一、萌芽时代
原始日本与任何原始社会一样，肯定有咒文、赞神歌、舞蹈歌、有关祖先的神秘传说、葬礼或婚礼歌之类。这些后来都可能变成了文艺的胚胎。只是就一般而言，较之绘画、雕刻或舞蹈，文艺的发展姗姗来迟，相当缓慢。由石器时代进入铁器时代，我们的祖先获得了高效率的生产工具，不断地开拓自然环境，建立了适合人类的生活方式。于是，可以叫作文艺的东西，虽然仅有一点点，就开始茁然萌芽了。日本文艺史大约在这时候迈出了第一步。
当时，个人意识的存在还不明显，只有无个性的共同群体，因此他们的思考或感情具有高度的同质性格。他们的作品中当然没有个人的作者。虽说如此，开始时一定有人插手，否则作品无从产生，但由于作者的思考或感情与周围同性等质，即使后来有别人加以增补或修正，也不至于引起太大的质变。从而一个作品常会发生多数作者参与的现象，而参与的作者们谁也不会意识到这是自己个人的作品。在此意义上，可以说没有作者。既然没有作者，严格地说，如果硬要称之为作品，恐怕不大适当。
然而，在这样无个性的世界里，“个性”终于逐渐出现了。但不是在表现者一方，而是在被表现者一边。换言之，从共同群体的支配阶级中，出现了能以个人的威权自由贯彻自我主张的人物，而民众的共同思考或感情，就通过这些人物表现出来。这些人物的事迹变成了民众的历史记忆，在萌芽时代的文艺里，开始浮现了典型的个性。民众对那种典型个性的赞美，晶化成了素盏呜尊[8]或倭建命[9]之类的“英雄”。
西欧学者在习惯上，将表现英雄事迹的文艺称为叙事诗[10]，所表现的时代叫作英雄时代（heroic age）。早有有识之士指出，类似英雄时代的痕迹已见于日本古代文艺中[11]。最近也可看到有人主张英雄时代确实存在的立场[12]。英雄时代的理想性格可以举出饶有诗意、浪漫性、重感情、敏捷、民族意识等特点。此外，当时贵族仍与民众保持着共同的生活方式与思考感情，而且应该反映着阶级与职业尚未明显分化的社会文化。然而那种状态的英雄时代，在日本是否实际存在过，还是值得怀疑。因为表现英雄时代的叙事诗，在日本其实相当贫弱。大和朝廷的古代叙事诗，即使经过大规模的人为改观，只要英雄时代曾以理想的或近似的状态出现过，那么，其痕迹应该会稍微鲜明才对。要之，稳当的看法是：虽然在日本有过近似英雄时代的时期，但真正名副其实的英雄时代并未存在过。
不过，值得注意的是面对着神或自然，人的个性逐渐开始浮现；表示着原始社会向古代社会的推移，也正是丰富的文艺源泉涌出之时。话虽如此，这个时代的典型的个性文艺尚未晶化定型，仍属所谓漂流的声音（floating voice），要成为正式的文艺，非得再等一段时期之后，而且必须依赖历史的回顾始能成形。
二、古代国家的成立及其文艺
原始时代之后，多个部族构成了日本的社会，但大和的天皇一家逐渐伸张权威，统合周围部族，次第整顿完成了古代的君主专制体制；而且在文艺方面，也终于产生了文艺之为文艺的自觉。
官僚的古代国家机构，以施行律令制的大化改新（六四五）[13]为界，经历了种种抗拒，终底于成。其律令制当然是模仿了中华的国家体制。国家建设的理念既然以中华为典范，后来日本文化——包括文艺——的性格，不免受到强劲的制约。具体言之，就是不承认文艺本身为文艺，只有从属于政治才有其存在的意义。这种意识直截了当，可谓极具特色。政治优先的思想虽见于中华古代，但似乎到了汉武帝时才明确成形。及至后汉，以郑玄的《诗经》研究[14]为代表，终于巩固成不可动摇的传统。六朝时代虽然有强调文艺为文艺的意识，也只是相对而言；在中华传统里，文艺从未超越政治[15][16]。古代日本得自中华的第一个礼物，就是“文艺包在政治之中”的概念。
壬申之乱（六七二）[17]是日本为了创立古代国家而尝受的最大苦恼，然而从此之后，天皇制就显著地巩固了基础。巩固了之后，接着而来的是回顾的时机，于是促成了史书的编纂。《古事记》[18]与《日本书纪》[19]就是那个时代的产物。两书均属史籍，明显含有巩固天皇制的政治意图，从而不能毫无条件地当成文艺史的对象，只是其中所采录的萌芽时代的文艺，虽说大多失去了原型，却是古代文艺传至于今的唯一资料，具有宝贵的价值。
随着国家统一的进展，各地氏族原有的种种英雄传说，可想而知，不是消灭了，就是变了质；因为从《风土记》[20]——各地所编的地方志——所采录的故事中看得出来，都有想和皇家搭上关系的倾向。虽然《记纪》[21]的政治性润饰把故事原型改变到什么程度，我们并不清楚，然而这种变化，与其说是由于传承本身的改变，毋宁说在表现方面受到外来的影响所致。在《记纪》中仍可看出仿佛叙事诗的痕迹或叙事能力的一鳞半爪。不过整体而言，明显是散文式的，离真正的叙事诗精神相当遥远。所谓政治性本来与叙事精神并不互相矛盾，只是日本的政治性是基于来自中华的知识，并非源于自己民族的内部，因此不免有所龃龉而削弱了表现能力。叙事诗不是只要有叙事诗的题材就会产生，而是必须等待燃烧着创作热情的民族诗人，始有可能出现。
对于中华的依存，还产生了一种奇妙的意识现象，那就是：用汉文或准汉文体书写的才是正式的文艺，日本话所表现的只算聊备一格而已。对当时的文化人而言，能作汉诗是值得骄傲的教养，反之，和歌不过是私下的玩意。其后，和歌为了争取能与汉诗分庭抗礼，还是非得采纳汉诗式的表现不可。这个时期日本人所作的汉诗，有一小部分收在《怀风藻》[22]中。但是那些诗篇多半是拼凑中华诗人的用语而成，很少出现在一定程度上能够感动我们的作品。有人企图把和歌提升到与汉诗对等的地位，如上所述，不得不努力学习与汉诗同样的表现方式，于是出现了像《歌经标式》[23]那样模仿中华诗论的歌论。那种直译式的模仿甚至显得有些滑稽，但认为只有中华式表现才算正式表现的意识，却极严肃而认真。
无论神话或歌谣，如想依据在中华式意识之下变样的现存资料，试图重建其本来面目，绝非易事。那种变化可能在六世纪中叶——约在《记纪》编纂以前二百年——就在进行了。然而重建未必完全绝望。如倭建命送葬时所唱之歌，其实原来是与葬礼毫无关系的童谣。此类研究成果将会接踵而来[24]。后人试图把这些歌谣从历史的框子里摘出来，正如朱子处理《毛诗》的方式[25]，视之为歌谣而试图还其本来面目。只是这类研究，就《记纪》中的全体歌谣而言，尚未到达完备的境地。不过如果把这问题姑且放在括弧里，还是有可能发现一些古代神话或歌谣的特性。
古代神话或歌谣所具共同的性格，一言以蔽之，就是在全体的各方面，没有根本的对立或分裂。日本神话显著的特色，正如研究者经常指出的，就是缺少观察而说明自然现象的自然神话。《日本书纪》开头关于天地分开等的记述，只不过借用了中华的典籍而已[26]。此外值得注意的是在叙述之际，拟人修辞法极不成熟。不但人格的形象不鲜明，而且精神的主体未被充分客观化；可以说反映着古代的日本民族，在有精神的人类与物质性的自然之间，互无距离，二者从头就紧密融合在一起。在歌谣中，深深渗透着对自然纯粹的爱，几乎看不到什么客观观察自然的态度[27]。要之，精神与自然本来就不是对立的存在。
这样的现象，对日本人来说，虽然大概不会觉得怎么稀奇，但在西洋或甚至在亚洲，其实并不常见。在西洋，自古希腊以来，精神与自然之间一直存在着鸿沟，到歌德才出现了二者融合统一状态的表现。不过，即使在歌德，二者也并不是自然而然的融合，反而看得出有意加以融合的张力，投射着精神对自然的两极性格。在亚洲的中华文学里，精神与自然也是极其疏隔。中华没有什么名副其实的神话，而在其古代歌谣中，纯粹吟咏自然的也几乎不存在。以自然为譬喻的不是没有，但譬喻是一种比较性的表现，因而对自然的态度必然是理智而客观。换言之，精神站在自然外侧，从外侧眺望自然，其间必有距离。降至六朝时代，吟咏自然的诗大量出现[28]，但仅仅吟咏自然，精神并未渗透其中。精神与自然融合而统一的表现，必须等到盛唐即八世纪中叶的杜甫，才有其成果。尽管如此，杜甫也与歌德一样，仍然潜在着两极性的痕迹。
如此说来，日本的神话或古代歌谣，不得不说具有世界上稀有的特性。况且在全盘汉化的人为压力下，还能完全保留本来的性格，的确相当值得注目。只有在这样的地方，才能认识日本式表现的故乡。
三、万叶世纪
把古代歌谣从《记纪》的框子中解放出来，这样的研究方法当然也应该施之于万叶时代。例如传为仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其实，原本是各自不同的民谣，但在《万叶集》编纂以前，早被当作磐姬的组歌而流传于世[29]。现在大概已没有学者会加以否定了。站在此一立场进行考察的话，就会发现《万叶集》中含有相当多的民谣。
民谣被认为是一般民众所创作的歌谣。可以想象最典型的例子就是没有个人作者的存在，而是某集团共同唱出共同感情的集团产物（group product）。这样的创作见于极原始的低开发社会，在日本当在二世纪到三世纪之间，但到了《记纪》歌谣的时代——大概从五世纪到六世纪——不得不承认已有个人作者的存在。不过，即使是个人之所作，由于足以代表集团的共同感情，集团就当作“我们自己的歌”而传唱起来；于是个人的作者融入而消失于集团之中，只剩下了集团的共同性。假如这样产生的歌谣被称为民众的创作，那么，《记纪》的歌谣可说非常富于民谣性，而《万叶集》中肯定也含有不少性质相同的歌谣[30]。
《万叶集》所收民谣性的歌，无论在性质上或成形年代上，我认为与《记纪》歌谣颇有重叠；而在被收入《万叶集》——或其资料来源的古代歌集——之时，企图清算原来民谣性的意识显然相当强烈。硬把原来零星的民谣视为磐姬皇后[31]所作的系列组歌，在这种态度之下，新的文艺意识——个人的创作才算文艺的意识——好像已起了重大的作用。这种意识恐怕学自汉诗，但如此狭义的“文艺”意识，同时却代表着古代人“个人”的觉醒。民谣的世界也存在着个人，然而，这种个人却因与所属集团的个人高度等质，所以在思考或感情上，并不强调舍我其谁的独自个性。反之，在新诞生的和歌世界里，即使在无特定背景下所作的歌中，也要尽量结合某个“个人”的行为来加以鉴赏。我们不可忘记前面所举的四首民谣，已被《万叶集》读者当成磐姬皇后之作而享受的事实。这种情形，与其说是由于误解或曲解，毋宁说是因为这些作品具有民谣世界与和歌世界的两样形态。
这种和歌世界的形成，大概在七世纪时期。不过在和歌世界成立之后，民谣世界并未立刻退化而消失，两者反而继续互相渗透，长期共存。但若要加以分开的话，在七世纪中叶以前，民谣的性格的确较浓；而从七世纪后期即天武天皇治世以后，则和歌的声势有逐渐强化的事实。
七世纪中叶以后，和歌世界“个人抒情”的成长，具有不能忽视的意义。在额田女王[32]的歌里，已有个人抒情的高度表现。如果说，代表集团共同感情而唱的歌归于公众，那么个人只抒发一己之情的应属私人。私人的抒情不久将成为和歌的主流，而且由于短歌比长歌适宜，所以在形式上，终于导致了和歌史仿佛就是短歌史的结果。从长歌向短歌，或从公向私的转换期，正是以天武天皇为中心的时代。
以天武天皇为中心的时期，就歌人而言，就是柿本人麻吕[33]的时代。这位有歌圣之誉的歌坛巨匠，不但展示了作为作家的伟大力量，而且在文艺史上代表着重要的转机。在这意义上，他代表了万叶时代的最高峰。他身为作家的力量，众所周知，毋庸赘述；而他在文艺史的地位更值得注意：他是能够统一公私而吟唱的最后一人。
人麻吕用力最勤的精心作品，多半是从驾之作或皇家挽歌，因而有时难免被认为是宫廷御用歌人。其实，即使攸关职责而咏，也不妨闪烁一下他个人的器识才华。然而他的作品总是充满着质朴的力量，看不出有任何装腔作势的痕迹。我认为这是因为他身在宫廷——具体言之，以天武天皇为中心的权力机构——之中，代表了对天皇的敬仰与赞叹的共同感情。他之能以充实而高雅的歌词唱出那种共同的感情，肯定与他在壬申之乱时，目睹了天武天皇的英勇事迹，甚至可以说，与亲自参与其事的经验不无关联[34]。这个以天武天皇为中心的宫廷组织固然不具有所谓民族的规模，最多也只不过数百人或数千人，但他们在精神上的“血缘关系”，的确含有民族的浓厚感。人麻吕站在公家立场所作的歌印证了这种浓厚感的存在。有昭和年代的大家曾感叹说：“对人麻吕怎么也望尘莫及。”大概是想到现代的人已无法保持古代的“浓厚感”吧。
尽管如此，人麻吕也绝对不是民谣世界的居民。人麻吕就是人麻吕，鲜明地闪烁着任何别人所无的个性。例如看看他枕词[35]表现上的独创性。他所用的枕词多达一百四十余种，其中约有一半初次出现在他的作品之中。在人麻吕的追随者中比较喜欢用枕词的笠金村，所使用的枕词不过二十余种，而且笠金村初用的只有两种；比较起来，就明白人麻吕之所以为人麻吕了。另外如山部赤人，虽然使用了数十种枕词，初用的却仅得一种。不仅如此，人麻吕在使用过去的枕词时，也显示有不少给予独自的新意或用法的例子[36]。这种“表现”的独创性，不只在民谣的世界里绝无仅有，在和歌的世界中也不能不说是异数。
人麻吕的表现之远远超越民谣的世界，从他长歌的对句技巧也看得出来。他所用的对句有短对、长对、连对、隔对等，尽管复杂多样，却毫无生硬之感。那种整饬、壮大的格调，非人麻吕不能有。不过，所谓对句的技巧虽然原本发源于中华，但即使在中华，要发展到人麻吕那样复杂精致的程度，也需要十个世纪以上的岁月[37]。无论人麻吕是多大的天才，只凭他一个人应不至于能展现如此高度的水准，所以无疑是摄取、吸纳中华文艺的结果。换言之，在人麻吕的时代，中华文艺开始渗入了日本文艺的“表现”之中。以前，日本文艺虽然被中华的典范层层包围，但至少在表现上还保持着纯粹日本的方式；至此，终于在表现的领域也吸纳了中华体系的技巧。这种现象与吟咏中华素材如七夕之歌，在人麻吕在世时急速进展的事实，大概不能无关。然而，中华因素还只能达到“形式”或“素材”的阶段，仍未渗透表现的深层内部——如把握态度或“样式”等，可以认为是人麻吕时代文艺的特色。
八世纪初，到了所谓奈良时代，知识阶级开始出现。知识分子指具备中华式才学的人们。大学在日本初设于七世纪中叶，大约相当于天智天皇的治世。到了天武天皇与持统天皇时，大学制度应已大致整顿完备。当时的学生们就成了八世纪初的文化指导者，对歌的表现起了极大的影响作用。当然在七世纪以前，日本人也在追求中华的学问，但偏重实用之学，不是纯知识性质的知识。直至八世纪，新式的知识阶级才开始诞生。
经受中华式思考或感情磨炼过的人，在吟咏和歌时，自然难免会受到各种各样的影响。其中最显著的事例，就是歌人开始有了“既存表现”的意识。对既已存在之物的信赖，几乎是汉民族固有的性格[38]。这种意识虽然不像中世歌人那么显著，却已有所流露。具体言之，见于追随人麻吕的山部赤人[39]、笠金村、车持千年等人的作品中。这三人作为宫廷歌人而在歌咏从驾之作时，大都显露着共同的歌风，几乎感觉不到任何个人间的差别[40]。这种共同歌风的源头就是人麻吕。我在此感到前所未有的风格，认为这种风格与中华的精神特色颇为一致。
固然，赤人有“赤人之歌”，谁也不能否认，比其他二人较为出色。他清澄的自然观照、端正的格调、细致的感觉，正印证了他是《万叶集》中屈指可数的歌人之一。不过，赤人的自然观照确属名副其实的“观照”，很明显是用他自己的“眼睛”去捕捉的。因此被正冈子规派系的歌人推为写生的典范。这种把自然置诸身外而凝视的态度，与古代日本人的精神大异其趣，可想而知是受了六朝写景诗的影响。只不过他的自然观照绝不是纯粹的客观，在看似冷澈的观照底下深处，其实悄悄地跳动着微妙的心情。精神与自然在赤人身上尚未分为两极。难怪后来想在赤人的歌中追求“写生”的人，不得不改变写生的定义为“描写人生”，恐怕有其不得不然的理由。
赤人是中央的官僚歌人。大伴旅人[41]与山上忆良[42]则代表地方官僚，歌风各具特色。这两个知识人都在九州太宰府任职，个人关系非常密切，而且都对中华文化有充分的理解与共鸣。旅人爱读《游仙窟》，模仿王羲之举行梅花宴，扮演老子、庄子醉泣。对这样的旅人，足资谈助的最佳亲友，该是曾任遣唐少录而踏过中华土地的忆良。况且他们两人不但是亲近的朋友，同时也是互相抗衡而精益求精的对手[43]。我觉得因此而产生了特异的作品。
忆良有人生歌人或生活歌人的称号。只要看他的代表作《贫穷问答歌》，大概就可肯定认同。然而，这并不等于说他的生活渗透于“表现”之中。换言之，他把当作素材的自身生活置于别处，从外面加以观察；而在生活中的自己与观察生活的自己之间，保持着一定的距离。又如旅人的《赞酒歌》，也不是单纯的抒情，而是有一双苦楚阴郁的“眼睛”，在身外某处，凝视着醉泣的自己。在忆良或旅人的世界里，以生活本身为表现的——或可称为生活象征的——纯一性，早已不再活现。不过值得注意的是：在他们的歌里，却看不到把生活从表现彻底切割的“倚傍”态度。其实，足可倚傍的表现，在他们所熟悉的六朝诗集中，俯拾即是，而竟不加以承袭，可说表示着他们的精神仍属于古代的日本。
八世纪中叶之后，所谓奈良时代后期的代表歌人，首推大伴家持[44]。到了家持时，长歌已乏可读之作，而抒情的短歌却进入了成熟的阶段。可以说，这是纯粹的“个人”在和歌世界中的确立。也可以说，和歌中的“古代”已近终场而即将落幕。家持的情景融合的表现法最能显示这种趋势。山部赤人的情景融合的表现是日本所固有，因而在叙景深处潜伏着极端沉郁的真情；而且看不到任何试图融合情与景的努力。同样，在家持的作品里也没有可以叫作努力的迹象。然而，为了所要表现的情愫，显而易见，总会选择最合适的景物。能在最合适的状态下融合景与情，表示精神与自然在某种程度上，已到了互相保有距离的阶段。在此我们不能不感到中世的影子。尽管如此，对家持来说，精神与自然总是在“融合”的状态之下，看不到《古今和歌集》时代那样分裂的现象。
大伴家持那种情景融合的境界，在中华诗史上，大概完成于盛唐即八世纪初期，早于家持约半个世纪。但是即使在与唐朝交流频繁的时代，要他立刻吸收且消化刚在中华完成而传来的新风，实在难以想象。在平安初期即九世纪末叶，当人人还在专心诵读六朝诗及其余波的初唐诗时，不可能只有家持已独自在亲近盛唐诗。尤其是家持的情景融合，具有绝对不能仅凭模仿而来的微妙深度，所以怎么也不得不断定是家持独特的表现。若然，则等于说，拥有不世出之天才如杜甫的唐代诗坛，经过长期倾力筑成的表现境界，家持却突如其来地加以达成。当然，无论在任何意义上，我们不能说家持的天分高于包含杜甫在内的盛唐诗坛。这个奇异的现象或许可以这样解释：中华诗人为了统一原本分裂的精神与自然，无疑必须经过困难重重的考验；反之，古代的日本歌人本来就不知精神与自然之间有所分裂，从而也比较容易达到二者融合的表现。尽管说中华诗曾经渗入家持的作品，成为在表现上精神对自然分裂的契机，然而家持毕竟也是古代日本人。
如果这样只举大伴家持为例，恐会让人觉得在八世纪后半叶，古代的色彩已经大为减退。事实上，那只是由于以家持其人为此期代表而引起的印象，并不表示时代全体都走向与他同样的表现，毋宁说是家持一人格外特殊的缘故。其实时代全体的步伐更为缓慢，而且那种缓慢的步伐还要延续到九世纪初。
四、古代拾遗
古代显得特殊的文类有祝词与宣命。祝词是在祈年祭或大尝祭等宫廷祭祀时所诵的词章。虽然迟至《延喜式》[45]或《台记》[46]始有文献上的记载，但大概在七世纪或八世纪时，祝词应该已经出现。因为属于口诵的性质，所以可想而知，在文献中定稿之前，也经过相当长的变化、发展的阶段，只是不知其详。
然而，《大宝律令》（七〇一）[47]既然定有新年祭等种种祭祀规程，当然不能没有祝词，从而可以推断，七世纪到八世纪间，祝词大致已发展成现存的形式。祝词的文章格调豪壮，显示朴素而快速的韵律美。面对祝词的表现，我就会立刻想起汉代的“赋”来。赋是一种以充盈的格调陈述事物的文体[48]，正如西洋学者译之为narative style，以叙述为其特色。而且赋在列举、反复、对偶等手法上，甚至与祝词颇有共同之处，所以对二者的关系试加检讨，绝非毫无意义。固然，祝词直接摄取了赋的表现与否，并无明确证据，不可草率遽下论断。但在约与人麻吕活跃期同时代的祝词中，已有足以与人麻吕的长歌抗衡的表现。这一点似宜重加考虑。如果认为人麻吕那整饬、豪壮的长歌是学自祝词的技法所产生[49]，那么祝词与人麻吕的长歌，可能均以赋为共同源头的假设，就有加以研究的必要。当然，祝词或人麻吕长歌的豪壮，非仅靠模仿所能达成。何以故？因为格调之所以豪壮，在其根底必有精神的壮大律动[50][51]。不过在技法的层次，摄取或模仿也大有发挥的余地，所以暂且提出与汉赋的比较作为日后的课题。至于宣命，虽然豪壮性远不如祝词，但在某种程度上可与祝词等同视之。
在古代文艺中，还有不可忽略的催马乐[52]。这种歌谣原本是地方的民谣，于九世纪时被编为雅乐旋律之曲，变成了贵族的游宴歌谣，十世纪时最为盛行。催马乐的名称出自编曲时所据的唐朝乐曲。因此在歌谣史上，一般认为属于平安时代。但是歌词本身应该更古，或许可以上溯到八世纪，甚至七世纪[53]。催马乐所有的曲子是否同时成形，虽然并不清楚，而且现存歌词到底传下了多少原型，也难以断定。只不过不能否认的是：较之神乐中属于最古成形的歌词，催马乐显得还要古得多。仅就歌词而言，可以认定催马乐是纯粹的民谣，完全没受到贵族的——从而中华的——影响。若想从古代人的表现分析出中华的因素，催马乐与《万叶集》中的古歌一样，都是重要的基础资料。