艺术遗产的社会史

一个有趣的现象：艺术总给人带来分享、激动、快乐、同情；仿佛听一首好歌，触景生情，顿时头皮发麻、骤起鸡皮疙瘩的感觉。艺术带来热闹。不过，有些“艺术”种类却是格外的冷清和冷静。研究方面也是这样，对于艺术史的关注，相对于其他领域却是“门庭冷落”。为此，英国学者伯克作此评说：“文人们把注意力投向文学史研究，这一点毫不出奇，因为艺术并不是历史学家主要的研究对象，即便是在文艺复兴时期也不例外。学富五车之士不总把艺术家当一回事，而艺术家一般来说又缺乏历史研究必备条件。”^[40]

即便是在艺术史范畴，也会出现类似的情形，以英国为例，绘画一直乏善可陈。1762年，贺拉斯·沃波尔在其《绘画逸事》一书中抱怨道，英国所能促成的民族荣耀通常鼓励‘更为平和的艺术’的发展。绘画是雅典、罗马和佛罗伦萨的骄傲，而这一时代，英国的骄傲是其平和的艺术，特别是诗歌和园林。^[41]即使在绘画艺术的范畴中，不同“种类”的绘画，其历史和社会地位以及待遇也完全不同。按照新古典主义绘画等级划分，风景画与事件画、人物画难以匹配，风景画的地位卑下。“历史题材的绘画，犹如史诗，乃艺术最高尚的产物。”在18世纪的大部分时间里，画作的委托人主要对肖像画和历史题材的画有兴趣，而风景画只是这两类画的一个背景陪衬而已。地形画，特别是庄园地形画（estate portraiture）还可以有一些订单。^[42]

所以，在讨论艺术遗产的社会史之前，我们需要首先建立语境观。也就是说，需要非常清晰地了解到，我们今天所做的任何艺术理解、阐释，都不过是一个短暂语境中的表述；我们只在今天的语境下做出“我们今天”的解释。为此，我们需要强调每一个语境下人们“理解艺术”的权利：或许“今天被称为艺术的东西，昨天不一定是，今后也许也不会是。”^[43]总的来说，艺术遗产具有“变数”和“变相”，其逻辑依据要回到其自身的社会演化史之中，尤其是创造、制造、认同、选择其作为“艺术遗产”，并进行传承的特定族群。

“艺术”最本真的特征和表象是“手工”——“手的工作”。人的劳动和作业都离不开双手和身体活动，哪怕是“脑力劳动”。通常任何一个艺术创造、创作都可以视为“脑体协同”的作业。“手的工作”首先属于身体行为，在不同的社会语境里，不同的社会赋予身体行为不同的意义和意思；因此，任何对“手工”、手工业者，以及手工创造与制作的社会评价和认定都是特定语境化的、人为的，甚至是政治性的，需要我们认真地梳理、比较与辨析。手工是人类最为原始和基本的行为活动。这也与我们如何看待艺术的起源，如何定义“艺术的发生”有直接的关联。比如，如何看待中国“画”的起源，一种观点认为甘肃秦安大地湾的地图是绘画。^[45]

人类远祖用手制作工具以获取所需要的生活和生计来源，形成了文明形态的表述，诸如采集、狩猎、驯化、栽培等。考古学上通用的概念“旧石器”“新石器”等皆由手工开始。因此，由“手的工作”所延伸出来的关系、结果以及由此产生不同的认知、知识、经验、专业、技艺都构成了文化遗产发生学意义上的内容，也成为艺术遗产中认同与继承最为基本和重要的部分。在历史的发展过程中，“手被替代”是一个重大的历史区隔，特别是机器的出现。难怪法国画家雷诺阿认为：“毫无疑问，工人和工艺美术家的最大的敌人是‘机器’。”^[46]因为，如果机器代替了手工，那么手工艺术的最基本、最基础的价值、情感、风格、技能等都将失去传统的认知与认定。19世纪末至20世纪初发生在英国乃至欧洲的“工艺美术运动”（Arts and Crafts Movement）虽然有着复杂的背景，但工业替代手工却是一个重要的因素，正如莫里斯誓言那样：“我们必须将这片土地由冰冷的工厂改造为花园。”^[47]

至于“艺术的发生”，一直是艺术史讨论绕不过的问题，也成为西方的美学史中最为重要的问题。“摹仿说”是对这一问题最有代表性的解答，柏拉图无疑是始作俑者。他认为艺术来源于“模仿”，并成为西方艺术史的“学术原点”，也是西方艺术政治学的渊薮。最著名的要数在他《理想国》中的“影子说”：谓神造的桌子、画家笔下的桌子和木匠制作的桌子，木匠、画家因摹仿神造而与真理隔三层。^[48]虽然西方艺术在后来的发展过程中，不少学者对“艺术起源于摹仿”持不同的态度，但却认可摹仿说所包含的“媒介”的作用：

亚里士多德和柏拉图均认为音乐是摹仿型艺术，还有一些人认为，即使不能说音乐仅仅是在表现情绪，也可以说音乐是在某种程度上摹仿情绪。然而，音乐并不被普遍认为是一种摹仿型艺术。不过，若从媒介的角度看——媒介是联系题材与观众的中介物，是从题材通往观众的道路——音乐与绘画、雕塑和戏剧在不少关键性质上倒是相通的。^[49]

柏拉图的“摹仿说”的确立还有一个更为重要的社会分层价值观，即“动脑”的哲学家是传达真理的化身，处于最高端，而“动手”的工匠处于卑贱的最低端。这也成为后来“艺术区分”的理论来源，即这种自古而来对哲学家和手工艺人（工匠）社会身份的偏见成为“脑/体”区分的社会价值和传统习惯；比如把现代的脑力和体力工作区别的“自由”技艺和“奴性”技艺。质言之，所谓“自由技艺”与“奴性技艺”的标志并非来自“智力”的程度，也不是“自由艺术家”用脑和“卑贱技工”用手工作之间的差异，真正原因是社会化分工的政治性理由。

柏氏的弟子亚里士多德虽然在许多方面与其师不同，但他认可艺术来源于摹仿，并在将“艺术”分属于不同层级的观点上与老师保持一致。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德认为各种艺术方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺校的地位。他确定了三种方式：理论的或思索的（即抽象思维）、实践的（行动型的）和生产的（或称事实的、与制作有关的）。哲学属于第一类，即最高一类，而艺术属于最后和最低一类。^[50]虽然，后来者有不少背离了柏拉图，比如普罗提诺，他把高贵的艺术置于美学范畴，但他仍然没有挣脱出艺术表现方式的政治学分类，认为那些足以与哲学、神学相媲美的方式，比如通过建造神庙和雕塑等方式可以演绎对神的力量，显现古代圣人的智慧。^[51]换言之，虽然西方的艺术史、艺术哲学和艺术美学充斥了各种各样的理论、观点，但都没有根本性地离开艺术的社会分工和阶层“分类/排斥”的艺术政治学范畴。贺拉斯的《诗艺》在基调上继承了这一主调，并一路贯彻于具体的分类艺术的形制之中。

在社会的实用性分类方面，历史也是贯彻着这样的分类原则。欧洲的中世纪出现了一本《艺术之书》（也称《手工艺人手册》），作者是佛罗伦萨的画家塞尼诺·切尼尼（Cennino Cennini），其中表达了这样的观点：

人类从事了许多有用的、互不相同的职业，有些职业从那时到现在都比其他的职业具有哲学性；既然哲学理论（theoria）是最具价值的，那么这些职业不可能彼此相同。与这（哲学）相接近的，人们从事的一些职业，与要求这（哲学）基础的东西相关，还要加上手的技能，这种职业就是绘画，它要求想象力和手的技能，从而发现那些不可见的、将自身藏匿在自然事物阴影之下的事物，并用手将它固定下来，将实际上不存在的事物呈现给普通的视觉。

尽管作者大胆地将“绘画”与“哲学”同置一畴，对于传统，这已经是一种“背叛”了。或许这与他本人是画家的身份有关。但在他的论述中，仍然没有摒弃“高贵/低贱”的价值认知。^[52]

欧洲古代的区分标准还与政治家的德性——具有明智判断能力的职业，以及有公共效用的专门职业，如建筑、医药和农业——有关^[53]，它们都属于自由职业，而所有技工，不管是抄写员还是木匠，都是“卑贱的”，他们甚至不适合成为完整意义上的公民。悖论的是，最卑贱的正是那些我们认为对生活最有用的人，例如鱼贩、屠夫、厨师、禽贩和渔民。^[54]这样的区分置换了不同的社会语境。^[55]不过，维柯所做的“知识考古”却为我们展现出另外一幅图景：从“本土出生的人”这个词派生出来的“土人”的最初本义是贵族的，或高贵的，因此“高贵的艺术”（artes ingenuae）——“美术”一词就由此派生，只是后来变成带有“自由艺术”（artes liberales）的意义，而“自由的艺术”还保留“高贵的艺术”的意思。^[56]这似乎说明所谓的“美术”原本就是“土人”的原始技艺，而“美术”的语义变化，不过是一个历史性政治共谋。

中国的情况也有相似的特征，即不同的“手艺”也有明确的区分，同时随着历史价值的演变而产生变化。但是，与西方不同的是，我国传统在进行区隔时，没有一个所谓的“哲学家”的阶层和身份人，“手工”同样的神圣；也没有西方宗教化的“神”。我国任何与“天”的神圣性同化者，是“王”。有意思的是，我国传统的“王”都是“能工巧匠”，大多数“工业”的创始人都是圣王。这也是我国行业和手艺起源的“圣源说”惯例。中国的所有“术业”都需要有一个正统的英雄王者为“祖先”，名正言顺也！以图画说，《世本》：“史皇作图（宋忠曰：史皇，黄帝臣也；图，谓画物象也。）”^[57]。又以琴为例，《琴史》曰：

夫琴者，法之一也。当《大章》之作也，琴声固已和矣。旧传尧有《神人畅》，古之琴曲。和乐而作者命之曰“畅”，达则兼济天下之谓也；忧愁而作者命之曰“操”，穷则独善其身之谓也。夫圣而不可知之谓神，非尧孰能当之？

意思是说，古琴也是天下法度之一，当尧作《大章》时，琴声已达到和谐境界。传说帝尧制有《神人畅》，就是古代的琴曲。将表达和乐的琴曲命名为“畅”，其有兼济天下之能；将表达忧愁的琴曲命名为“操”，含有不得志时独善其身的意思。“圣”则到达为可知之境，称为“神”，惟尧者当也。^[58]由是可知，像这样的古典“艺术”不仅具有和美之声，还可以兼济天下。

中国的“工业”有一特点，即实践型——身体力行，即具有身体表达的传统。比如神农与中药，《淮南子》载：“神农尝百草之滋味，一日而七十毒。”故有司马贞的《史记索隐·三皇本纪》神农“始尝百草，始有医药”之说。我国中药元典为《神农本草经》，虽然在中医药起源上的“圣源说”中，除神农外还有“伏羲说”“黄帝-岐伯说”等。^[59]如果说黄帝是中医学的“正名”的话^[60]，那么，中药学的“正名”则是神农。

换言之，我国传统各种“工业”都有“正宗”，虽然“后世”大都发生了变化，但从业阶层的身份变化完全沿着自己的路线发展：一方面，“匠”可以与“王”同侔，《考工记》中有“惟王建国”和“惟匠建国”之说，虽然那里的“国”实指城郭。迄今为止，“匠”在表述中仍然可指特殊的才俊和才华、高超的艺术造诣，诸如匠心、巨匠、匠思等。另一方面，可以指社会低贱的工人。黄苗子在评述张彦远《历代名画记》时说：“在封建社会严格的等级制度之下，没有把大官和工匠同等待遇之理。实际上在封建社会里，画家、诗人、医生……都是统治者的寄食阶层。”^[61]此说虽大抵不错，却混淆了历史的变迁和语境。“工匠”除了在历史不同时段的社会待遇和评价外，我国的“百工之业”（即“工业”）早就形成规模（详后），“工业”成为我国最重要的寄存和传承的社会化依据。“自食其力”才是根本。虽然，官僚科层制的发展会导致“脑/体”的分化，但在中国并没有达到西方那样从一开始就有绝对的差异。

像“阶级”这样的概念，它既是历史演变中社会化的客观存在，诸如“贵族/平民”等，都有客观事实（诸如世袭、财富、名望、权力等）的客观差异；同时也有另一种“存在”，即一个特定时期，阶级在“被评价”过程中的主观性扩大。回顾一下近半个世纪，曾几何时，“阶级斗争”成了整个社会的主旋律，所有的人都按照“阶级”框架的座位被对号入座，被赋予相对的政治身份和社会地位。曾几何时，社会风向突然转向，“阶级斗争”仿佛一夜之间“消失”。“知识分子”立即就有了“劳动者”的身份。回顾从“文革”到今天社会史的演变，相信会认可这样的评价。至于艺术遗产的社会史，“客观差异”与“主观扩大”同时存在，“阶级”往往是一个区隔的手段。在我国社会演变史中，“民众/贵族”就是这样，区隔的分水岭是“知识”，即“通过‘我们’，鉴定‘民众’”^[62]——由我们这些“知识分子”以自己的特长和权力进行社会“阶级”的划分。这很像福柯的“话语权力”的社会生产和制作过程。

顾颉刚据此分析，贵族的护身符是“圣贤文化”，其主要包含有三，即圣道、王功和经典。这三种东西，对民众来说没有多大关系，但对“圣贤文化”的崇拜者来说，却是神圣不可侵犯的天经地义。“古代的知识阶级并没有崇高的地位，他们只是一班贵族的寄生虫”：

贵族要祭祀行礼，于是有祝宗。贵族要听音乐，于是有师工。贵族要占卜，要书写公牍，于是有巫史。有了这一班人，就有了六经：《诗》与《乐》由师工来，《书》与《春秋》由史来，《礼》由祝宗来，《易》由巫来……由此看来，圣贤文化的中心，并不是真的羲农、尧、舜、禹、汤、文、武，也不是真孔子，只是秦汉以来儒粉积累而成的几件假史实的圣道王功，假的圣人的经典！^[63]

这样的评说简洁清晰，痛快淋漓，但很像革命者的演说。包含着我国“新文化运动”之后激进的社会思潮的主流方向，却也明显地表明了“制造阶级差异”的意识形态的姿肆扩张。这样的表述，本身就包含着顾颉刚本人的主观“想象”和“制造”的成分。甚至可能包含着“演说语体”中现场造势效果的刻意。毫无疑问，我国的“百工之业”当然是传统的艺术遗产至为重要的一个分类和透视视野，但并不像顾氏所说的如此简单、激昂。如上所述，“工匠”属于哪个阶级？难以言表，一定要将其置于历史语境中方可表明。封建时代的“戏子”今天成为了“表演艺术家”。

“艺术遗产”虽然在不同的历史语境和社会价值赋予特定艺术遗产不同的分类和意义，也影响在艺术表现上的差异。但在不同的阶段，情状大不相同，尤其在艺术发生学方面，像“阶级”这样令人生厌的话题是可以不用讨论的；比如在人类原始时期，从可知的考古和民族志资料看，生产和生殖几乎是超越所有族群、阶级的共同主题。若从美学意义上看，艺术的起源有各种不同的理论，对它的讨论常与人类起源同置一畴，其逻辑依据是：仅因为只有人类才有艺术，人类在何时产生、究竟为什么要生产艺术，这也自然而然地将人类的起源和艺术的起源放在一起来讨论。^[64]这也就与人类学讨论人类的起源殊途同归。有关研究极为丰富，各种理论汗牛充栋，此不赘述。^[65]不过，艺术的起源总是绕不开“人”的起源问题，生产和生殖是一个永恒的母题（motif），中国也不例外。^[66]有学者猜测，威伦道夫的维纳斯可能是迄今发现最古老的人体雕塑。^[67]而女性的生殖功能在人体形态上被恣意地扩大，这一现象几乎在全世界都可以找到相同的原型。

我们相信，艺术遗产在起源上存在共同的母题，在艺术的认知范畴方面，也存在着逻辑上的一致性。比如艺术的产生（社会化生产）与艺术家（创作的主体）、艺术作品（客体化过程）相互关联。对此，德国哲学家海德格尔有一个“循环链理论”，引人入胜。在《艺术作品的起源》中，他说：“事物的起源也是它的性质的本源。因此，追问艺术作品的起源，即追问艺术作品的性质的本源。”^[69]一般认为，艺术的两个支撑是艺术和艺术作品。艺术品的产生依赖于艺术家的活动，艺术家之所以能够以艺术家的身份出现靠的是艺术品的创造，二者相辅相成，缺一不可。然而，在艺术家与艺术品之间，任何一方也不是另一方的全部根据，无论是就它们自身还是就它们之间的关系来说，它们都依赖于一个先于它们的第三者的存在，这第三者就是“艺术”。它给予艺术家和艺术品命名，因而它“同时是艺术家和艺术品的本源”。“艺术”的成立有赖其在“艺术品中现身。”而艺术品又是艺术家创造出来的。这就形成了一个循环论证（moving in a circle）。虽然他深知这违反了逻辑，却是思想的勇气。^[70]其实这是最朴素的道理，也是思想行进的路线：没有“艺术”，哪里来“艺术家”，连名都没有，有什么其他可言？“艺术家”除了有“艺术”之名外，还要有“实”，是什么？“艺术品”，否则凭什么称之为“艺术家”？反过来，如果没有“艺术家”和“艺术品”，“艺术”靠什么撑起一扇门面？三者缺一不可。