重新发现的“原生形态”
有意思的是，当世的人们有鉴于全球化的社会现实所带动的潮流，这股潮流又极大地损害了仍处于相对封闭地区的族群文化时，就像那些生物物种在现代化的进程中，其生活境遇遭到了灭顶之灾，生存难以为继，于是，保护生物多样性，进而保护文化多样性也在全球化、现代化的轰轰声响中发出嘤嘤细语；于是，“原始”又在不同程度上转换面目，改装上台，诸如“原生态”等表述再次登上“语义场。”[52]这种“静静的革命”，在原本已在反思甚至批判的“原始”意义上注入了新的语义。更有甚者，西方学术界试图在超现实主义的主张中，重新释用“原始”，将“原始主义”作为“现代主义”批判的工具。[53]那些原属于“原始文化”范畴的用语、法术、魔幻等重新被派上用场，充斥在电影、美术、绘画、美学、技艺等诸领域。
时下“原生态”很时髦，并在艺术领域“发难”。它首次使用是在2006年中央电视台举办的“青歌赛”，此次活动取消了以往专业和业余组的区别，并在美声、民族和通俗三个组别的基础上增加了原生态和组合演唱两个组别。此后，“原生态”很快成为一个社会和媒体中最热的词汇之一。原生态走热大体有以下三个方面的特点：1.肇端于声乐，继而迅速在表演艺术、表现艺术等领域蹿红。2.与现代传媒结合，成为带有媒体色彩的特殊社会语汇。3.商业动作和市场化转换的一个专用符号和指喻。在当代表演艺术中，“原生态”成为一种艺术时尚的追求出现在艺术表演中。其中之一是侗族大歌。
侗族大歌曾经引起了音乐界的关注。1952年，新中国成立以来第一届全国性民族民间文艺汇演在首都举行，贵州侗族民歌队首次在北京演出了他们的“大歌”，未能引起音乐界的足够重视。1956年，我国著名音乐家郑律成先生下乡考察民族音乐，从广东、广西进入贵州，到达黔东南州的黎平、榕江、从江等县，恰遇南侗（南部侗族地区）三县举行文艺汇演，当他听到侗族大歌时，被强烈地震撼了。会后，他对当地领导说：“侗族大歌是一种音乐水平很高的歌唱艺术，一定要好好发扬光大。了不起呀！侗族大歌的存在，打破了资产阶级音乐家和学者的谎言，填补了中国无和声的历史空白。看来，要重新改写大学的音乐史教材。”遗憾的是，一个音乐家的力量远不及政治运动的力量，郑先生所期待改写的、具有中国特色的民族音乐教材没有出现。
但是，郑先生的大声疾呼却引起了法国著名民族音乐学家路易·当德莱尔的重视，他急切表达了要到贵州侗乡做调查的愿望。由于当时中国对外关闭，三十年来他一直没能如愿，直至改革开放后的1985年，他才第一次踏上了大歌的原生地贵州。当他反复调查、观看了三县的侗族大歌以后，决定邀请大歌队参加次年在巴黎举行的国际艺术节。
1986年9月28日至10月12日，由九位地道的侗族姑娘组成的侗族大歌合唱团在巴黎著名的夏尔宫剧院演出，获得巨大成功。艺术节执行主席马格尔维特称赞说：“在亚洲一个仅百余万人口的民族，能够创造和保存这样古老而纯正、如此闪光的民间合唱艺术，在世界上实在少见。”担任艺术节顾问的当德莱尔先生专门为侗族大歌和侗家姑娘们的成功演出在法国的《解放报》上撰文：“侗族音乐——这是对一个长期没有使用文字的民族在发展自己民族文化时所作的补偿。侗族音乐是民族的……侗族大歌无疑应享有世界音乐之声誉。”法国民族音乐学家李拉德·孔德先生也在《世界报》上撰文，认为侗族大歌是本次国际艺术节的“重要发现和重要成就之一”。
1988年7-9月间，侗族大歌队和苗族舞蹈队组成民族艺术团，应联合国教科文组织之邀再次出席由90多个国家参加的世界民间艺术文化大会。并在欧洲八个国家演出了41场侗族大歌，观众达167 000之多；所到之处都受到了极高的褒扬。此后，大歌队在国内也频频受邀，北京、香港、深圳等地的舞台上都能够见到他们的身影。[54]
这一历史事件和现象引出以下三个问题：民族音乐的类型与样式、民族的族性认同和民族音乐的滥觞与发生。传统的音乐史认为，音乐中的“和声”现象，或类型上的“多声部复调音乐”源于西洋。在欧洲的专业音乐中，多声部音乐肇端于9至10世纪的教会歌唱，经过几个世纪的创作实践和选择，由低级走向高级，逐渐形成了较为严格的声乐复调的创作和演唱。大约从17世纪开始，乐器制造业的发展和歌剧的出现，给音乐带进了节奏、速度、音色、音区等方面的巨大变革，歌舞中带伴奏的单旋律歌声推动了和声构思的变迁，形成了主调音乐，以及由变音的使用确立了大、小调体系的形成。属七和弦（VT）的广泛应用又促使了调性功能体系理论的确立；而十二平均律被引进音乐领域，大大丰富了和声的表现能力。
和声作为音乐创作和表现手段之一，在其发展过程中逐渐确立了三个方面的作用，即多声部音乐的组织作用，形成曲式的结构作用和音乐形象的表现作用。[55]从此可知，欧洲无论在和声理论还是实践上都很发达，取得了这一领域的执牛耳的地位。多少年来，多声部音乐仿佛约定俗成为一种欧洲音乐，和声学也就成了欧洲的和声学。至于“在中国传统音乐中是否存在多声部形式的问题，长期以来，国内外均持否定态度”。[56]
尽管有些学者并不以为然，他们引经据典，根据史籍中乐器配乐有和声的记录，如《诗经》里有：“鼓瑟吹笙”和《仪礼》中的“三笙一和而成声”等，认为笙是一种能吹奏双音和和声的乐器，而古代笙类所采用的五度、八度音程配置的和声方法便是古代和声的原始形态。另外，在汉民族民间合唱中，声部重叠和多声部形式被认为是一种最基本的多声形式，而“劳动号子是汉族民间合唱的主要组成形式之一”。[57]情感上，作为中国学者，我们很希望听到汉民族音乐传统中有和声类型和样式；但若以古笙和汉族劳动号子为例作证，我们很难在理性上确认这一点，就像我们不能像说“劳动号子不是和声”那样说“劳动号子就是和声”。
其中关节或许与“和声”的概念界定、理解有关。“和”原本指和谐、和顺之声，即多种声音调和所产生的一种和谐效果。《说文解字》释之为“相应的，从口，禾声。”在音乐上，“和声”指两个以上的音按一定规律同时发响。西方学者把它定义为“把几个音结合成为和音以及这些和音的连续序进”。[58]和声之所以成为音乐学中的一门学问，根据的正是人类声音的这种和谐现象与规则（包括声音的物理现象、生理现象、心理现象及人类感受声音的审美现象等）上升为具有科学意义上的陈述和学科意义上的规则。
其实，现行的任何“学科”，从根本上说乃是依据一定的规则对现象进行分类，并把现象类型化。中国古籍对音乐上的和声现象确曾有过不少审美性记述，如《书·舜典》曰：“声依永，律和声。”疏：“声依永者，谓五声依附长言而为之，其声未和，乃用此律吕调和其五声，使应于节奏也。”《左传》昭二一年：“故和声入于耳，而臧于心。”这与西文harmony之精髓如出一辙，是由“物品”而“心品”的音乐类型。[59]依此来看，无论是笙抑或是劳动号子所呈示的“和声”都只能满足了类型化的能指（发声的物质、生理指示）部分，却未能到达其所指（延伸出概念规定的周圆性）的全面要求。
侗族大歌满足了类型化、样式化的要求，因此被认定为“和声”“复调”音乐。对于它的生成，就有人认为“大歌多声部的形成与西方音乐的传入有关”，是“西方音乐传到侗族地区以后才有的”。[60]持此观点的依据大致有二：其一，认为中国主体民族汉民族的音乐历史中并无此类型。其二，与此相关，复调音乐原系西方“舶来”，携带者正是西方传教士。对此，我们要予以反驳的是：一、侗族的历史证明，侗族大歌至少早在三百年前就已形成，而西方传教士进入侗族地区则是在清代同治年（1862）以后的事情。二、西方传教士进入中国，并非局限于侗族地区，汉族地区（特别是边陲地带）、西南少数民族地区都有他们的踪迹，何以其他地区没能“传播”出复调音乐，唯独侗族部分地区有了那么特别的大歌？三、侗族的传统文化虽受到其他民族，尤其是汉民族文化的交融和影响，但这种交流和影响并非简单的“复制”。汉民族没有的东西，少数民族可以有，个中道理极为浅显。四、侗族大歌虽在音乐类型上可以归入复调音乐，却与西洋复调音乐有着明显的差异。调式上侗族多声部和声基本上以羽调式为主，多以领唱、合唱形式出现。在和声的运用上常采用大、小三度和大二度音程结构，与通行的纯五度、纯四度为主的和声音乐不同。侗族大歌的另一个特点是它的主旋律常常在下方，高声部却是它的派生，它区别了和声音乐中声部主旋律在上方的习惯和格式。再者，侗族大歌的“纵向”音程关系是靠民间约定俗成的感受产生的，却不是计算出来的，其规律表现在“基本音域”中的五个音上去建立其音程关系。这样，我们便可以看出侗族大歌声部结合的自在规律：除同度关系外，以大、小三度音程为主，纯四、五及大二度音程为辅，小七度少见，大六度（在下方徵上构成）罕见。这是它采用五声羽调式及基本音域（主音羽——七度音徵）所决定的。[61]难怪法国音乐家彼雷说：“侗族大歌的多声音乐织体与一般的合唱不同，它个性独特。”[62]至于诸如在西洋和声音乐中被认为是“不和谐音”的使用、假嗓的演唱技巧、拖音等等都直言不讳地告诉人们，大歌是侗族人民自己的音乐。
其实，这里的归类或许已经滑入一种知识价值体系的预设“圈套”中去了；换言之，任何样式的归类都无一例外地产生“削足适履”现象。用“和声”“复调音乐”等类型化样式之“履”去规范侗族大歌，多少存在着这样的尴尬。侗族的大歌样式完全为音乐的原生型自在之物，它与“和声”“复调音乐”有着音乐品质上的一些可比性，却并不意味着必须以西方音乐样式作为绝对的圭臬。我甚至认为“大歌”一词都可以不用，而直接用“嘎老”。因为“大歌”原本为一种不得已的意译。侗语称作“嘎老”（Gal laot）或“嘎玛”（Galmax），其基本特征为多声部演唱。所谓“大歌”，独取其于仪式性场合的外在形式，与音乐本体并无内在关联。[63]道理很简单：“嘎老”是侗族的多声部音乐样式，它既不是汉族的，也有别于西洋的多声部和声音乐。
我们当然可以将侗族的“嘎老”置于“原生态”范畴。此类例子很多。然而，一个简单的问题很自然地被提出：这些“原生态”的艺术表现和形式原本一直存在，并传承于特定的民族和族群，何以到了21世纪初才井喷式地涌现？大体上说，全球化和现代性的到来，使人们感到了切身的危险：全球化（比如“标准性”的推行）使得原本具有的地方、族群性文化物种面临萎缩甚至消亡的危险，“保护文化多样性”藉此引起了历史上从未有过的关注。现代性的快节奏，“时间”仿佛挣脱了自然节律的束缚，不停地加速、提速，进而异化成为压迫人类生存和生活的恶魔，一改人们的身心惯习。某种意义上说，“原生态”是一种文化的回归。
在人类学的研究视野里，与“原生态”相关、接近、包容或交错的概念、语汇、范式主要有：
1.原始的（primitive）。“原始”有几种指喻：A.时间上的远古和所指对象的源起。但“原始”在时间上并不具有物理的计量意义，它不是历史时段上的“实时间”，而是“虚时间”。人们在事件起源的叙述上，比如神话、传说和族源的“故事”中，它往往成为遥不可及的开始和开端。依据文化人类学的传统观点，原始社会处于一种“万物有灵”（animism）阶段和状态，这一词语源于拉丁语anima，指一切事物和自然现象中存在的一种神秘属性，即神灵。在泰勒的《原始文化》里，神话起源的解释正是万物有灵论。B.形态上指远祖开基、历史事件、宗教信仰、神话传说等的原初形态，人们在追溯族群的祖先、事物的起源、风俗的由来等都会在源头上寻找根据，最终在“英雄-祖先-神灵”交织中定位、加以攀附。C.性质上与现代形成一个二元关系，并以此作为区隔的圭臬，虽然它有背于物理时间的一维性原理，却成了文化表述的关键词。“原始性”强调时间维度的原初性。
2.原本的（original）。说明事物、事件的开始和肇端，强调事物的原初性，侧重于事物生成的客观、自然属性。“原生态”在字面上可以演绎为生态关系。按照一般的阐释和理解，生态首先与地理、环境、自然等客观元素、因素构造发生关系，也与文化、人群、遗产的自然因素相辅相成。在人类学的历史上，自然（nature）/文化（culture）是无法须臾分开的。早期的人类学进化学派、传播学派都带有强烈的自然、环境和生态的意义。泰勒在定义和分析文化的构成时使用了“环境、时代和种族”的三要素。新进化论判断文化的出发点也是自然环境，而文化生态学正是这样的产物，突出物质环境在人类事务中发挥着“原动力”的作用。[64]生态学一词由德国生物学家E.黑克尔首创，原指动物在自然环境中的谋生方式和手段。[65]真正将文化系统与生态环境结合在一起，并形成学科的当数人类学家斯图尔德，他在《文化变迁论》中以自然环境和生态解释文化的类型和文化变迁的原因，将环境、生态与人、文化间的关系视为重要的因素。[66]无论是生态学还是文化生态学，都将原生态中的环境和生态视为基本的、基础的、原本的和原动的。“原本性”强调事物发生的客观性。
因纽特艺术中心工程[67]
3.原生的（primordial）。原生性与原本性具有意义上的相似，但指示上各有侧重，原生性主要指原始发生与后来、后续发展之间的逻辑性与关联性；刻意强调事情、事件与原初理由之间的关系。任何历史的人群、关系、事件都有一个原初的、可根据的（无论是器物性根据，比如实物、遗产等实物材料；还是叙事性材料，比如神话、传说中与祖源、祖先有关的文字和口述材料，抑或是风俗材料，即那些已经化为日常生活的部分）传承与传袭，认可与认同。在人类学的认同理论中，所谓“根基论”（也称“原生论”）的核心就是指特定的民族、族群、人群等以文化传承中的文化为根据，包括血缘、语言、器物、风俗、服装、符号、仪式等确定所属的“边界”，以区分“我群”与“他群”的差异，进而达到族群的认同。那些认同的文化部分，被认为他们的“原生纽带”。在族群认同的理论中，强调主观和强调客观是一个基本的视野，虽然所谓的“主观/客观”并不容易进行泾渭分明的划分，但大致的分野还是很清楚的；它强调一个族群在进行自我认同时，“既定遗续”（givens）是族群和文化认同的根本依据。“原生性”强调历史变迁的关联性。
4.原思的（pre-thought）。原思性主要指学者们所概括的“前逻辑思维”“原逻辑思维”“神话思维”“野性思维”等，它与所谓的“史前”（prehistoric）具有逻辑关联[68]；换言之，它是“原始”“史前”的一种思维形态。当现代人面对祖先遗留下来的遗产时，会习惯性地、不由自主地以现代人的思维方式去理解、阐释。另一方面，我们必须认识到，原始文化属于原始思维的特殊产物，其思维形态属于“生命一体化”（solidarity of life），即具有完整的同一体和统一性，这种“统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一”。[69]那么，原始人的思维习惯和类型——“原思维”与现代思维有什么差异呢？列维-布留尔在《原始思维》中认为，由于“万物有灵”的作用，原始人以“集体表象”的方式贯彻着“互渗律”的“原逻辑思维”（prélogique）。“原逻辑思维”并不是逻辑思维的前阶段，不是反逻辑的，也不是非逻辑的，而是“原始逻辑”。[70]原始思维与逻辑思维有着本质的不同。列维-斯特劳斯不同意这种说法，他通过语言、分类等具体事物强调原始思维的结构——通过使用事件的存余物和碎屑，把事件和经验加以排列寻找其意义。[71]在列维-斯特劳斯那里，思维形态的差异是“象”的差异，“脉”（结构）却是一致的。博厄斯也使用了“原始”的概念，却认为“根本不存在什么‘原始的头脑’，什么‘不可思论议’或‘没有逻辑的、思维方式”。[72]在后殖民理论中，“东方”也成了有一种特别的指喻，即思维方式。[73]尽管不同学者对原始思维的看法不一致，却都认定其存在。“原思性”强调原始思维的逻辑性。
5.原型的（archy-type）。原型理论家弗莱认为，原型是联合的群体，是可交流的，在特定的文化系统中人们很熟悉它。[74]弗莱继承了荣格原型理论的旨意，将原型视为无数个人相似的经验中的共通部分，包括人类共通的潜意识部分，它影响了每个个人的经验。荣格曾就“原”作过原则性的注释：“Archaic这个词的意思是原始的，根本的……并不只有原始人的心灵运行程序才能称为古代的，今天的文明人也同样有这种特性。而且，这些特性的出现也不仅仅是间歇性的‘返祖现象’。相反，每个文明人仍然保持着古代人的特性。”[75]原型还包含一种特殊的主题叙事和程式。原型作为一种文化传承、积淀、表述的类型，成为跨文化研究重要的范式，也成为标准的人类学民族志研究范式，并“获得了原型人类学的‘田野’”。[76]那些具有族源的性纪念和祭祀仪式都包含着强烈的原型叙事特征，在同一个族源谱系的变化和发展中，原型会在重要的场合和场景中不断闪现，因而被认为具有原型性的“社会结构”。概而言之，原型包含着一种人类在集体无意识中存续并在各种表述和表达中表现出来的、具有类型性的共通性和共同性。在特定文化中，它可以表达一种文化特性；在不同文化中，它可以表达一种文化共性。“原型性”强调文化类型的共同性。
佛教艺术中“象”的原型（彭兆荣摄于斯里兰卡）
6.原真的（authentic）。我们就此提问：在原生态文化中究竟有多少的“原真性”（authenticity）。人类学为此做出自己的解答：传统民族志对田野调查客观、忠实的描述，实验民族志对客观的“解释”，即在对表层的客观事实（符码）与深层意义（结构）所引发的民族志反思，就像格尔兹旗帜鲜明地提出：“民族志就是深描。”[77]如果说传统民族志侧重于对“客观事实”（fact）的现实的（real）关注，强调对“真理”（truth）的寻找和把握，而民族志学家对现实社会“真实体”（entity）的认知，以及民族志演变为人类学家理解和反映文化的一种实践：“写文化、反写文化与介于文化的写作”[78]，从而使民族志事实上成为一种“部分真实”（partial truth）的话语形式[79]，使“原真性”出现了新的样态。[80]概而言之，“原真性”包括了“原有的”，即具有发生意义的客观事实、事情和事件的部分；包括“应有的”，即经过人们通过记忆、选择的，带有主观的部分；“确认的”，即在特定范围内被特定人群认定和认同的、具有边界性质的部分；“公认的”，即具有权威性质的（authenticity与authority（权威）同根）、被接受的部分。“原真性”强调文化构造的多样性。
7.原住的（indigenous）。“原住的”最主要指喻是强调某一个地方空间最早的主人，也可称为“土著”（native），强调某一个地方与那些人与生俱来的渊源关系，即土生土长的人。随着世界范围内的迁徙性、移动性的加速和加剧，原始人群的封闭格局被打破，特别是“地球村”出现，传统的“家园”地理边界、空间边界虽然存在，但是各种文化、人群、资本、传媒等的进入，使原住民文化相对独立的自我表达已经淡化。许多地方为了满足城市以及各种公共建设项目的发展需要，“原住民”的土地已经转让、出售，原生态文化已经加入大量的“添加剂”。因此，我们需在“原生态”中加注、设限，特别对于创造、享有、认同、传承的所属民族、族群和人群来说，他们对自己文化的所谓“三权”（创造权、享有权和接触权）事实上已经和正在旁落、丧失，或部分旁落和丧失。鉴于历史上曾经出现过其他国家、民族、人群、宗教对原住人们的侵犯、占据、殖民等历史事实，联合国于2007年9月13日第107次全体会议上讨论《联合国原住民权利宣言》，特别强调原住人民的平等、文化独立性的各种权利和权益。原住文化作为文化多样性的一种应该给予特别的关注。“原住性”强调土著权利的合法性。
8.原创性（creative）。在“原生态文化”的表述中，“原创性”使人联想到与某一个民族、地方的艺术创造和创作的关系。在原始文化的分类中，艺术是一个重要的部分。从西方的文化史考察，“艺术”“艺术家”一词来源于拉丁文ars，artem，artis（“技艺”，skill）。随着时间的演进，它的意思在不断地发生着变化，逐渐演变成技术和社会现实的一种反映。在英语中，艺术经常与“手工艺”联系在一起，文艺复兴以后，它又与手工技术以及劳动阶级联系到了一起，而与宗教贵族特有的知识，诸如数学、修辞、逻辑、语法等形成两种知识的分野。[81]在欧洲中世纪时期，大学里的七种知识被视为七种艺术（“七艺”），它们是：语法学、逻辑学、修辞学、算术、几何学、音乐和天文学。“艺术家则主要指在这些领域从事研究的，具有技艺的人士。”[82]概念随着时间的推移，其指涉范围越来越宽广，包含了许多具有美学意义的实践和作品，如民间歌舞、建筑样式、绘画风格、手工艺品、园艺技术、烹饪技艺等，它们来自民间，属于民族和地方性知识。这也是联合国教科文组织近些年对保护无形文化强调的一个重要原则。“原创性”强调艺术创造的特殊性。
如何认识和理解时下的“原生态现象”，学术界、艺术界、媒体已有许多讨论。它是一个限度性的概念，也是一个语境性的话语——供人言说的话题，因此，它具有时段性。我们可以赋予其意义，却很难保证长时间赋予其活力和生气。它与“原始主义”不同，它没有被赋予公认的时代价值和文化内涵，注定只是热闹一阵后就会慢慢地冷却。
[1] [美]乔治·E.马尔库斯、弗雷德·R.迈尔斯：《文化交流：重塑艺术和人类学》，阿嘎佐诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年版，第19页。
[2] [英]戈登·柴尔德：《历史的重建：考古材料的阐释》，方辉等译，上海：上海三联书店，2012年版，第125页。
[3] [英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008年版，第246页。
[4] [法]克洛德·列维-斯特劳斯：《面具之道》，张建祖译，北京：中国人民大学出版社，2009年版，第3-4页。
[5] 同上书，第5-7页。
[6] Myers，F．“Primitivism”，Anthropology，and the Category of “Primitive Art”，in Tilley，C.，Keane，S.，Rowlands，M.，and Spyer，P．eds．Handbook of Material Culture．London：SAGE Publications，2006，p.268.
[7] Rhodes，C．Primitivism and Modern Art．New York：Thames ＆ Hudson，1995，p.13.
[8] [美]乔治·E.马尔库斯、弗雷德·R.迈尔斯：《文化交流：重塑艺术和人类学》，阿嘎佐诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年版，第19页。
[9] Kottak，C．Mirror for Humanity．New York：McGraw-Hill，2006，p.47.
[10] 王海龙：《视觉人类学新编》，上海：上海文艺出版社，第109-111页。
[11] Layton，R．The Anthropology of Art．New York：Columbia University Press，1981，p.1.
[12] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵阳：贵州人民出版社，2004年版，“前言”，第1页。
[13] [美]爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店，1999年版，第1-2页。
[14] [法]列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1981年版，第1页。
[15] 参见叶舒宪：《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，北京：社会科学文献出版社，2003年版，第50-51页。
[16] Evans-Pritchard，E．E．Social Anthropology and Other Essays．New York：The Free Press of Glencoe，1962，p.7.
[17] Jonaitis，A．Art of the Northwest Coast．Seattle and London：University of Washington Press，2006，p.xvii.
[18] See Boas，F．Primitive Art．Cambridge，MA：Harvard University Press，1927.
[19] Natural History亦译作博物学，而博物学与人类学具有学科上的“亲属关系”。——笔者
[20] Jonaitis，A．Art of the Northwest Coast．Seattle and London：University of Washington Press，2006，p.xiv.
[21] 加拿大温宁伯艺术馆（Winnipeg Art Gallery）代表性艺术，人与鹰以及一些特别的生物是一个具有亲属关系、共生关系的生命共同体。
[22] 贵州省黔东南州榕江县兴华乡摆贝村的苗族姑娘身着盛装“百鸟衣”，极其华丽。
[23] Layton，R．The Anthropology of Art．New York：Columbia University Press，1981，p.1.
[24] Layton，R．The Anthropology of Art．New York：Columbia University Press，1981，p.1.
[25] Ibid.，p.3.
[26] 年轻的科学社会学最危险的弱点，也许就藏伏在这基本概念不完全的定义中，而且那些较为成熟的科学代表，对于它结论的不信任，也就因此得了一个借口。——原注
[27] [德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年版，第25-28页。
[28] 同上书，第29页。
[29] 同上书，第31页。
[30] [法]让·雷诺：《父亲雷诺阿》，载贾晓伟：《美术二十讲》，天津：天津人民出版社，2009年版，第156-157页。
[31] [美]乔治·E.马尔库斯、弗雷德·R.迈尔斯：《文化交流：重塑艺术和人类学》，阿嘎佐诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年版，第88页。
[32] Herbert Read：《艺术的意义：美学思考的关键问题》（第二版），梁锦鋆译，台北：远流出版事业股份有限公司，2015年版，第104页。
[33] [美]罗伯特·戈德沃特：《现代艺术的原始主义》，殷泓译，南京：江苏美术出版社，1993年版，第223页。
[34] Rousseau，Jean-Jacques A Discourse upon the Origin and Foundation of the Inequality among Mankind．By John James Rousseau，Citizen of Geneva．London：R.and J．Dodsley，1761[1755].
[35] “war of all against all”出自西方近代哲学家霍布斯的名著《利维坦》，表示一切人反对一切人的战争，对此的翻译和解释多种多样。——笔者
[36] Harrison，M．The Rise of Anthropological Theory．New York：Thomas Y．Crowell Co.1968，pp.38-39.
[37] Ellingson，T．The Myth of the Noble Savage．Berkeley：University of California，2001，pp.1-2.
[38] Ibid.，p.11.
[39] [英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008年版，第169页。
[40] 同上书，第170-189页。
[41] [美]马歇尔·萨林斯：《石器时代经济学》，张经纬等译，北京：三联书店，2009年版，第12页。
[42] [英]达尔文：《物种起源》，苗德岁译，南京：译林出版社，2013年版，第50页。
[43] 同上书，第65页。
[44] 同上书，第105页。
[45] [美]路易斯·亨利·摩尔根：《古代社会》（新译本），上册，杨东莼等译，北京：商务印书馆，1977年版，第3-4页。
[46] 同上书，第10-11页。
[47] [德]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，见《马克思恩格斯选集》，第四卷，北京：人民出版社，1972年版，第17页。
[48] 同上书，第153页。
[49] 即“东方主义”（Orientalism）。
[50] [美]爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店，1999年版，第1-2页。
[51] Barnara T．Hoffman International Art Transactions and the Resolution of Art and Cultural Property Disputes：A United States Perspective．In Art and Cultural Heritage：Law，Policy and Practice．Barnara T．Hoffman ed．Cambridge：Cambridge University Press，2006，p.159.
[52] 参见彭兆荣：《原生态的原始形貌》，载《读书》2010年第2期。
[53] 参见叶舒宪：《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，北京：社会科学文献出版社，2003年版，第51页。
[54] 参见傅安辉（侗族）：《侗族大歌被发现的经过》，载《苗侗文坛》1995年第2期；彭兆荣等：《传统音乐的消解与重构——中国南方少数民族音乐提示》，载《东方丛刊》1984年第1期。
[55] 参见湖北艺术学院和声学术报告会办公室编：《和声学学术报告论文汇编》，1979年版，第249页。
[56] 参见樊祖荫：《多声部民歌研究四十年》，载《中国音乐》1993年第1期。
[57] 见苏夏：《和声的技巧》“继承与发展”部分，上海：上海文艺出版社，1984年版。
[58] [苏]伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫等：《和声学教程》，北京：人民音乐出版社，1981年版，第1页。
[59] 参见彭兆荣：《结构·解构·重构：中国传统音乐现代化的必然选择》，载《中国音乐学》1995年第2期。
[60] 参见贵州省艺术研究室、贵州民族音乐研究会合编：《贵州艺术研究文丛（贵州民族音乐文集）》第五期，1989年版，第170-171、174-175页。
[61] 参见贵州省艺术研究室、贵州民族音乐研究会合编：《贵州艺术研究文丛（贵州民族音乐文集）》第五期，1989年版，第170-171、174-175页。
[62] 参见1986年11月5日《黔东南报》一版。
[63] 参见潘年英：《民族·民俗·同间》，贵阳：贵州民族出版社，1994年版，第253、257页。
[64] [美]唐纳德·L.哈迪斯蒂：《生态人类学》，郭凡等译，北京：文物出版社，2002年版，第1-2页。
[65] 同上书，第6页。
[66] Stewart，J.H．Theory of Cultural Change．Urbana：University of Illinois Press，1955.
[67] 加拿大温宁伯艺术馆（the Winnipeg Art Gallery）拥有世界上最大宗因纽特现代艺术的作品，经过60年的收藏，现已达到13000件，包括雕塑、绘画以及新媒体艺术。
[68] [美]约翰·基西克：《理解艺术：5000年艺术大历史》，海口：海南出版社，2003年版，第45页。
[69] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年版，第104-105页。
[70] 参见[法]列维-布留尔：《原始思维》丁由译，北京：商务印书馆，1985年版。
[71] [法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》第一章“具体的科学”，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1987年版。
[72] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵阳：贵州人民出版社2004年版，第2页。
[73] [美]爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店，1999年版，第3页。
[74] [加]诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，天津：百花文艺出版社，1998年版，第104页。
[75] [奥]荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，黄奇铭译，北京：社会科学文献出版社，1987年版，第118-119页。
[76] 参见[美]古塔、弗格森：《人类学定位：田野科学的界限与基础》，骆建建等译，北京：华夏出版社，2005年版，第13、33页。
[77] Geertz，C．The Interpretation of Culture．New York：Basic Books，1973，pp.9-10.
[78] Clifford，J．＆ G．E．Marcus ed．Writing Culture：The Poetics and Politics of Ethnography．Berkeley：University．of California Press，1986，p.3.
[79] Ibid.，p.1.
[80] 彭兆荣：《民族志视野中“真实性”的多种样态》，载《中国社会科学》2006年第2期。
[81] Graburn，N．H．Learning to Consume：What Is Heritage and When Is It Tradition？ In ALSayyad，N．ed．Consuming Tradition，Manufacturing Heritage．New York：Routledge，2001，p.764.
[82] Williams，R．Key Words．New York：Oxford University Press，1976，p.41.