主义的作品或是理想主义的作品，仍然议论纷纭，莫衷一是。不过，如果所谓写实的要旨不在事象状态的描写，而在能否真实掌握事象所具意义的态度之上，那么，《源氏物语》无疑是写实主义的作品[96]。那是极度深入现实真相的态度，与脱离现实而优游于桃花源的逃避精神，大为不同。只要比较一下《荣华物语》[97]的写法——详尽书写历史事实，却反而躲进回顾或追忆之中——就不难了解。在日本的文艺史上，这样的写实精神并不常见。严肃的写实精神似乎常要依托宗教信仰，只是如此深奥的宗教意识绝非人人所能求而得之。
虽说《源氏物语》是写实主义的作品，却不可视之如近代写实小说而相提并论。前已屡次提及，物语与小说有别。在物语中最像物语的《源氏物语》里，几乎看不出追求小说式统一性的意向。若想在《源氏物语》里寻找统一性，肯定只有现实生活上的统一[98]。换言之，就是在与现实生活同样的结构中，对周边的事象进行细腻入微的描写。其结果是显得远远脱离了中心的主题。然而透过描写与主题无直接关系的琐事，其实可以更深更广地暗示主人公的生活。主人公的一切反正难以全盘托出，只好经由种种周边琐事的呈现，暗示未写的中心部分也有主人公的生活[99]。近代小说在紧密的构成下所塑造的主人公，其处理的方式越精确，所受的限制也就越多，适用的范围不免越窄。反之，故意设法毫无限制地掌握整体的就是物语。这样无限制的倾向，如前所述，在短篇物语里也很明显；这在看惯近代小说构成的眼中，定然是不可救药的“白费”，但在物语中却泰然行之，不以为意。可谓短篇物语集篇的《源氏物语》，在整体情节的结构上也显然不受限制。我们可以了解，这部作品是最具物语性格的物语，代表物语的巅峰，所以在物语的发展史上，必然有其代表性的意义。
继藤原道长之后出任关白的是藤原赖通，那个时代[100]藤原氏依然享受着荣华富贵。当时开始表面化的地方政局的动荡，京城的贵族们好像并不大在意。加以有不少具有丰富的文学修养，而分别在六条斋院（禖子内亲王）、祐子内亲王、四条宫（宽子皇后）等贵人的邸第里伺候的女官们，各自形成了类似文坛的小团体。从天喜三年（一〇五五）五月三日举行的“题物语歌合”[101]等活动，可见其盛况之一斑。在此次歌合上提到的物语有十八种，包括《堤中纳言物语》的《越过逢坂之权中纳言》篇（小式部作）、到十四世纪还有名的《岩垣沼中将》（小辨作）与《权大纳言游玉藻》（宣旨作）[102]。《更级日记》[103]的作者所爱读的物语，多半恐怕也是这个时代的新作。《堤中纳言物语》所收《分际之恋》《灰墨》《其次》《贝壳游戏》[104]等短篇物语，也可推断大概是同一时代的作品。
传为赖通时代的作品，而现在我们还能看到的有三种，即《狭衣物语》《滨松中纳言物语》[105]《夜半寝觉》[106]（后二者有部分散佚）。从这三部作品可以看出，正如前人所说，由于受到《源氏物语》的影响太深，而导致了独创性的衰退。然而在当时的读者脑海里，就因为所写的世界仿佛《源氏物语》，反而欣赏这些物语的“好处”，觉得与和歌的“本歌取”[107]手法有异曲同工之妙。其中，最富物语性的是《夜半寝觉》；最具小说性的是《滨松中纳言物语》。具体言之，《夜半寝觉》以结婚问题为题材，仔细专心描写贵族的日常琐事，而把情节的兴味放在次要的地位。《滨松中纳言物语》则把舞台延伸到中国，偏于追求非日常性情节发展的妙趣。《狭衣物语》可说位于二者的正中间。
不过就全体而言，不可否认的是追求情节之妙的倾向越来越明显，意味着纯粹物语世界的渐趋狭窄。换句话说，物语以道长时代的《源氏物语》为顶峰，到赖通时代就显示了稍微退化的征兆。在这样的时代，歌物语照理不易产生，但事实上，虽然没有完整的作品流传下来，歌物语的世界并未完全消失，如前所述，在《灰墨》《其次》诸篇里仍可窥其踪迹。
藤原道长时代，众所周知，还有一位与紫式部并称的女作家清少纳言。她的杰作《枕册子》[108]可说是极为奇特的作品。这本书有两种版本：一为信笔描述种种事物而杂凑成集的杂纂系统；一为稍经分类而编成的类纂系统。何者为原型，研究者之间说法各异。总之，这类作品的确前所未有，世人不知何以名之，只好就其形状称之为“册子”。册子就是缀集而成之书。突然出现了这种古无先例的作品，的确令人百思莫解。有一说法是可能模仿了李商隐的《杂纂》。这本被现代人分类为随笔的“册子”，虽然仅有些许写实主义的色彩，但对瞬间印象的把握却展露了精细过人的敏感。在那种敏锐的感觉中，我们接触到“日本人”心灵活生生的跳动；而且超越时代，让我们仍能感同身受。然而，这并不是与中华式感觉苦斗之余所找回的日本式感觉，所以缺乏切身而真挚的深度。要之，作者毕竟是太像日本人的日本人。
较之《枕册子》，《紫式部日记》给人的感觉，可说并不怎么高明。稍后，同是赖通时代的《更级日记》，比以前的《蜻蛉日记》，在凝视现实的深度上，也大为逊色。尽管如此，既未陷于颓废，也未变成干燥无味的diary式日记，依然显示着文艺精神的健在，总是让人感到全盛时期的光辉。
五、歌坛的分裂与统一
对于走向没落的贵族政治而言，院政[109]可比一种外科手术。然而实行院政的结果，并未缓和社会的危机，却使在庄园制度下崛起的武士阶级，日益壮大而终于浮到表面上来。在这样的情况下，贵族之间显然出现了两种倾向。一是对过去的怀念，正如《朝野群载》《江家次第》《类聚歌合卷》等书所示，寄情于贵族文化的搜集、整理与编纂。二是反映在文艺的颓废精神。在此情况下，基于非贵族意识的批判精神，不知不觉潜入贵族之间，导致了分裂的契机。到处有分裂与对立的现象，就是所谓院政时期的样貌。
我们从新旧两派的抗争中，可以看出歌坛分裂的情形。十二世纪两派歌人的对立，大概是受到歌合盛行的刺激而起。歌合虽然自《古今集》时代就已开始流行，但到了这个时代，不但在次数上大量增加，在品质上也更加严肃而紧凑。歌合已不再是愉快的竞技“游戏”，而变成了贵族们用自我的存在为赌注，借以决定“胜负”的激烈赌场。与实质的政治日益疏离的贵族阶级，除了在文艺世界追求生命的意义，别无出路。在此山穷水尽的窘境下，他们严肃的追求发出了无形的声音。于是，歌合时决定胜负的判断基准当然就变得相当重要。因何理由而获胜，依何根据而落败，自然会招致顽强的对立。我认为在此情况之下，新旧两派的对立就难免突出表面上来。
新派的先锋是源经信[110]，至其子源俊赖[111]，新派的歌风才显出鲜明的性格。俊赖个人的《散木奇歌集》以新奇的素材、耳生的用语、异样的情趣入歌，把以前曾祢好忠所尝试而遭受嘲笑的表现，更进一步推到极限。如此的表现有时连同代的人也难以了解。不过，这位革新的作者居然被尊为一流歌人，甚至变成了敕撰《金叶和歌集》的撰者，追根究底，不外乎时代潮流之所致。对于“既存表现”的不信任度，竟到如此地步；这与当时已成暗流的批判精神分不开，不能说无所关联。
与源俊赖对立的保守派巨头是藤原基俊[112]。他的歌风虽然认同从来的表现，但很难在创作上媲美新派的作品。其保守派歌风的存续，毋宁说有求于掌故、先例的研究，即所谓歌学。而且基俊是当时独一无二的歌学者。革新派对保守派的歌学，当然有以歌学应付的必要；因之十二世纪的歌坛，由于一连串歌论书的出现而显得多彩多姿。
尽管有两派的对立，透过当时的歌坛，我们看到一个不可忽视的现象：把握的智巧性——以前所提的倚傍倾向——稍微减退，而试以亲眼观察素材的态度则日益明显。这就产生了前所未有的客观叙景之歌，显现了异于十世纪歌坛的倾向。这种客观的叙景表现，可视为精神与自然之间呈现了分裂的样貌。自万叶时代以来，自然恒与精神融合，或包孕在精神之中。这个传统在某种程度上有所动摇，尽管是受了唐诗的影响，但更重要的是：不得不承认对“既存表现”的批判精神有以致之。
到了藤原俊成[113]，信奉与怀疑“既存表现”的两派共存的院政期歌坛，再度走向了大一统的局面。俊成于天承元年（一一三一）十八岁时初登歌坛，而俊赖已在两年前去世，所以无缘直接受教于俊赖。不过从鸭长明[114]《无名抄》所引俊成的回忆，可知俊成钦佩俊赖之深。另外，俊成于保延四年（一一三八）入藤原基俊之门为弟子。当时基俊已高龄八十四岁，四年之后亡故，不可能对俊成会有多大影响，只是俊成对保守派歌风怀着一定的共鸣，殆无可疑。站在这样的立场上，俊成之推进新旧两派的融合统一，自是理所当然之事；但一路上必定艰险万端，而竟能终底于成的根底里，不得不承认他具有善于“调和”的敏锐感觉。
俊成的基本态度是“词古心新”。“词古”是旧派的立场，“心新”为新派的基础。然而这种“旧”或“新”的态度，因为有足以调和整体的敏锐感觉为后盾，终于能在余音袅袅的“姿”上，完成了不留对立痕迹的表现。从品赏者的立场而言，这种“姿”就是“优艳”“高格”“幽玄”的复合表现样式[115]。所谓幽玄原本是佛教常用语汇，代表“深奥”之意，但作为歌论用语，则言人人殊，很难下定一律的界说。不过就俊成而言，盖指艳心深邃、稍带枯寂的高雅之美[116]。稍后的鸭长明等人，把“优艳”“高格”“幽玄”等混为一体而称之为“幽玄”，因此研究者为了避免混淆，有时称长明那样的用法为广义的幽玄，而称与“优艳”“高格”对立之美为狭义的幽玄，以示区别。
所谓幽玄的美学理念，如上所述，用法固然因人而异，但无论用法如何，总有一个共同的特质，就是“深度”。从把握者的观点，就是对对象的“深入”。超越作者与对象或精神与自然之间的距离，进行融合为一的表现，就是“深入”的态度。只是这种“深入”的态度，与当时代表性的佛教天台宗的“止观”[117]性质相同；而俊成的歌论《古来风体抄》所受《摩诃止观》的影响，极为显著。由此观之，在俊成所推歌坛统一的根底里，不得不承认含有天台系统的思想[118]。
西行[119]是与俊成并称的巨人。西行歌风的特色，如所周知，在于摆脱《古今集》式的智巧性。那是与《古今集》的世界分道扬镳的表现，与俊成之先进入《古今集》式表现之中，而后超越《古今集》式表现的情形，大相径庭。西行的作品常被评为平实、率真，让人联想起白居易的诗。当然，西行的歌是否有意追随白诗而作，很难断言；但是鉴于他的歌不但获得了高度的评价，而且在《新古今和歌集》[120]中占了入选歌数第一的位子，实在无法否认当时歌坛之大量吸纳白居易式表现意识的事实。在当时的诗坛上，不管有名无名，人人都在模仿白诗，千篇一律，处于几乎看不到个性的状态中。
六、院政时期的散文作品
从十一世纪末到十二世纪，上流贵族盛极而衰，逐渐堕入颓废，而与对他们怀有批判意识的阶层之间，分裂之迹愈益明显。例如在虚构物语的世界中，出现了像《调换物语》[121]那种追求枝节感官刺激的作品，令人不无世纪末之感。现存的《调换物语》是十二世纪末或十三世纪初的改编本。据物语评论书《无名册子》[122]所述，改编以前的《调换物语》比现存本更不健康。反之，同为十二世纪间的作品如《爱虫公主》（《堤中纳言物语》中之一篇）[123]，虽然描写一个当时认为有病态嗜好的公主，但这位公主所发出的率直批判，在现代人的眼里却甚为健康。这篇可爱的短篇物语的作者，对于当时的贵族社会，或许怀有相当辛辣的批判意识。
同一时代，历史物语的产生也是值得注意的现象。《大镜》[124]与《荣华物语》就是这种文类的作品。《大镜》本来并不是文艺的创作，从所用本纪、列传等中华史书的体裁看来，显然属于史书的写法。既然是史书，自然须有批判意识。《大镜》的批判意识，以藤原道长为叙述中心，用厚实的笔触，写出了摄关政治的功过。其结果，不但相当鲜明地抓住了人物的个性，也获得了作者可能从未预期的文艺效果。反之，《荣华物语》是出身贵族社会的人怀念失去的荣华而咏叹昔日摄关政治的悲歌，可惜只因缺乏文艺精神，悲歌不像悲歌，终究变成了枯燥无味的史实罗列。
与历史物语共同代表这个时代的是说话文艺。其实说话集并非十二世纪的特产，早在九世纪初就有景戒编的《日本灵异记》（八二三年前后）[125]，继有源为宪《三宝绘》（九八四）[126]、庆滋保胤《日本往生极乐记》（九八六年前后）[127]、镇源《大日本法华验记》（一〇四一）[128]等著名的集子，但都属于佛教的说话集。反之，公认为说话文艺顶峰的《今昔物语集》[129]，虽以佛教说话开头，却也扩大收集了当时的街谈巷语或民间传说，应给予极高的评价。在该集中所写的无论贵族或庶民，不管盗贼与隐士，包括各种阶级，都洋溢着活在变革时代的蓬勃跳跃的气象。该集的编著者，可能不是由于看透了历史的演变方向，才转而描写新兴阶级；而可以推测的，大概是一个不以贵族的情趣世界为已足的时代旁观者。该集或许不是完成的稿本[130]，也不是有意当作文艺作品而编著。只不过为近代文艺提供了不少创作的题材，当然不能置之度外。
至于日记，则在历史物语与说话文艺的阴影下，欲振乏力。传系藤原俊成所作的《和泉式部日记》[131][132]描写颓废的爱情生活，但其文章却缺乏应有的热情。又如《赞岐典侍日记》[133]，仅描写烦琐的宫中仪式，平铺直叙，几乎看不到文艺精神的闪烁。贵族世界中人如果仅凭其自我世界的生活，大概写不出优秀的“日记”作品；征诸过去的历史，盖难否定此一事实。何以故？因为“日记”的创作必须经常具备能从自我世界隔离的“眼睛”。
七、歌谣及演艺[134]
古代歌谣到了中世，不见有显著的变化，无缘与贵族文艺的突飞猛进同步并肩，只仿佛海藻，根深蒂固地活在阳光不到之处。然而从平安中期起，出现了一个转机。那是以种种职业“歌手”为媒介，使向来的歌谣接触了贵族阶级而贵族化的结果。
平安初期以来的歌谣，可大致分为三个系统，即民俗歌谣、神事歌谣与佛教歌谣。前二者属于古代歌谣的系谱，佛教歌谣则是后来的产物。而且佛教歌谣的目的在以深入浅出的方法，对民众宣导教义，具有“由上而下”的本质，因此，虽然明显有民间色彩，在根底里却隐含着贵族的性格。不但在旋律上与古来的歌谣不同，且在歌词的形式上也别出心裁。换言之，就是整调——七五调或八五调，与四联形式——以四句为一首的形式。古来的歌谣以形式不整为原则，但受到佛教歌谣系统流行的影响，整调或四联形式渐渐浸入其中。当然，旋律也就不得不有所改变。于是，产生了前所未有的歌谣。
此外，关于促使古代歌谣变化的原因，不能不考虑另一媒介，即游艺人。当时的游艺人，有巡回诸国的娼妓，也有在水驿接待旅客的游女，无疑都唱着各式各样的歌谣，而且一定都作为“游乐”而唱，所以旋律与歌词也不得不因时随地而有所变化。其旋律的变化，现在已无由追踪，但可想而知，大概由原本阳性的旋律化成了阴性的旋律[135][136]。
这类歌谣因为吸收了旋律或歌词的变化，较之从来的歌谣，的确能给予极度新鲜之感，所以称之为“今样歌”，简称“今样”。今样虽然意味着modern，但可以想象，也该带有modern一词外延的浮华、恣意等负面意义[137]。今样歌谣形形色色，现在所知者列举于下：
黑鸟子、旧河、足柄、泷之水、片下、古柳、旧古柳、权现、早歌、伊地古、田歌、辻歌、初积、法文歌、娑罗林、长歌、四句神歌、二句神歌、今样等等。
所举最后的“今样”，又称“当今样”，在今样歌谣（广义今样）中，属于最新出现，最具今样特色的歌谣；我称之为狭义今样。
这类今样歌谣本来就是流行歌曲，极易改词变调。于是无论旋律或歌词，古来的成例大量遭到遗弃。盖非如此即非今样歌谣也。尽管如此，在当时的贵族社会里，肯定既存价值的精神仍然相当浓厚。经过以职业“歌手”为媒介，贵族们开始唱起今样歌谣之后，他们之间就产生了主张保存古代吟法与歌词的机运，自是势在必行。《杂艺集》[138]就是为了呼应这种主张而编成。此书现已失传，但继之而出的《梁尘秘抄》二十卷，则是集今样歌谣之大成的文献。虽然，现在只存原书的十分之一，仍不失为贵重的资料；仿佛一泓泉水，汩汩涌着庶民的纯日本精神与表现。
今样的乐趣固然在歌谣本身，但要成为一种演艺，仍有美中不足之处，因而加上了舞蹈。统合今样与舞蹈的是拍子——具体上是打鼓的节奏，而依拍子的特色，产生了所谓白拍子或乱拍子的表演艺术。二者在中世演艺的发展史上，共同变成了重要的源流。
谈到中世的演艺，还有一个重要的源流，就是散乐，又称猿乐。散乐于奈良时代自中华传来，由所谓乐户的特别保护制度加以维持，后来逐渐繁荣，已无保护扶植的必要，乐户乃于延历元年（七八二）遭到裁撤。不过，一向享受惯了免付租税的乐户，却忌避登录为公民，而甘心为诸大寺庙的寺奴[139]，或成无籍浪游的艺人，以散乐度其一生。在这些贱民散乐者当中，大概从十一世纪开始，出现了以滑稽为主的表演剧种，而终于变成了能乐的源流[140]。平安时代的散乐，在艺术上固然低下，但幽玄的贵族能乐脱胎于这种庶民演艺的事实，却值得注意。