第一部分
历史体性

证实辨虚（正名辨析）

正名与分类

以“艺术遗产”为题进行讨论，首先需要回答的问题是：什么是“艺术”？什么是“艺术遗产”？

“艺术”注定是一个没有边界的概念，一是因为它的范围、类型、理念和技术都在不断地发生变化；二是因为不同的族群（人群）、不同的地方（环境）有不同的认知和实践；三是因为艺术本质上都是“手工”（手的工作），这是终极的定义，但这样的定义等于没有定义。不过，没有不变的、共识的认知，不等于没有辨析和证明的必要，恰恰相反，即便我们并不指望通过辨析找到“艺术”的共识性，但至少通过证明和分析，有助于扩大人们的视野，启发人们的思想，帮助人们采借不同的方法。“百花齐放”不求统一，但求繁荣。这是艺术所遵循的原则。

我们今天通用的“艺术”（art）是一个西来概念。我国有“艺”（藝）、有“术”（術），却无西方的艺术概念。造成这种情形的原因之一在于，“无论中国还是西方，在20世纪早期这两种文化遭逢之时，‘艺术’这一术语的范围变得越来越窄。在欧洲，‘艺术家’这一概念曾用来描述任何有一技之长的人。到了16和17世纪，根据古希腊的宇宙观，‘七艺’指的是得到古希腊创造女神（缪斯）掌管并称扬的技艺：历史、诗歌、喜剧、悲剧、音乐、舞蹈和天文学。和中国不同的是，当代西方艺术人类学经常将表演艺术排除在外。”^[1]这说明艺术这一概念无论是在西方还是在中国，一直存在着“漂移”的状态。因此，要准确地把握艺术是一件困难的事情。

总体上说，就现在学术界所使用的“艺术”来看，是以西方的学科形制为依据，艺术学的学理依据也是西式的。一个学科的诞生总要有其学理依据，比如像人类学，作为学科，其学理依据是“进化论”，其知识体系与博物学密切相关，方法论以实验科学为基础。然而，由于“艺术”的边界非常宽广，几乎无所不在，它甚至与“文明”相互交错，在人文学中熠熠发光。换言之，艺术的背景依据是以文明为线索的整个人文科学。贡布里希曾经在一次题为“艺术与人文科学的交汇”的演讲中这样开场：

女士们，先生们：你们手中的日程表上的文字是经过希腊人、罗马人和卡洛林时代的书籍抄写员改造过的腓尼基语，卡洛林时代抄写员使用的字体在意大利文艺复兴时期曾一度盛行；日程表上的数字是由古印度经阿拉伯人传到我们这儿的；印日程表所用的纸是中国人发明的，公元八世纪被阿拉伯人俘虏的中国人把造纸艺术教给了阿拉伯人之后，纸张才得以进入西方……在古代，Humanities这个词泛指一切可以与兽区分开来的东西，相当于我们所谓的“文明价值”。^[2]

也就是说，“艺术”的终极表述理由是“文明”。就学科而言——出于同样的理由，学者们将艺术学置于“人文学”（the humanities）范畴：

人文学这一术语的含义现在必定还在进一步扩大。因为我们所有人都隶属于人类，因此我们应该希望尽可能充分地了解全世界的人所做的创造性贡献。倘若将人文主义传统限制在主要是古典和西欧世界的男性做出的贡献，这种做法如今似乎显然是有局限的。在柏拉图、米开朗基罗、莎士比亚应该继续得到我们的仰慕并会对我们的研究给予回报之时，想一想全世界古往今来的所有人，男性和女性，他们创造了无以计数的歌曲、故事、赞歌、美术以及那些令人兴奋的、召唤我们去欣赏的思想。正是在这种精神之中，今日的人文学才会欣然接受世界上所有文化所取得的创造性成就。^[3]

以“人文学”作为艺术的认知背景和依据完全可以接受，因为在宽泛的意义上，所有可以称得上“艺术”者，都包含着“人的因素”——或是渗透了人的观念，或是符合人类价值，或是以人为主体审美的，或是由人工创作、制作的，或是人类诠释附会的……；总之，若没有“人的参与”，艺术便不存在。“虽然艺术包含着丰富的主题，但是最基本的主题还是人类，而且‘人’在不同的社会里含义也不同。”^[4]然而，“宽泛”的判断时常令人摸不着边际；我们也可以以同样的框架对所有人类的事业进行言说。美国学者理查德·加纳罗和特尔玛·阿特休勒合著的《艺术：让人成为人》一书，以其再版8次的巨大影响力告诉我们，人不只作为动物的人，更是作为人文的人，有文化的人。那么，什么可使人成为有文化的人呢？“人文学”之艺术的提法有一个好处，就是告诉人们，艺术的知识来源于整个人文学。

同时，在宽泛的“人文学”范畴来界定、判定艺术，出现了令人摸不着边际的困惑：如果“艺术”是有边界的，那么像“神话”“文学”“小说”“诗歌”等，——诗歌中又有抒情诗、十四行诗、俳句、宗教诗、现代诗等——它们都在艺术范畴之列：“文学是让人成为人的艺术的一部分，然而文学也是一项产业。”^[5]如是说，谁都不能言其误，我们也常称说“文学艺术”，“文学是言语的艺术”之类。但那似乎并不是我们所说的艺术，就像在综合性大学里，文学系和艺术系的分设有着明确的界线和理由。狭义地说，“艺术”是指艺术系里的，不是其他。这是一个具有策略性的言说，即我们说艺术系的艺术是“艺术”，却不说文学系、历史系、哲学系、建筑系等不是“艺术”。所以西方有的学者，如斯莱德^[6]认为，美的艺术（fine art）实际上构成了一个受人尊重的独立学科。^[7]此外还有诸如烹饪、园林，人们也常以“烹饪艺术”饰之，以“园林艺术”述之。这必定不能说错，但如果说我们每个家庭中的主厨都是在操演“艺术”，那“艺术”还有边界吗？

这里还有一个问题值得讨论，如果“人文”作为艺术的背景依据，西方的“人文”与我国的“人文”完全迥异，于是“艺术”也就迥异。考其谱系，西方的“人文主义”（humanity）交织着人类（human）、人道（humane）、人道主义（humanism）、人道主义者（humanist）、人本主义（humanitarian）、人权（human right）等不同语义和意思，其共同的词根是拉丁文humanus，核心价值即“人本（以人为本）”。自古希腊到文艺复兴，到启蒙运动，进而全球化，人文主义成为西方一贯遵循的圭臬。“以人为本”演变为一种普世价值。古希腊诡辩派哲学家卜洛泰哥拉氏（Protagoras，前480-前410）有一名言：“人为万事的尺度”，不啻为古典人文主义的注疏。今天人们所使用的“人文主义”成型于“文艺复兴”，在历史的延续中彰显西方社会“个体性”的主体价值，最好的注疏是“人是宇宙的精华，万物的灵长”（莎士比亚《哈姆雷特》中的著名词句）。“以人为本”在不同的语境中累叠交错着复合语义，形成了“人文学科”（studia humanitatis）。

然而，“人文学”本身一直处于演变之中。对于这一西方“共同的词根”，维柯在《新科学》里有一个经典的知识考古：

跟着这种神的时代来的是一种英雄的时代，由于“英雄的”和“人的”这两种几乎相反的本性的区别也复归了。所以在封建制的术语里，乡村中的佃户们就叫做homines（men，人们），这曾引起霍特曼（Hotman）的惊讶。“人们”这个词一定是hominium和homagium这两个带有封建意义的词的来源。Hominium是代表hominis dominium即地主对他的“人”或“佃户”的所有权。据库雅斯（Cujas）说，赫尔慕狄乌斯（Helmodius）认为homines（人们）这个词比起第二个词homagium较文雅，这第二个词代表hominis agium即地主有权带领他的佃户随便到哪里去的权利。封建法方面的渊博学者们把这后一个野蛮词译成典雅的拉丁词obsequium，实际上还是一个准确的同义词，因为它的本义就是人（佃户）随时准备好由英雄（地主）领到哪里就到哪里去耕地主的土地。这个拉丁词着重佃户对地主所承担的效忠，所以拉丁人用obsequium这个词时就立即指佃户在受封时要发誓对地主所承担的效忠义务。^[8]

维柯这一段对“人”的知识考古，引入了一个关键词，即财产。财产政治学从一开始便羼入了“人”的历史范畴。所以，文化遗产（cultural property）概念中的“遗产”原本就指“财产”。我们可以认定，遗产的第一款“财产”是人自身。因此，人本主义“财产性”首先取决于诸方所属关系；其次表现为人自身的发展演化；再次是人的具身形式（embodiment）——“体现”，即身体实践和呈现。

根据以上“人文主义”的知识形貌，西方的人文主义大抵包含以下内容：1.“英雄”和“人”的时代是继“神的时代”演进的历史产物；2.以人类经验为核心和主体，藉此形成认知体制；3.物质世界与人类知识、技能化为利益纽带；4.凸显人的尊严；5.形塑成解决实际问题的智慧和能力；6.人类的认知处在变化中，并保持与真实性的互证；7.人类个体作为践行社会道德的主体；8.具有反思能力和乐观态度；9.历史上的“英雄”在不同代际中具有教化作用；10.人的思想解放和自由表达具有人权方面的重要意义；等等。概而言之，以“人本主义”为核心的人文学只是西方历史延伸出来的一种价值观。

我国的“人文”则完全是另一个景观，其核心价值为“天人合一”。“文”的本义与纹饰有涉，甲骨文作，象形，指人胸前有刺画的花纹形，亦即古人的文身。《说文·文部》：“文，错画也，象交文。”可知“文”指身体修饰，交错文象所引申。这是“人文化”的一种解释。“文”之要者为“人文”。“人文”非独立之象，它参照于自然诸象，“天文”即注疏。许慎在《说文解字》卷十五“叙”中说，在文字出现之前，人们曾经历过一个“观法取象”的阶段。天文即“从天文现象中寻找表达世界存在之事物的象征符号（象）”。^[9]在对“天文”的观察中，人们发现了“人文”精神。或者说，“人文”与“天文”在意象上一致。“天象”是人类观察附会于人类社会的照相，反之亦然。《周易·贲》曰：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”这便是最具“道理”的中国传统知识形制。依据这样的形制逻辑，“天文”“地文”“水文”等诸自然之象无不在“人文”中集结反馈。质言之，“人文”是无法独立存在的，需要与“天文”“地文”“水文”等相协、相谐。在中华文明的表述中，世间的许多信息来自于对“天象”观察、认识和配合，它可以左右人们的行动。《周易·剥》：“顺而止之，观象也。君子尚消息盈虚，天行也。”说明古代人们通过观察天象的变化规律，并将这种变化规律作为指导人们生活的一个基本内容。中国的许多认知性经验知识也都滥觞于此。

中国既有自己的人文学，那么“人文”与“艺术”二者相互表达，也自然呈现不同的文化形貌。我国的“人文-天文-地文”同构，“三材”（亦作“三才”，即天地人）不仅为先祖认知世界万物的原始，也铸造出中国古代哲学思想最重要的整体表达形貌。“人文”的特别之处在于，从来没有脱离“天地人”的整体而形成独立的“以人为本”格局，因此，我们没有“以人为本”的传统——既无认知传统、伦理传统，亦无表述传统；这是中西方人文价值中最根本的差别。以“天地人”为本的“人文”还形成了一整套独特的技术系统，“文字-文书”不失为垂范。

“天地人”之最为简约的表述为“中和”，它是至高精神，“和谐”为至上原则。“中和”原为中庸之道的核心价值，《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”故天地人之“和谐”乃至上原则、至高境界。所以，我国艺术的追求亦以其为圭臬和规范。孔子认识到音乐作为社会道德力量的价值，强调音乐“正思维，起和谐”的辅助手段。^[10]

我国的艺术表现形式以“自然中和”为准则，并在此基础上形成一整套技艺方式。牛津大学院士苏立文在《中国艺术史》中说：

和谐感是中国思想的基础……历史上最崇高的理想往往是发现万物的秩序并与之相和谐……中国艺术家和工匠所创造的形式乃是“自然”的形式——借助艺术家的手表达对自然韵律的本质回应。^[11]

即使是具体的艺术，也强调“和”为至理。我国明代的徐上瀛在《溪山琴况》中开章如是说：

稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声，辩之在指，审之在听，此所谓和感，以和应也。和也者，其众之窽会，而优柔平中之橐籥乎？^[12]

作者对此的总结是：

吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣。^[13]

音乐如此，书法亦然，我国的所有艺术皆以为圭臬。比如书法艺术，项穆说：

圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。如礼节乐和，本然之体也。^[14]

在艺术之阈，“中和”乃天文、地文、人文之化成，也是艺术追求的至高理想。这不仅反映在艺术的造诣、审美等方面，也落实在艺术的法式、技巧上，形成规矩。所谓“且穹壤之间，莫不有规矩；人心之良，皆好乎中和。宫室，材木之相称也；烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也。人皆悦之。”^[15]

以上简单的知识考古使我们明白，如果我们认可艺术体制的知识背景为人文学，那么就不仅需要分清艺术在其中的位置；同时也要厘清中西方的“人文学”的异同。这从一开始就决定了中国的艺术遗产有着自己完整的一套传统的知识体系和形制。当人们大致了解中西方对“人文（学）”的价值差异后，二者在艺术遗产的特质和差异都将获得结构性凸显：比如为什么在中国的艺术传统中，山水画得以弘扬；以人体肉身为艺术表现主题的相对缺乏，特别是人的欲望不能直接在艺术中加以表达；而其他几个代表性的古代文明不仅可以表达，甚至达到张扬的地步。再比如为什么“神”在西方传统艺术的表现中如此倚重，而中国则在墓葬中遗留下了大量艺术遗产，等等。这些都可以在不同的“人文学”中找到答案。

接下来我们似乎更需要对“艺术”的基本规定性加以言说——即“就艺术说艺术”。显然，艺术是被用得最“滥”的一个词，人们很难对其下定义，因为几乎到了只要开口就出问题的地步。为了对付这样的难题，不少学者用广义-狭义、宽泛-狭窄、抽象-具象，以及不同的分类（类型学）方式加以处理。对此，黑格尔的解说堪为经典，他认为艺术之所以有这么多的类型，是因为艺术作为美，即作为“绝对理念的感性显现”，其内容（绝对理念）和形式（感性显现或形象外观）之间存在着内在矛盾；而且这一矛盾在历史变迁中显得更为复杂。不过，这种矛盾性的历史变化至少在“类型学”为人们留下了艺术遗产。黑格尔从历史的发展阶段入手，将艺术分为“象征型艺术”，其代表是建筑；“古典型艺术”，其主要类型是雕塑；“浪漫型艺术”，其主要类型是绘画、音乐和诗。^[16]易中天在对黑格尔分类辨析后，也从历史的纵向线索将艺术划分为“环境艺术”“人体艺术”和“心象艺术”——“从环境艺术到人本艺术再到心象艺术，也就是从自然到人体再到心灵，其总体精神是从特质到精神、从客体到主体、从外部世界到内心世界，这不仅是艺术发展的逻辑，也是人类社会发展的逻辑，与人从自然向人生成的历程正相一致。”^[17]类似的划分，即“线性”的辨析，照顾了历史的纵向，却很难周延，无论是黑格尔的历史逻辑，还是摩尔根的线性进化论，都是如此，因为这样的划分经不起大量艺术史事实的检验：在历史的某一个特定阶段中，上述的各种类型的艺术都同时显现：建筑中有雕塑、有绘画，绘画中有音乐和诗歌。就西方艺术史而论，在中世纪将艺术分为构造艺术（mechanical art）和人文艺术（liberal art）两种，前者包含绘画、雕塑和建筑，后者指诗与音乐，这一传统分类延续了很长时间。^[18]

虽然我们对上述诸如“历时性”纵向的分类学构架提出质疑，但这并不意味着我们要放弃历时性视野，否则就没有艺术史了。不过，作为策略性的表述，有学者有意识地淡化历史线性的分析，侧重从类型上进行划分：艺术是可以触摸的、可以看见的或者可以听见的作品和产品。它可以是传统的美术（fine arts）、流行艺术（popular arts）、民间艺术（folk arts）等不同的分类。但这样的划分又面临着一个窘境：任何分类学都是历史阶段的产物。“实际上，用抽象的词汇定义‘艺术’根本就是不可行的。因为‘艺术是什么’（即使是广义的），是由社会界定的，这意味着它必将受到多种相互冲突的因素的影响。比如，为什么芭蕾舞是艺术，而世界摔跤联盟（world federation wrestling）的摔跤却不是？”再比如，就教学的分类来看，可以将艺术与“流派”置于一畴，比如“抽象艺术”（abstract art）、“波普艺术”（pop art）、“高度写实主义艺术”（hyperrealism art）、“概念艺术”（concept art）、“后现代主义艺术”（postmodernism art）等。各自有理。^[19]随着技术与观念的革新，出现了诸多新异的艺术呈现形式，诸如影视艺术、新媒体艺术、数字艺术，还有大地艺术（earth art）、极简艺术（minimal art）、装置艺术（installation art）、行为艺术（performance art）、观念艺术（concept art）等。^[20]

也有人采用不同领域中的对象进行界定，这比较简单，诸如绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、音乐艺术、戏剧艺术、建筑艺术、诗歌艺术、烹饪艺术；也可以从时间的维度加以界定，比如“古典艺术”“现代艺术”；也可以将艺术分为“高雅艺术”“通俗艺术”；还可以将艺术归属于不同的形态，比如“隐性文化”（implicit culture）、“显性文化”（explicit culture）。^[21]有些时候，人们也有笼统地以不同的行为和表述方式来描述“艺术”，如表现艺术、传媒艺术、论辩艺术。有的学者着重将人的情感表达作为“艺术”定义的因素，比如法国艺术评论家阿拉斯，在拉斐尔的绘画艺术中，将虔诚（la piété）定义为“一种劳作的方式，一种爱的艺术。在其中，爱的灵魂应该尽心尽力，尝试一切方式，努力寻求与它所爱者结合。”^[22]这是用一种抽象的“爱”去定义艺术的方式。生活中，“艺术”也是一个使用宽泛的概念，常常用于形容某种人、气质，甚至形象，比如说某人有“艺术气质”。在很多情况下，特定的艺术可以由不同的文化传统来确定，比如中国书法艺术，它只能发生于中国传统的知识表述的语境和形态之中。

还有一种区分，即以“作品”（产品）的社会功效反过来对其创作者、制造者加以分析，而这些“作品”（产品）往往又与职业联系在一起。“在西方社会，我们长久以来对各种职业进行划分，这些职业涉及对最终的‘产品’或服务进行处理的不同媒介。通常的划分包括‘美术家’（fine artist）、‘商业艺术家’及‘手工艺人’等。在很大程度上，对这些个人创作的作品的美和功用的判断，决定了从业人员的身份。”^[23]这样的视角事先已经对艺术品和手工制品有了一个逻辑前提，即艺术与美早已被领域、范畴和职业所规定，而且连带着对人也做出了社会阶层的定性判断。

由此来看，“艺术”被定义成什么似乎并不重要，重要的是界定“艺术”的语境和理由。换言之，相对稳妥的选择是，将它们置于特定的语境（context）才显示出意义。“语境是艺术定义中最重要的因素。”^[24]无怪乎社会学家霍华德·贝克认为，语境是艺术定义中最重要的因素。对于绝大多数艺术对象而言，如果以一个概念化的定义去界定它，常常出现与概念不吻合、反常，或者只有部分而不是全部都符合概念，只有将其置于特定的情境中才能真实准确地言说。^[25]贝克的“语境”，主要指情况、场景、场合、背景等具体而特定的情形，而如果将“艺术”置于更为广大的背景，比如将其置于中国传统的历史和文化之中，将艺术置于不同的民族、族群的文化多样性中去看待和认识，“艺术”的语义也将更为丰富。

或许因为对于艺术定义庞杂和边界混乱的苦恼，有的学者转而对“艺术”持怀疑态度，笔者所见因此做出骇人听闻的说法者，是卡里尔在其著作的中文版“鸣谢”中，引用了保罗·巴罗尔斯泰的一段话作为开场白：“艺术（ars），意思是‘欺骗’……如果为了令人信以为真，艺术家（悬置怀疑）参与自身的幻觉。他必定骗了自己。”^[26]其实，某种意义上说，艺术的所谓“欺骗性”并不来自艺术创作和艺术品本身，而是由于艺术范畴和涉及的边界范围的变动，特别是身处不同语境之中的人和快速变迁的观念附加在艺术创作和艺术品之上的情形。

墨菲对此有过阐述：“近来，在艺术史和人类学研究中有一种质疑‘艺术’（art）范围的倾向，并用诸如‘视觉文化’（visual culture）或‘图像’（image）等更为宽泛的术语取而代之，尽管是以同样的物质文化对象作为研究主题……我很偶然地关注许多民族日常用语中的‘艺术品’（art object）范畴^[27]，我逐渐相信艺术概念的实用性，相信艺术实践是人们进行认知与行为的独特方式。我将坚决拥护‘艺术’的概念，不过我也认识到它的复杂性，作为一个概念，‘艺术’的边界是含混不清的。”^[28]这一段表述，不仅是一位艺术人类学家个人际遇的具体体现，也表明了艺术在不同语境中范畴变化的情形，以及艺术作为观念、行为变迁的多样性和复杂性。

总而言之，“就艺术的传统定义而言，西方人和中国人的见解原本相去甚远，而随着时间的推移，这种定义在两者的文化中已经发生了变化。在古罗马，建筑被认为是‘艺术之母’，而在中国，建筑却属于土木工程的领域。在西方，雕塑也有着很高的地位，是古典文化的另一份遗产，但是在中国，雕塑是匠人的营生。不过，书法在中国享有最高的艺术地位，而在西方人的眼中，书法只不过是一种边缘性的专门技能。”^[29]这是世界著名的东方学专家、艺术史学家，德国人雷德侯的描述，主旨大抵是不错的。那么，西方的“艺术”与中国的“艺术”在很长的历史道路上，各自留下了不同的轨迹，形成了不同的“艺术遗产”。

“艺术遗产”当然首先属于遗产范畴。“遗产”的字面意思就是指祖先留下来的财产。它与人们常说的“传统”有相似的意思。那么，什么是艺术传统呢？石守谦先生有一段解说，颇有代表性：

在中国艺术的发展历史中，“传统”的存在扮演着极其重要的角色。如果更仔细一点说，整个中国的艺术历史根本是由各种门类中的一些“传统”，如书法中的二王传统，绘画中的顾恺之传统等等组成，这可一点也不为过。它们的存在系以一种于时间轴上不断重复出现的某一“形象”为表征，不过，这个重复出现的“形象”却在实质内容上永远与前一次出现的有所不同，因此，“变化”遂被视为某一种传统之得以长时间维系于不坠的关键。^[30]

这是一个值得重视的解说。虽然人们对“传统”的言说几乎到了“任意”的程度，但是传统究竟是什么却没有人太关心，特别在传统的“落地”问题上，遗产是可以帮助做到的：这就是从祖先那儿传承下来的、有用的、经由特定的历史时期改造后，既保持着原来本色，又产生适用于新时期新的特点，然后一直往后传下去的“财产”。

由此，人们可以很笼统地说，“艺术遗产”是指艺术作为遗产的一种社会历史存在和表述。既然在联合国教科文组织（UNESCO）的遗产分类中有“文化遗产”“自然遗产”“非物质文化遗产”等，人们也还说“物质遗产”“精神遗产”，“有形遗产”“无形遗产”，“工业遗产”“农业遗产”……，当然也可以有“艺术遗产”。艺术遗产首先是一种遗产类型，即一个专门的领域。总体上说，它归属于“文化遗产”范畴。人们也可以从另外一个角度说：凡是文化遗产，都属于“人类遗产”——即由人类选择、认定、创造、审美，被人类赋予价值的事物和对象，都包含着艺术、美学的内在品质。所以，文化遗产中已然包括了艺术的认知、意义、审美、表述、符号等。

艺术遗产是一种特殊的表述。在联合国教科文组织1972年11月16日通过的世界第一个《保护世界文化和自然遗产公约》中对“文化遗产”的三类规定中，都涉及艺术与审美：

在本公约中，以下各项为“文化遗产”：

文物：从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值的建筑物、碑雕和碑画、具有考古性质成分或结构、铭文、窟洞以及联合体；

建筑群：从历史、艺术或科学的角度看，在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面，具有突出的普遍价值的单立或连接的建筑群；

遗址：从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方。^[31]

在这里，“遗产”被确认并强调其特性中包括“艺术”“审美”“历史”“人类学”“人种学”“考古学”等具有“突出的普遍价值”；这些词藻、因素和学科被作为一个具有宣传广告意义的定义。不过，笔者更想强调的是，人们为什么愿意在今天把那些“有价值”的东西和对象定义为“遗产”？这是因为遗产有价。那么，又是什么因素使之“有价”？以上所列者，其中必有“艺术”与“审美”。在这里，“艺术”不仅属于遗产范畴，它同时还是“遗产资质”的一种权威认定。这或许是更需要回答的。

看起来，“艺术遗产”显然更是一个理论化的问题，要回答这一问题，首先要对遗产所包含的艺术从内涵到外延有一个大致的认识，即什么因素、什么事件、什么条件决定了“遗产”与否；无论如何，其中需要一个“功能性的机制”的作用。所谓“功能性机制”包括在一个特定的文化传统中，社会赋予“艺术”既定和特殊的价值，并配合于相应的、具有仪式形制的社会“代表”（representation）。美国艺术理论家丹托以尼采对悲剧起源的讨论，引出了如下的辨析：

尼采认为，悲剧起源于狄奥尼索斯秘仪。我们知道，如果某种被断定是宗教的，至少就与日常现实划清了界限——圣水尽管尝上去和普通的水没有差别，却绝不仅仅是水——从逻辑上来说，被正式认可为艺术的领域，和某些神圣领域（如狄奥尼索斯林地）存在着某种可比之处……我们应该首先想起，狄奥尼索斯秘仪是癫狂放荡的，借助酩酊大醉和性的游戏，徒众们在一种疯狂的状态中与狄奥尼索斯相通……简而言之，就是要冲破理性和道德的禁锢，打破人我之间的界限，直至在一个巅峰时刻，神现身在他的信徒面前——他们相信，神真的是在“出场”（present）的字面意义上现身在场，而这正构成了再现的第一重意义：再次-出场（re-presentation）。不知过了多少年，这一秘仪被它自身的象征性表演所取代，于是便有了悲剧。信徒们——这时已变成了歌队——比参与仪式更热衷于摹仿舞蹈以及诸如此类的东西，就象跳起芭蕾。一如从前，在仪式的高潮时刻，代表着（representation）狄奥尼索斯的人不仅将狄奥尼索斯带到了现场，悲剧的主角正是从早期的招神附体者中演化出来。这便构成了再现的第二重意义：所谓再现，就是一物站在另一物的位置上，就象议会中的代表们（representatives）代表着我们。^[32]

根据丹托的解说，“艺术品”与“寻常物”之间需要经过一个历史性社会机制的催化，就像狄奥尼索斯的秘仪使其变成了“悲剧”。^[33]这一历史性社会化机制作为魔方式的“神奇功能”，将“神圣/世俗”^[34]相隔绝，使特定物成为“艺术品”。“在近代理论中，再现只是被再现物的代表，而在更为古老的理论上中，再现却是被再现物的具身（embody）”，即我们通常所说的“体现”（embodiment）。

尼采选择了两个对立的术语是因为阿波罗是希腊的太阳神（光明和真理之神），所以，人格中的那些理智、受过训练的分析、理性及趋同思维所主宰的那一部分，便是“日神型的”（Apollonian）；而狄奥尼索斯是酒、春天、自发性以及复苏（大地之勃勃生机）之神。表现为人格中的情感、直觉、超越限制之自由所主宰的那一部分，则属于“酒神型的”（Dionysian）。^[35]而在艺术创作、表现以及人们欣赏的时候，总能感受到二者的存在，无论是日神的，还是酒神的。简言之，“功能性机制”需要与特定的社会历史价值体系相联系，以“体现”其特殊的价值。

需要特别强调的是，在不同的社会历史中，“功能性机制”有时需要与“术业”（其中有不少在今天成为“行业”）配合言说。笔者认为，今日学术界对“艺术”的认知和界定要么过于专业、过于狭窄；要么过于宽泛、过于笼统。就中国的传统眼光，“术业”无妨为一个重要视角，它可以是古代“百工-百业”范畴；包括所谓的“画工”“乐工”等。中国没有像悲剧起源于狄奥尼索斯这样的神话仪式历史，却有着各自系“英雄祖先”之名传承下来的“百工”术业，并形成了自己独特的艺术话语。

既是“遗产”，就要具备遗产的特性。逻辑性地，“艺术遗产”就必须具备相应的特性和个性。遗产专家认为：“遗产是一种从当下延伸到过往的、新的文化生产方式。”^[36]它包含着相关属的五个命题：1.遗产是一个文化生产方式；2.遗产是一个具有创造“附加值”的产业；3.遗产具有将地方产品出口外销的功能；4.遗产的质检是解除和排除那些可能“有问题”的事物的质量保证；5.对于遗产而言，最关键的在于遗产本身所具有的质性和原真，无论它在现场还是缺席。^[37]如果所列的这些特点可以成立，则艺术遗产也具备相应的特点。

如果说，人们在强调艺术遗产具有某种共性，以及在当下的社会语境中，遗产成为新的文化生产方式，并具有普遍的理论意义的话，那么，对于不同的社会以及社会现象，理论上自然需要有不同的对待方式和方法。对此，涂尔干（一译杜尔凯姆）早就有过强调，认为社会学所建立的首要目标是确立所谓的“社会事实”以及对其的解释。按照涂氏的阐释，社会事实包含着不同方式的思维、感受以及行为。所以，我们在理论上也需要对其有不同的理论。^[38]当今，不同的社会科学都有自己独特的思考、感受和行为方式，因此，除了强调理论的不同原则之外，我们还需要有不同的理论对待。^[39]也就是说，艺术理论不仅要探索艺术内部的规律性，即共性外，还需要研究艺术作为不同的思维、感受和行为方式的特性。

艺术，从宽广的意义上，可以理解为一种类型的工作。在不同的社会里，社会阶层和阶级常常与其所从事的工作相联系。因此需要有不同的对待原则、阐释理论和对待方式；尤其在中国，今日社会中广泛使用的“艺术”——可以说是一个迄今未有完整定义的“舶来品”。我们既没有完整地对这一“社会事实”进行深入的了解，同时又没有将中国自古传下来的“藝術”吃透，并发扬光大。因此，我们提倡理论上对艺术遗产的反思原则和创新原则。