第二节 美妙的音乐世界

音乐是声音的艺术也是时间的艺术，时间的一维性决定音乐的理解具有稍纵即逝的特征。甚至同一个音乐接受者，在不同的时空中欣赏同一部音乐作品，往往也有不一样的心理感受或不同的联想、回忆。这个飘忽不定、捉摸不透的音乐世界也因为难以进行具体的描述，所以，音乐美学界对音乐作品所表达的内容问题有他律论、自律论、同构论等三种不同的观点。

他律论观点认为：就像诗歌文学一样，音乐也可以表达音乐之外的主客观世界，音乐接受者可以从音乐的音响中感知或者领会音乐之外的内容。中国传统音乐的《流水》《广陵散》《十面埋伏》，20世纪以来创作的《牧童短笛》《思乡曲》《梁山伯与祝英台》，西方音乐浪漫乐派早、中期的标题音乐作品都支持他律论的观点。我们既要看到他律论观点虽然有着大量的音乐作品群和比较根深蒂固的音乐欣赏习惯支持这个观点合理性地存在，但也要看到他律论观点有某些不够周延的地方。如若认为音乐的声音形式可以表达音乐之外的内容，那么音乐的内容应该保持其一定性，亦即凡是有正常音乐听觉能力的人都应该感知得到，而且认识的内容也应该是相差无几的。但是，针对同一部音乐作品不同的音乐接受者往往有着不一致的理解或感受，音乐审美的分歧性是他律论音乐美学观点不够周延的所在。

自律论观点认为：音乐不能像诗歌文学那样，表达音乐之外的主客观世界，音乐的内容也就是音乐中的声音组合和运动的方式，自律论观点不承认音乐接受者从音乐的音响中能够感知或者领会音乐之外的内容，认为这些内容是标题等非音乐因素外加的，而不是音乐自身具有的。中国传统音乐的《三六》《三五七》《大开门》，20世纪以来创作的无标题音乐作品，西方音乐浪漫乐派后期及20世纪创作的无标题音乐作品一般都支持自律论的观点。我们既要看到自律论观点有着大量的音乐作品群和比较根深蒂固的音乐欣赏习惯支持这个观点合理性地存在，也要看到自律论观点有某些不够周延的地方。如若认为音乐作品的内容就是音乐作品的声音运动形式本身，那么音乐的接受者也就只能感知律动的音乐本身而不应该产生音乐之外的任何内容感知。但是，针对同一部音乐作品不同的音乐接受者往往有着一致性的理解或感受，如听到《江河水》时，没有任何接受者认为这部作品和快乐的情绪有关，就像听到《土耳其进行曲》没有任何接受者认为这部作品和忧伤的情绪有关一样，音乐审美的共同性是自律论音乐美学观点不够周延的所在。

同构论观点认为：音乐作品的内容是音乐作品客体和音乐作品接受者主体共同构建的。“同构论”并非是针对他律论在音乐审美分歧方面的不周延和自律论在音乐审美共同性方面的不周延而提出的折中性观点，而是根据音乐构成材料的特殊性和音乐审美感知的特殊性提出的音乐美学观点。

首先，从音乐材料的特殊性来看，构成音乐的物质材料就是既无对应性又无语义性的音乐之声，既然音乐之声没有对应性的因果联系又无语义的约定俗成，要想从音乐之声中领会自然景象或现象，感知故事情节或人物形象确实是比较困难的。虽然两千多年前，中国古代就有“高山流水”的美丽传说，著名琴家俞伯牙在室内弹琴，窗外听琴的钟子期每每都能说出琴声描绘的画面或诉说的内容，二人遂为莫逆，相约来年再度相会。但钟子期早逝，未能践约，俞伯牙悲伤欲绝，摔琴发誓再不弹琴，并说：钟子期死了，我再弹琴给谁听呢。高山流水的故事虽然说明了音乐之声是可以像绘画、像语言那样感知和理解的，但同时也说明只有很少人可以做到这样，俞伯牙弹了一辈子琴，也只遇上了钟子期一人，所谓“千古知音难觅”，说的就是这个问题。

其次，从音乐审美的特殊性来看，音乐审美的特殊性来自音乐作品材料的特殊性，既无对应性又无语义性的音乐之声如何成为音乐接受者审美掌握的对象？音乐的声音形式和音乐的声音形式所传达、代表或唤起、引发的音乐内容构成了我们所说的“音乐世界”的全部。由此可见音乐世界的声音是客观的，而音乐世界的具体内容则是主观想象的、意象的世界，而不是具体的物象世界，音乐的意象是通过积极的主观联想、回忆，音乐的内容也就是音乐接受者在主观意识中构建的冥想式的梦幻世界；而音乐的这个梦幻世界又并非音乐接受者任意的无所制约、漫无边际的想象，而是在音乐作品的声音客体规定的轮廓、类型限定的范围内的能动性、创造性的主观想象。所以，音乐世界是由音乐作品的声音客体和音乐接受者的审美主体共同构建的梦幻般的音乐世界。

“同构论”的全称是：音乐作品内容的主客体同构论，由作者本人提出。同构论的观点较好地解决了他律论观点在音乐审美分歧性上不够周延的问题，也较好地解决了自律论观点在音乐审美共同性上不够周延的问题。