人化自然

在中国的传统哲学里，人是“自然”的一部分，这也是“天人合一”的重要价值。艺术表现方面，山水画是中国艺术传统中的重要一范。中国的山水画以呈现自然为基本，却形成了与西方绘画艺术截然不同的价值取向。如果说，西方的绘画艺术以“神＋人”、历史事件为主要线索的话，那么，中国古代的绘画艺术是在“自然”中融汇了人的价值，“人”隐在了自然中。体现在绘画中的思维性主导倾向也完全不同：西方式的思维是主体和客体泾渭分明，而以人的主体为本（人本主义），风景画则相对于前两类，显得不起眼。中国式的思维则不然，山水寄情已然不仅是将艺术家的情感托付自然山水，甚至可以理解为“我即自然”。或许正是这个原因，西方人往往不能理解中国的山水画。笔者曾经遇到过这样的情形，一位西方学者到我国的张家界出席一个国际会议，当他看到张家界的自然风景后，表达了这样的见解：以前他一直认为中国的山水画是中国艺术家的个人臆想和幻想，因为现实中的自然山水是不可能像中国画家画出来的那样，以为那只是中西方艺术的范式和表现原则上的差异，因为西方的传统艺术是以“现实”为依据的。到了张家界，他才了解到，中国古代的山水画是二者的完美结合。

这位西方学者的观点代表了大多数西方人对中国古代山水画的认知实情。自然原本各有个性，形态多样，像张家界、黄山、庐山这样具有诡谲幻象的山水，除中国之外，其他地方很难找到。这或许也是为什么美国大片《阿凡达》选景选在张家界的原因吧。那样的景观在地球上很难找到，只有到别的星球才有。这只是西方人的真实自然观。其实，更为深刻的原因，我认为还不是中国的山水独特，而是人化入自然的中国式哲学思维的果实。

我国对于生态的认知与“自然”密不可分，“自然”在此不仅指客观存在，也指自然存在的规律（“道”），人就是“自然”的一部分。所以要“顺天承运”。我国古籍在这方面的论述有很多，如《礼记·乐记》：“凡心之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。”“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”《礼记·乐记》：“化不时则不生。”“合生气之和，道五常之行。”“生民之道，乐为大焉。”

传统对自然的理解与实践可谓自成一体，其中包括对文明原生形态的发生学原理的理解，比如水与文明的关系。从文明史的角度看，文明是写在水上的。世界上几个著名的古代文明皆由河命名（尼罗河文明、两河文明、恒河文明、黄河文明等）即可为证。我国古代的城郭大都建于水边，形成了特殊的“流域文化”，水系形成了中华文明的脉系。以仰韶文化的典型代表半坡遗址来说，它自身坐落在浐河东岸的阶地上。中原和北方的绝大多数遗址原本都是河流岸边，只是后来自然环境变化，有的水流干涸了。^[32]在我国远古时代黄河流域的开发过程中，有过一个对自然资源破坏比较严重的时代。《管子·揆度》云：‘黄帝之王……破增薮，焚沛泽，逐禽兽。’《孟子·滕文公上》：‘舜使益掌火，益烈山泽而焚之，禽兽逃匿。’这在当时开拓了人类的活动空间，是必要的。

之后，随着人口增加、土地垦辟，山林川泽自然资源受到破坏的情况仍然不断发生。但在这个过程中人们也逐渐认识到，自然资源是有限的，如果利用过度或不适当地攫取，就会妨害资源的再生，导致资源的枯竭，影响到以后的继续利用。^[33]我国很早就用文字记载了“自然保护”的理念和实践，《逸周书·大聚》周公旦追述的“禹之禁”便是如何合理利用自然资源的规定，《吕氏春秋·义赏》中“竭泽而渔，岂不获得？而明年无鱼；焚薮而田，岂不获得？而明年无兽。”表达了可持续性利用的原则。甚至到了前秦时期，保护和合理利用自然资源成为其农学中很有特色的一种理论，其意义超越了传统农学的范围^[34]，与自然保护，与中国的自然观、世界观关系十分密切。

某种意义上说，艺术是自然的杰作。这些自然的造化、演化、变化都会反映到艺术领域，甚至人也被认为是“自然杰作”。古希腊的艺术被认为是“自然主义”的产物。表现在人体的写实方面，在人体的自然体态上实践“理想尺寸”的“完美比例”。^[35]为了满足这一基本的原则，艺术家需要对人体进行多方面了解，建立相关的知识结构，包括解剖学、形体学、运动学、动物学等。中国艺术传统在对自然的认知方面形成了自己的独特性，他们不关心身体的“本体表达”，而是将其置于“自然”之中。因此中国没有形成西方写实主义的艺术传统，哪怕是人的行为，往往也被置于自然之中，以求得对“自然”的体现。但中国传统艺术的表现并不缺乏对人体的写实，比如“俑”的塑造与制作，只是它们通常在墓葬形制中。

所谓“人化自然”不仅只是认知问题，还包含着发现自然的过程。色彩的发现就是一个典型例子。赭石是一种纯天然的物质^[36]，但在很长的时间里，在人的生活乃至死后的丧葬里都能发现它的踪影。在墓葬里，人们发现死者的周围放着红色赭石块，具有原始宗教的意思。此外，这种物质也是史前石窟壁画所采用的材料。考古学家还发现在原始住宅遗址中有赭石的碎块。红色具有象征意义，这是不言而喻的。血是红色的，生命与之存在着最为经验性的关联。“从人类的最早期起就出现的这一颜色现在又重新渗入特质的分界线、巫术和人的审美中了。在面对颜色的肤浅认识中，最令人信服的是，它正好处在与更近一些的史前以及目前的‘古人类’相对的自然现象中。这种‘古人类’就象一个古老的地基，人类有意识的艺术从旧石器时代起便在其上一一展现。”^[37]赭石在我国中医药中甚至可以入药。

颜色与工艺的结合往往成为重要的艺术形式——包括物质的有形与非特质的无形文化艺术遗产。比如，丝绸是一个代表性的全包容性遗产类型——包括生态环境的因素、动（蚕）植（桑）协作和合作性的技术、农耕文明的分工（“男耕女织”）、文化交流与商业贸易（丝绸之路）、物质形态的生产和生计、政治统治的物质表现和符号象征（龙袍、黄色等）表述、生活追求和时代时尚等，一并包容。其中两个最为重要的因素都属于“人化自然”：1.桑蚕的种植和养育；2.编织和染色技艺。《说文解字》释“锦”：“襄邑织文。从帛金声。”《象形字典》认为，“襄邑織文”疑为“襄色織文”之误。其之《释名》为：“锦，金也。”我国古代织锦的染色工艺总体上可分为石染和草染两大类别。石染指矿物颜料染色，草染指植物颜料染色。石染在我国起源很早，旧石器时期的周口店山顶洞人遗址中就发现红色赤铁矿粉末以及染色。商周时期使用的矿物颜料主要有赭石、朱砂、石黄、空青、石青、铅白等，可将纤维分别染成红、黄、蓝、白等。^[38]简言之，人们对色彩的理解和选择，首先来自于自然。

对艺术的审美，“人化自然”是通过人（包括人的身体）的价值、观念、时尚对“美”的认知来实现，人的个性也会融化在对象的审美之中。在我国的传统中，自然即生活。比如生活中最为常见者即女性的美饰。妇女打扮装饰自己，看上去是一件平常的事情，人们却很难对此做决然判断，这是文化属性还是生物属性。常言道：“爱美之心人皆有之”，可是当我们看到鸟整理羽毛、猫打理身姿的时候，似乎对这句话有些质疑。不过，至于“人化自然”虽不生动，却无误。中国的美容养颜不仅自成一体，而且有自己的“处方”。《香奁润色》就是这方面的代表。^[39]这是明代一部专事女性美容的著述，值得注意的是，它与中医药关系密切，说起来今日之女性热衷于化学美容制品，或在倒退。因为“美”的本为自然，“自然”的意思虽多，但靠近自然、接近自然、模仿自然、以自然为摹本必定是好的，而最为直接的“人化自然的艺术”就是美饰。

我国妇女的美饰极其精密，而美的首要在于面部。美艳丽质者多以古代绝色佳丽为模，比如在“杨妃令面上生光方”记：“蜜陀僧，上，研绝细，用乳或蜜调如薄糊，每夜略蒸带热敷面，次早洗去，半月之后面如玉境生光，兼治渣鼻。唐宫中第一方也，出自《天宝遗事》。”^[40]在“太真红玉膏”记：“杏仁，滑石，轻粉，上，为细末，蒸过，入脑，麝香少许，用鸡蛋清调匀，早起洗面毕敷之。旬日后色如红玉。”^[41]此外还有诸如“赵婕妤秘丹颜色如芙蓉”^[42]，这些记录表明：我国的美饰以自然为上，不仅表现在材料皆取自于自然界，而且以自然为美。值得强调的是，美容术与中医药完全融合，美容属于调养身体的范畴，故以“处方”下料。正是由于美饰以“自然为上”的原则，所以古代美女的代表无不以自然或自然之物媲美之；也以自然景物形容之，诸如“沉鱼落雁、闭月羞花”等等。我国古代诗文也将最高境界的美归于自然美，李白曾作诗称赞友人以喻自己的诗清新自然，留下了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗句。意思是像那刚出清水的芙蓉花，质朴明媚，毫无雕琢装饰。

在艺术遗产范畴里，“知行合一”也表现为艺术家的艺术创作过程，尤其是“艺术表现自然”的特性，当然也包含着适应自然的特性，“自然”甚至转而成为批评和欣赏艺术作品的一个评价语。