圆形剧场的空间形制

西方的时空制度在艺术遗产中有鲜明的体现，以戏剧为例，它属于特殊的空间表演艺术，剧场则是实现这一艺术的空间形式和制度。古希腊的戏剧与剧场是一个共同体表现的特定的、有明确界限的空间体制。集中表现为信仰空间、政治空间和世俗空间的关系整体。三个层次既各自独立，又彼此关联。

原始剧场空间的神圣性：古希腊的戏剧剧场是一个政治地理学空间形制中的有机部分；这个空间形制包括神圣信仰、城邦政治和世俗表达的结构整体，戏剧主题基本上贯彻了三者合一的明确线索。换言之，古希腊戏剧艺术与剧场的空间格局形成了一条纽带。古希腊戏剧中的“神”是一个无形的“在场角色”。因此，剧场的神圣空间首先表现为对神的信仰，众所周知的“神谱”不啻为当时父系制社会的神话图谱。希腊悲剧的一条主线就为命运主线——抗拒和反叛神谕的悲剧。这组成了剧场空间形制中第一个空间关系，即对神的信仰空间制度。

古希腊社会属于典型的父系制社会；宙斯为“众神之父”。赫西俄德的《农作与日子》传递了希腊神谱的一些线索：一些人是由宙斯创造的，另一些人则由比宙斯更早的神，即克洛罗斯（Chronos）时代的神创造的。这些“角色”都是男性，他们无不占据着神圣空间。在原始的亲属制度中，父系制占据共同空间并被加以神话化，在世界民族志中基本上属于通则。更有意思的是，像宙斯这样的神原本是一个超越了简单地理空间的产物，是一个不同地域和族群交流的“希腊化”神圣符号。宙斯这个词根与印欧语根有关系，拉丁文dies-deus、梵文dyeus同样有印欧语根；与印度的特尤斯天父（Dyaus Pita）、罗马主神朱庇特（Jupiter）一样，Zeus Pater，即宙斯天父（Zeus Pere），直接继承的是上天伟大的印欧神。^[59]这种父系制度的神圣化和拟人化成了剧场的信仰空间制度的历史背景和社会基础。

于是，在剧场空间形制中，神圣的空间表达便有了“话语”性质，成为古希腊戏剧的一个主控叙事（master narrative）。它经常将神的意志（神谕）与人的生命（命运）演变为一个并置却不可调和的剧情冲突，以展现悲剧的效果。这一寓于强烈的话语叙事奠基了戏剧和剧场的空间秩序和制度。福柯在《知识考古学》中对话语秩序的两个主题做过这样的解说：

第一个主题认为在话语秩序里，要确定一个真正事件的介入是永远不可能的；并认为在所有表面的起始之外，还有一个秘密的起源，它如此神秘，如此独特以至无法完全在其自身把握住它。以至人们就注定通过朴实无华的编年学，被引导到一个无限遥远的起点，一个从未出现在任何一部历史中的起点；而那个起点本身可能是自己的一个空无。^[60]

神圣空间的“无形”（空无）在原始剧场中是以“有形”来实现的。以神为“中心”的空间认知早在人类远古时代就已形成，并在原始剧场的空间形制中打上了烙印。根据古希腊的神话传说，“世界中心”的希腊语为“欧姆发罗斯”（Omphalos），意为“脐石”（navel-stone）。围绕它有一个古老的创世神话：天神由浑沌创世，浑沌为“元”，为“空无”；既无秩序，亦无中心。为了确定“天下的中心”，天神遂派两位天使向两极相反的方向飞行寻找，最后在底尔菲（Delphi）会合，那个会合点即“天下中心”——世界的中心有了空间上的立基点。上帝就在那个点上打造了一块“脐石”（navel-stone），即现陈列在希腊底尔菲博物馆内有一块饰以网状织物的蜂窝状石头。它代表着宇宙中心——神的空间，也因此被人们认定为最具有感召力的神谕者。并非巧合，那里的太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的两个祭祀遗址连在一起，形成了戏剧发生意义上的空间表述。

这种神圣关系反映在剧场空间的形制在古希腊很具有代表性，我们以雅典卫城的空间制度为例加以说明。古希腊的原始城邦大都有一个制高点，也就是“中心”。这种以城市为核心所建立的国家政治体制，先确立神位和信仰中心，进而是权力中心、地域中心、结构中心。现存的雅典卫城遗址Acropolis不失为西方古代国家形态“城市国家”的标准模型。“Acro”意为地理上的“高点”，延伸意义为神性、信仰、崇高和权力。这样的模型首先彰显出宗教的崇高性、神圣性，其次是在神面前的公共性和民主性。

从雅典卫城的空间形制的遗址考察，人们可以清晰地看到原始的剧场与神圣的信仰和酒神祭祀连在一起。事实上，原始戏剧和剧场就是神祭仪式的演化。我们在雅典卫城遗址中看到三个不同意义和隐喻的空间制度：

神圣空间——政治空间——世俗空间

神圣空间为著名的帕特农神殿，它坐落在雅典卫城最高处，也是整个雅典城的制高点。政治空间表现为城邦民主共和的雏形，它的空间范围是神殿外、台阶下的一个公共空地，后演变为议事场所。世俗空间则地处山地的底层，酒神圆形剧场遗址便在那里。学者们根据大量历史材料和剧场实景，描绘出戏剧和戏剧的空间体制。^[61]

我们可以从这个空间形制中清楚地看到，对神的崇拜信仰、城邦政治、民主意识、戏剧表演、城市建筑等从建筑上形成了一个空间整体。雅典卫城的空间格局存在着一个谜结，即雅典的守护神为雅典娜，可雅典娜神殿并不在雅典卫城最高点，却在低于卫城不远的小山坡上。何以如此？柏拉图在他的“理想国”模型中为人们提供了解释这一谜结的根据。柏拉图“理想国”的空间秩序完全系波赛冬式的而非雅典娜式的。因为作为雅典的庇护神，雅典娜神圣的政治权力中心按照几何空间的区位划分与波赛冬的不一致，其空间方向也不一致。^[62]换言之，雅典娜所代表的信仰空间属于更早的、过时的母系制；而雅典卫城这样的空间建制强调的是神圣的父系制社会空间。有学者通过对“神圣”的拉丁语词的溯源，发现神以及与之相符的品性从一开始就由父系制空间来界定：即“神/神圣/全知全能”系由确定的“殿宇/方位/仪式”的空间制度加以表述。^[63]在剧场形制中，父系制社会空间转换为神圣的殿堂空间，与古希腊戏剧相对应，主导人物命运“神谕”的根本正是“神圣”的父系制转化性表述。

剧场的政治空间体制：实现“神圣空间”的空间层次是政治空间。它通过与神圣空间的连接，托起了政治性公共制度的规矩与惯习。“波里斯”（polis）既是古希腊城邦制的原始形貌，也是政治学（politics）的词源，而“波里斯”首先是空间概念，它将自然空间和城邦空间融为一体。古希腊城邦的建制有一个特点，即选择所属范围内自然高地作为城邦“首脑”来建设。所以，作为“波里斯”的一部分，在原始剧场的空间形制中，“在神的面前”讨论、商议各种重大公共事务，便有了正统性和公正性。城邦的“中心”“中间”也有“公共”的延伸意味；比如希腊语说：某些决议或某些重要决定应该“放在中间（中心）”。国王原有的特权，甚至执政权也应该“置于中间”，“置于中心”；这种权力关系还必须展现和展示在“公共场域”之内。

近来有学者在对希腊古典学进行研究时发现，柏拉图的“理想国”是按照“波里斯”的原型设计的；旨在描绘人类在失去神性之前的那个黄金时代理想城邦的蓝图。他所构拟的理想“波里斯”是人体的缩影，由两个部分、两种性质所构成：头为人的灵魂居所，因而处于政治权力的中心位置，另一部分则处于从属位置和地位。他甚至认为，所谓的“共和”（The Republic）其实就是提供一个空间来容纳诸神所发表的意见。依据他的世界空间格局的模型，神只负责“头脑”和“灵魂”部分，处于权力的中心控制枢纽。神圣的祭祀行为也要符合这样的双重对应关系。因此，在这个意义上，宗教与政治从一开始便具有了转化的社会效力。也就是说，古希腊剧场的政治空间与城邦国家的民主政治从一开始就密不可分。

“共和”的原始意思指的正是在公共空间（议事场所），以及其中具有的“公正”“公开”“公平”属性，以强调“公民”“公众”“公权”，借用公共空间来表达早期国家的边界范围和人群共同体的认同意识。这种原始的中心价值甚至还被运用于城市的规划、设计与建筑。比如在防御工事环绕的王宫周围形成了城市的中心，它是“公众集会广场”，是公共空间，是安放“公共之火”（Hestia Koine）的地方，也是讨论大家共同关心的事务的场所。城市本身反倒被城墙围了起来，保护并限定组成它的全体市民。在过去耸立着国王城堡（即享有特权的私人住宅）的地方建起了为公共祭祀而开放的神庙……城市一旦以公众集会广场为中心，它就已经成为了严格意义上的“城邦”。^[64]

作为一种特殊的空间表演艺术，剧场的建设必须首先确立地理方位上的空间位置。从古希腊戏剧的空间形制和连带因素来分析，它与希腊城邦制度建立时的城市格局有着密切的关系；也与城邦政治与市民兴趣相辅相成。因此，戏剧的原型与早期的希腊城区格局互动与滥觞，包括我们所说的悲剧、喜剧和酒神颂歌。需要特别强调，剧场的原始空间代表了乡土性、民间性和世俗性。根据考证，早先的城区和戏剧并置一畴、融于一体的称作“城剧”（deme theatres）^[65]，有不少考古材料和历史遗址支持这个论断。^[66]我们设想当时那些观众就坐在城墙上观看城剧。也就是说，戏剧从一开始就具备“公共空间”的人群集体活动形式。无怪乎，有学者从另外一个角度来诠释戏剧的发生学原理，认为希腊戏剧其实与“广场”（agora）的原始指称有关。^[67]

大量历史证据和考古资料为我们理解古代希腊戏剧提供了基本思路：首先，剧场的广场空间指喻。古希腊的广场首先是政治集会，其次才是商贸中心。它讲述这样一个事实：戏剧从一开始并非纯粹的艺术，它是一种实现民主政治的民间活动。戏剧雏形和剧场的原型中不仅渗透着政治的空间指喻，而且成为其表现手段之一。任何政治派系、显要人物在发表他们的政治观点时，都必须借助戏剧场所，也或多或少地使自己的言行“戏剧化”：比如政治演讲、雄辩、论争、招揽观众和听众等都变得不可缺少。今天西方的许多政要的“政治演说”也与戏剧的渊源背景有关。

戏剧的原型是祭祀仪式。^[68]它更接近于民间宗教行为，表现出了多重复杂和交织的力量。从这个意义上说，希腊戏剧的原初性式徽与“城邦-国家民主政治”相统一。此外，广场的基本功能之一是用于民众的货物交换。广场可以容纳各式各样的人物和货物。人们利用这样的空间接受演出的可能性相对较大。在中国，“社戏”的原生形态与此有着异曲同工之妙。而城市的出现必定会应其需求产生或培养出一批专务于商业贸易的商业阶层，同时也产生出以城市居民为主的市民阶层，戏剧的发展和演变与市民意识建立了密切关系。希腊的“城剧”说明了这一点。这与中国的戏剧产生有相似之处。

其次，公共空间的仪式功能。由于仪式性的“戏剧表演”成为凸显政治权势、荣耀感的实现形式；并通过时间、空间、程式、人物、器具等加以实现。仪式和戏剧一样，都可以成为政治权力、观念价值等建构政治空间的伦理秩序，进而操控权力和资源配置。仪式叙事和戏剧情节在这方面非常相似，即预先设计出时间、地点、气氛、主次等的差别；在一个特别的社会公共场合里面，某一个“位置”、某一段时间、某一种道具在某一个空间领域被提示出来，表现出来，凭附其上的便可能是一个公众认可的伟人、一种公众认同的崇高、一桩公众认识的事件，确立相应的空间范畴。

第三，原始戏剧空间的边缘形态。古希腊的戏剧与酒神狄奥尼索斯祭祀仪式有着不解之缘，在现存的希腊悲剧中，大部分都是为雅典的狄奥尼索斯埃洛色勒斯（Eleutherus）而写。^[69]酒神在神谱中的地位非常奇特，他事实上是一个“民间代表”，以一种草根形象和方式参与民主政治，具有明显的“边缘性”：1.从地理空间和位置来判断，许多考古发掘的资料表明和推断，现在所发现的狄奥尼索斯祭祷仪式和希腊的“圆形剧场”遗墟都不在城市的中心位置。笔者曾经专为此问题亲赴希腊进行过考察，证明所有的酒神剧场的遗址或地处城市的郊区，或卫城的边缘，或祭祀遗墟的角落。2.以酒神狄奥尼索斯同名典出的历史上被称作“乡村的狄奥尼西亚”（rural Dionysia），明白无误地告诉了历史事实，而且它一直作为一个专属性指谓。3.从“城邦国家”的政治体制和与之发生关系的酒神祭祀活动的组成形式来看，戏剧表演并非头等重要的事情。在与广场相伴的系列活动中，“戏剧”的位置是殿后的。即使在“乡村的狄奥尼西亚”广场活动里面，戏剧表演亦为附加节目。^[70]

酒神仪式的乡土空间制度：希腊戏剧既与酒神祭仪有缘生关系，则剧场的空间关系必与之有涉。酒神具有“乡土”“草根”“民间”社会代表的鲜明品格和个性，并透露出“民主”的原初意象和意义。狄奥尼索斯有一个别名叫德莫特里斯（Demoteles），意即“民主”“公众”；德莫索伊斯（Demosios）意即“公民”，与“民主”（Democracy）同根。酒神甚至还是艾西姆内特斯（Aisymnetes）——“公正之神”之异称。他的无羁性格和浪迹生世，遂为移民的“领导者”，卡色吉蒙（Kathegemon），酒神的另一个称谓便是这方面的专谓。无论狄奥尼索斯有多少别名、异名，不论他有多少鲜为人知的特点集合于一身，他皆属于民间代表。这一点在奥林匹亚神谱中极其罕见。

在这层意义之中，酒神所要表达的事实上是古希腊社会制度和民主道德的理想。我们从这一特殊的双面体中可以洞悉古代希腊城邦制度的民主基型、社会秩序和空间形制。古希腊的社会结构和社会秩序展示出的社会模式大致以一个确定的“城市（城邦）”为基础。每一个独立的城市各自享受着同一个地域共同体的民主。所以，从地理空间的角度看，每一个城邦都根据自然形貌形成了各自的空间格局。每一个独立的“地方城邦”仿佛社会有机体的细胞：各自独立却又彼此相关。有意思的是，狄奥尼索斯还有一个他称，叫作卡利多尼奥斯（Kalydonios），意即“地方城邦”。更有甚者，今天这个以他的别号冠名的城市仍然实行着祭祀仪式活动。这种特殊的“独立-联合”的地理空间形制也表现为一个社会制度和公民价值；戏剧和剧场的空间关系也如实贯彻了这种体制。

古希腊戏剧来自对酒神祭祀仪式的模仿，对此，戏剧界早有共识。因此，作为学理，仪式/戏剧的空间制度问题遂成重要问题；戏剧实际上可以被理解为一种“空间的实践”（spatial practices）；其原始形态契合着自然的时序节律和地理形成的空间关系。因此，仪式也可以被理解为人群共同体特殊的“空间实践”，而戏剧也就演化成了“空间的艺术”。底尔菲的阿波罗和狄奥尼索斯祭祀遗址迄今为止仍然是人们复原和考索人类早期文明类型、宗教信仰和原始剧场的一个不可多得的实物模型。

根据底尔菲地方的祭祀仪式行为的解释，阿波罗主持着“夏季”六个月时段（实指春、夏两季），而狄奥尼索斯主管冬天时节（实指秋、冬两季）。两个神祇共同完成一年四季的完整轮回。而酒神所主持的冬季时节被称作“乡村的狄奥尼西亚时间”（the time of the rural Dionysia）^[71]。他所掌管的社会空间被认为属于民间大众的范畴。酒神的身份给我们一个非常明确的认识：他与太阳神并置为一个完整的象征体系和空间制度。在这个空间关系中，太阳神和酒神形成了一个冲突性的空间对立：阿波罗神殿是长方形的，代表着理性、冷静、规矩、界限和秩序；狄奥尼索斯神殿是圆形的，代表着野性、狂欢、化解、超界和无序。^[72]

从公元前7世纪起，酒神的祭祀仪式便流行于地中海周围的许多城乡，剧场原始形态与酒神祭礼分不开。在举行祭献和附带的神秘仪式之际，参祭者往往在靠着祭坛的附近山坡上环立，排成圆剧场的原始形态。这就是希腊剧场的起源。圆剧场一直保留传袭至今。从空间上看，希腊剧场的历史始终是圆剧场，倚山坡而筑，露天，没有屋顶，没有台幕，是一片自由宽阔的场所，作半圆形（所以有“圆剧场”之称）。其空间原则是不为屏障的设备所局限，以便容纳大量的民众。例如，雅典的狄奥尼索斯剧场可以容纳至三万观众，但是这一大剧场还不是我们所知道的古希腊剧场中的最大者。后来，在希腊文化传播时期（希腊主义时代）建筑的剧场，大的可以容纳五万、十万甚至十万以上的观众。剧场的主要部分：（1）观众场；（2）歌队场，初时还是演员所在的地方；（3）前台，悬挂剧场装饰的地方，后来是演员上演的地方。装饰富丽的酒神狄奥尼索斯的祭坛，设有歌队场院的中央。演员只出现在祭祀酒神狄奥尼索斯的节日，初时只是祭仪的附属品。后来剧场才逐渐取得社会意义，成为政治的论坛、休息与娱乐之地。^[74]

在众多的古希腊圆形剧场的遗址中，人们今天仍然可以看到的，最为完整和壮观的当推埃庇多罗斯剧场（Epidauros）。它虽然并非为酒神设置的祭祀场所，却与酒神精神一脉相承。它建于公元320-330年^[75]，无数的现代人都将它作为古典希腊戏剧的象征和可视性范例，特别是在剧场建筑成就方面，它可以被视为一个迄今为止都后无来者的奇迹。剧场可以容纳多达14000个观众。其建筑空间的格局以及在自然空旷中的剧场规模，特别是演出的自然音响效果等方面都为人们津津乐道，有些原理迄今尚未被人类破译，比如它的共鸣和声响效果等原理。实验表明：把一个硬币掉落到剧场的中心，从地面上所发出的声音在顶上的最后一排观众都可以听得一清二楚。^[76]但是，与其他酒神戏剧遗址所不同的是，埃庇多罗斯剧场坐落在阿斯克勒庇勒斯（Asclepius）——希腊神话中是医生始祖的祭祀地^[77]，他与酒神祭祀仪式有着隐约的历史关系。

从埃庇多罗斯剧场遗址的实际考察看，它完全与酒神狄奥尼剧场一脉相承并使圆形剧场的建筑工艺达到空前。我们相信，在同一条古代迈锡尼文明的范围和类型的历史纽带中，希腊戏剧的酒神型原始关系没有任何断裂的迹象。阿斯克勒庇勒斯的祭仪也与狄奥尼索斯祭仪及悲剧有着可以稽查的历史线索。有资料表明，公元5世纪（准确地说是公元5世纪20年代），雅典的戏剧里面就有阿斯克勒庇勒斯祭仪的痕迹，因为医神的圣祠就建在酒神剧场的旁边。由此可证，医神和酒神祭祀仪式不仅在空间上，而且在时间的延续上都互相关联。^[78]这似也表明，古代的戏剧具有某种“治疗”作用。^[79]

古希腊戏剧与当时的社会形态为人们提供了一个双向互为对象的“模仿”关系和行为，剧场则是实现这一实践的空间形式。传统的宗教仪式游行、祭祀、祈祷在剧场中揭开戏剧的序幕，然后是一系列事先选好的表演。戏剧的程序化和剧场的空间制度将当时各种复杂的社会关系结合在一起。尼采用诗句这样概括：“希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑有如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它，宛如绚丽的框架，酒神的形象就在其中向他们显现。”^[80]它为后人提供了一个从更为广阔的空间视角去看待、诠释和研究戏剧、剧场的范例。

[1] [明]项穆著，李永忠编著：《书法雅言》，北京：中华书局，2012年版，第120页。

[2] 同上书，第105页。

[3] 北京大学世界遗产研究中心编：《世界遗产相关文件选编》，北京：北京大学出版社，2004年版，第3页。

[4] 彭兆荣：《“祖先在上”：我国传统文化遗续中的“崇高性”》，载《思想战线》2014年第1期。《“以德配天”：复论我国传统文化遗续的崇高性》，载《思想战线》2015年第1期。

[5] 参见李学勤：《新出青铜器研究》，北京：文物出版社，1990年版，第6页。

[6] 在西方人类学史和思想史中，“原始思维”（列维-布留尔），有学者称为“野性思维”，如列维-斯特劳斯；有的学者称为“神话思维”，如卡西尔；还有“前逻辑思维”等，名称不同，所指则基本一致。

[7] 见夏明澄编著：《中国工艺美术史》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年版，第60-61页。

[8] 许进雄：《中国古代社会：文字与人类学的透视》，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第342页。

[9] [美]巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺场”》，肖铁译，北京：三联书店，2012年版，第21页。

[10] “中山刻”即河北省平山县所发现的战国时期中山国墓葬石刻。参见李学勤：《文物中的古文明》，北京：商务印书馆，2013年版，第338-339页。

[11] 汉宝德：《东西方建筑十讲》，北京：三联书店，2016年版，第34页。

[12] [美]巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺场”》，“前言”，肖铁译，北京：三联书店，2012年版，第19-21页。

[13] 郢，古地名。春秋战国时期楚国国都。楚人有将都城命名为郢的习惯。楚国在历史上曾几迁都邑，其所迁的都邑之多、迁都之频繁，是其他周初诸侯所难以比拟的。

[14] [美]巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺场”》，“前言”，肖铁译，北京：三联书店出版社，2012年版，第89页。

[15] 巴洛克的语义起源迄今未能确知。在意大利语（barocco）中的意思是“复杂的问题”，葡萄牙语（barroco）的意思是“形状不规则的珍珠”，用在装饰上指“复杂的结构”。见[美]约翰·基西克：《理解艺术：5000年艺术大历史》，海口：海南出版社，2003年版，第240页。

[16] 同上书，第256页。

[17] “纪念碑性”是以欧洲的凯旋门等石质建筑的“纪念碑”这个原型所提出。[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉等译，上海：上海人民出版社，2009年版，第3页。

[18] 陕西省博物馆李域铮等编著：《西安碑林书法艺术》，西安：陕西人民美术出版社，1997年版，第3页。

[19] 郑昶：《中国美术史》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第13页。

[20] 仓颉庙碑，刻于东汉熹平六年（公元177年），为东汉衙县（今陕西白水县）县令孙羡奉刘明府之命为颂扬仓颉而立。碑原在陕西白水县史官村，1970年移到西安碑林。碑首呈玉圭状（圭祭北，璜祭南），与日轨同，也就是说碑开始也作为计时工具（功能从计时到记事）。壁祭天，琮祭地。在汉以前，碑的形制多样，有尖的，有圆的，有方的。

[21] 引自郑昶：《中国美术史》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第5页。

[22] 参见单国强主编：《中国美术史：明清至近代》，北京：中国人民大学出版社，2014年版，第3-4页。

[23] 同上书，第10页。

[24] 参见李学勤：《陶寺特殊建筑基址与《尧典》的空间观念》，载《文物中的古文明》，北京：商务印书馆，2013年版，第54-57页。

[25] 古代把奇数看作阳数、天数；偶数为阴数、地数。天坛为祭天之地，故使用大量天数。

[26] 单国强主编：《中国美术史：明清至近代》，北京：中国人民大学出版社，2014年版，第13页。

[27] 雷从云、陈绍棣、林秀贞：《中国宫殿史》，天津：百花文艺出版社，2008年版，第26页。

[28] 参见胡厚宣、胡振宇：《殷商史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第322-327页。

[29] 石璋如：《小屯殷代建筑遗迹》，载《“中央研究院”历史语言研究所集刊》第二十六本，第160-161页。

[30] 许倬云：《求古编》，北京：商务印书馆，2014年版，第171页。

[31] 参见储兆文：《中国园林史》，上海：东方出版中心，2008年版，第4页。

[32] 梁思成：《中国建筑史》北京：三联书店，2011年版，第19页。

[33] 同上书，第21-22页。

[34] 周公测景台地处河南登封嵩山世界文化遗产之观星台中，观星台是世界上最早的天文台，是我国古代立八尺表土圭“测景（影）”的遗制，也就是通过测量太阳的影像确定“日中”和“时间”。这些天文仪器有高表、正方案、窥玑、仰仪、日晷等。

[35] 农历年分十二月份，即正月、二月、三月、四月、五月、六月、七月、八月、九月、十月、冬月、腊月。一年分四季，春、夏、秋、冬。每三个月为一季，三个月是孟月、仲月、季月。所以，孟春即指正月，依此类推。

[36] 王海龙：《视觉人类学新编》，上海：上海文艺出版社，2016年版，第238页。

[37] 见泰祥洲：《仰观垂象：山水画的观念与结构研究》，第六章“基于多维图式的山水画”，北京：中华书局，2011年版。

[38] 同上，第69页。另见冯时：《中国天文考古学》，北京：中国社会科学出版社，2001年版，第306页。

[39] 参见王胜利：《帛书〈天文气象杂占〉中的彗星图占新考》，载湖南省博馆编：《马王堆汉墓研究文集》，长沙：湖南出版社，1994年版。

[40] 参见李学勤：《文物中的古文明》，北京：商务印书馆，2013年版，第381-386页。

[41] 王玉德、王锐编著：《宅经》，北京：中华书局，2013年版，第33-38页。

[42] 同上书，第48-52页。

[43] “垂脊”为中式建筑中的专业术语，相对于“正脊”而言。——笔者

[44] 参见楼庆西：《装饰之道》，北京：清华大学出版社，2011年版，第42-43页。

[45] 于省吾：《甲骨文字释林》，北京：商务印书馆，2010年版，第79-82页。

[46] 于省吾：《甲骨文字释林》，林沄：“《甲骨文字释林》述介”，北京：商务印书馆，2010年版，第501页。

[47] [美]巫鸿：《时空中的美术》，梅枚等译，北京：三联书店，2009年版，第137页。

[48] 参见泰祥洲：《仰观垂象：山水画的观念与结构研究》，第六章“基于多维图式的山水画”，北京：中华书局，2011年版，第76页。

[49] [美]巫鸿：《时空中的美术》，梅枚等译，北京：三联书店，2009年版，第151页。

[50] [美]张光直：《美术、神话与祭祀》，郭净译，北京：民族出版社，1999年版，第39页。

[51] 陈文和：《中国古代易占》，北京：九州出版社，2008年版，第4页。

[52] 同上书，第2-3页。

[53] 康有为著，楼宇烈整理：《诸天讲》，北京：中华书局，1990年版，第192页。

[54] 我国古代的占星术与天文学交错在一起。

[55] [美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉等译，北京：三联书店，2009年版，第232页。

[56] 参见叶舒宪：《中国神话哲学》之第五章“天子明堂”，北京：中国社会科学出版社，1992年版。

[57] 参见[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉等译，北京：三联书店，2009年版，第239页。

[58] 参见潘鼐编著：《中国古天文图录》，上海：上海科技教育出版社，2009年版，第5-17页。

[59] [法]让-皮埃尔·韦尔南：《古希腊的宗教与神话》，杜小真译，北京：三联书店，2001年版，第28页。

[60] [法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：三联书店，1998年版，第28-29页。

[61] Wiles，D．Tragedy in Athens：Performance Space and Theatrical Meaning．Cambridge：Cambridge University Press，1997，p.57.

[62] Ibid．p.2.

[63] Colpe，C．The Sacred and the Profane in Encyclopedia of Religion．Vol.II，Micea Eliade ed．New York：Mac Millan Publishing Co.，1987，pp.511-513.

[64] [法]韦尔南，让-皮埃尔：《希腊的思想起源》，秦海鹰译，北京：三联书店，1996年版，第33-34页。

[65] deme，暗指古希腊Attica的市区，系希腊城邦制度下的一个特殊的行政区划。

[66] Pouilloux，J．La Forteresse de Rhamnonte．Paris．See Wiles，D.1997．Tragedy in Athens：Performance Space and Theatrical Meaning．Cambridge：Cambridge University Press，1954，pp.72-78.

[67] Wycherley，R.E．How the Greeks Built Their Cities． London．See Wiles，D.1997.Tragedy in Athens：Performance Space and Theatrical Meaning．Cambridge：Cambridge University Press，1962，p.163.

[68] [希]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1982年版，第3页。

[69] Robertson，N．Festivals and Legends：the Formation of Greek Cities in the Light of Public Ritual．Toronto：University of Toronto Press，1992，p.12.

[70] Whitehead，D．The Demes of Attica 510-250 BC．Princeton：Princeton University Press，1986，p.213.

[71] Farnell，L.R．The Cults of the Greek States.（5 Vols.）New York：Oxford University Press，1909，p.106.

[72] [美]迈克尔·波伦：《植物的欲望》，王毅译，上海人民出版社，2005年版，第53-54页。

[73] 底尔菲遗址：狄奥尼索斯圆形剧场位于阿波罗祭殿遗址的最高位置，下面长方形遗墟为太阳神祭祀的正殿。

[74] [苏]塞尔格叶夫：《古希腊史》，北京：高等教育出版社，1957年版，第316-319页。

[75] 根据《雅典英国学派年鉴》（Annual of the British School at Athens）1966（61）。

[76] Willett，D．etc．Greece．Lonely Planet Publication.1998，pp.246-247.

[77] 根据希腊传说，阿斯克勒庇勒斯是太阳神阿波罗和克洛尼斯（Coronis）的儿子。克洛尼斯在生产的时候遭遇雷击而死。阿波罗遂带他的儿子阿斯克勒庇勒斯到皮里昂山（Mt Pelion），在那里师从医圣锡伦（Chiron）学习医疗艺术。早在迈锡尼和古典时代，阿波罗是埃庇多罗斯地区的主要崇拜神。然而，到了公元前4世纪的时候，这种崇拜就被他的儿子阿斯克勒庇勒斯所替代；而埃庇多罗斯成了医神的出生地。从此，在埃庇多罗斯地区举行阿斯克勒庇勒斯的祭祀仪式，并以此为中心向四周扩散。

[78] 参见彭兆荣：《文学与仪式——酒神及其祭祀仪式的发生学原理》，北京：北京大学出版社，2004年版，第4章。

[79] 参见彭兆荣：《一个表演的版本：酒神祭仪中迷狂的“治疗”作用》，载叶舒宪主编：《文学与治疗》，北京：社会科学文献出版社，1999年版。

[80] [德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年版，第31页。