天圆地方（思维形制）

中国艺术遗产的崇高性

任何艺术表达、表述和表现都是特定的宇宙观、世界观的产物，是思维的结晶。所以，通过特殊的艺术遗产体系可以体察特定的宇宙观、世界观。在我国，“宇宙观”的主旨就是时空观，即所谓“上下四方曰宇，往古来今曰宙”（《尸子》）。“宇”的意思是无限的空间，“宙”的意思是无限时间。而“世界观”的构造形制则是“天圆地方”。也可以说，艺术遗产是特定的“时观-空观-人观”结合体。我国传统书法艺术即为生动的例子，其曰：

圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方；即曰规矩，又曰之至。是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。^[1]

意思是说，圆规象征天，方矩象征地。方圆相互，如阴阳互动。这些道理反映在书法用笔讲究上是，用笔圆融为贵，字形以方正为尚，才符合规矩。书法的规矩表现为方圆的极致。而书法中天圆地方的规矩，原为圣人制作，不可以违背：“天圆地方，群类象形，圣人作则，制为规矩。故曰规矩方圆之至，范围不过，曲成不遗者也。”^[2]我国的艺术创作将思维形态之“无形”化为规矩章法之“有形”。这是我国艺术的一大特色。西人大抵是无法了解和领会这样的书法艺术的。

由此我们也可以如是说：任何艺术遗产必遵循宇宙观、世界观，对于人类而言，宇宙观、世界观在同一个生物种类中无疑具有相同性，这也是艺术遗产作为文化遗产具有“全人类世界遗产”^[3]的价值，可以为人类所共享。同时，艺术遗产的生成具有特定思维形态、特定的文化语法（cultural grammer）、特定的表现形态等，即艺术遗产型塑于、成就于不同社会、历史、文化的价值系统。这是一个“不悖之悖”：不悖者，人类的共性是超越不同的群体、社会、价值而具有“人类共同性”。人们经常用经典音乐来说明其超越时间、国家、群体界线的情形。从这个意义上说，人类的文化遗产、艺术遗产可以成为“全人类遗产”；悖者，不同的人群、族群、家族甚至个人所创造、创作的艺术，仿佛每一个人手上的指纹，具有独特性。人们经常用某种特殊的艺术形式来说明其只属于某个民族、家族和个人。徐悲鸿的“马”就是徐悲鸿的，不能是其他人的；这是艺术最终归属性的依据。当然，中国的传统艺术只属于这个传统，是中华民族思维的产物，也具有中华民族的“DNA”。

我国的艺术遗产所呈现出的一个突出的思维性特征是“崇高性”。这与近期艺术、遗产领域时尚的所谓“纪念碑性”形成鲜明的对照。西方的文化艺术遗产讲究所谓的“纪念碑性”——纪念碑指纪念碑的一种特殊的属性。纪念碑（Monuments），源自拉丁语“monumentum”，直译为纪念的，纪念性建筑和文件。韦氏英英词典指：（老式用法）有拱顶的坟墓，同义词Sepulchre；法律文件或纪录；纪念物、名人、纪念人或事件的碑或建筑；（古代用法）符号、征兆、证据；（老式用法）雕像；边界或位置标识；颂文。总之包含纪念性雕塑、碑碣、坟墓、边界、标识等建筑物，也包括纪念性文字等其他物品。法国作家、学者，也是文化遗产保护者梅里美登记的historical monuments主要是建筑，当然也包括使得该建筑保持其特殊风格的一些收藏品，如家具等物品。因此本书对“monument”的翻译依据语境而定。在讲到法国“Monument historique”时翻译为“历史建筑”，在其他地方涉及多种门类文化遗产时，大都翻译成“文化纪念物”，涉及古董一类时翻译成“文物”，涉及不可移动的古建筑、考古遗址、历史名胜时翻译成“古迹”等，依具体语境而定。而最重要的纪念碑的代表类型和形式无疑是“凯旋门”一类的建筑物。

我国的文化遗产、艺术遗产所遵循的原则为“崇高性”^[4]，而非西方艺术的所谓“纪念碑性”。“艺术”既可视为创作、表现、展演、审美、技巧等的综合形式，也是思维认知的特殊方式。不少西方学者、艺术史家对我国艺术遗产的批评和看法之所以隔靴搔痒，一个重要的原因便来自于思维形态的隔膜。我国传统的文化特性表现为“崇高性”，以凸显“天人合一”的价值观。这也形成了视觉形象和造型的特点。考古遗址中出土不少的器物符号都与之有涉，如河姆渡遗址、良渚遗址出土的一些文物中的骨器、牙器上刻有“日月山”的符号，学者译之为“炅山”，“炅”是太阳的光芒，“炅山”是太阳升起的地方。^[5]山代表着高大，甲骨文以三个“峰”形意其高。高山与“天”有着密切而神秘的关联，这虽可归入原始思维范畴^[6]，却由此将山高“载天”转化为崇高价值和意识。山被认为是神仙栖息之处，云雾缭绕，所以我国有些工艺制作也以此为幻想模型，比如“博山炉”——一种香熏炉，用于燃香，使之香烟缭绕，生活上可以香熏住屋和衣物；宗教上与仙山相契合，云雾缥缈，颇有仙境氛围，设计上将香炉的炉盖制作成仙山的形状，称作“博山炉”。^[7]

“崇高”从“山”。《说文》：“崇，嵬高也，从山，宗声。”“嵬”指高山耸立，原指高山。“丘”即“山”的特指形态。“丘”有以下基本意思：首先，山岳的自然形态。其次，“丘陵”的祭祀形态。《礼记·祭法》：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”有学者认为它特指河川两旁的台地形。^[8]另外，“丘”还有一种解释：“丘，空也。”（《广雅》）巫鸿认为：“我们可以说丘的两种含义——建筑物遗址和空虚（emptiness）的状态——一起建构起一种中国本土的废墟概念。”^[9]将“丘”解释为“建筑遗址”和“空虚”或不错，却有必要进一步言说。丘作为高地，有两种形态，即自然与人为；后者以前者为基础，且常常融为一体。所以“丘”在形制上有坟墓之意，中山刻上即有“守丘”字样，即指陵墓、坟墓。^[10]建筑学家汉宝德说：“对比于西方的古建筑之美，中国除了高大的坟山之外，留下了什么呢？由于缺乏永恒的纪念性，中国古人只有‘立德、立言、立功’去努力，以便留名于后世。这一点，自文化的观点看，是超越西方的。”^[11]

“空”原来是一个具象词，时间上有一个从具象到抽象的衍化过程；空间上有一个从具象到抽象的叠化过程。从字义的演变线索看，空，金文，（穴，洞）加上“工”，指人工的、人造的洞穴。石窟为“穴”；居穴为“空”。“空”更附会了诸如“空宇”“空虚”“空灵”等意义和意思。在我国传统的文化中，无论是从山的崇高具象到天的崇高抽象，还是以“坟山”之型对接“升天”之幻，或是在绘画艺术中——特别是山水画，以山水的实体形象反映空灵虚无、高远莫测的意境，无不表明这一特点。所以，“空”实为“形体-形象”的视觉和意象的重叠：实体在前，虚空在后。在这一点上，西文中的“emptiness”不能满足中文语境中“空”的原型意义和形象造型。至于在“废墟”形态中有“空古”之说，我以为较为勉强，至多只是从时间现象而言，真正的“实体性废墟”更多的只是残败感，而没有崇高感。虽然，在中文语境中也有所谓的“空虚”“空无”，但这一概念最具代表性的表述是在西来佛语中。

巫鸿先生考据了英语ruin，法语ruine，德语ruine，丹麦语ruinere，皆源于一种“下落”（falling），并总与“落石”（falling stone）有关。因此，“我们必须注意到欧洲废墟的这两方面——它的废墟化及持久存在——都建立在一个简单的事实之上，即这些古典或中世纪的建筑及其遗存都是石质的。正是因为这个原因，欧洲的废墟才得以具备一种特殊的纪念碑性（monumentality）……对石质废墟的这两种观察——一种关注整体形象，一种聚焦于细部——共同把半毁的建筑（或其复制品）定义为浪漫主义艺术与文学里的审美客体。同时，这种观赏也暗示了木质结构由于其物质结构的短命无常，永远无法变成可以与石质相提并论的审美客体。”他进一步以古代的《哀郢》为例，认为：“古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在‘取消’（erasure）这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的‘空无’（void），正是这种‘空无’引发了对往昔的哀伤。”^[12]《哀郢》表达的是屈子哀悼楚国郢都^[13]被秦国攻陷，楚怀王受辱于秦，百姓流离失所，诗人被放逐不能回朝效力祖国的痛苦和悲伤，很难得出我国古代的废墟因木质结构的消失遗留下的“空无”而引发对往昔的哀伤的结论。这样，结论也自然而出：中国“表现建筑废墟的写实的‘废墟建筑’（ruin architecture），几乎不存在，所存在的是一种对保护和描绘废墟的不言而喻的禁忌：虽然文学作品中常有对于弃城废宫的哀悼，但如果真去用画笔描绘它们，则不吉利，违反常规的事情”^[14]。

如此评说，如果置于西方的建筑艺术尚可接受，但置于雕刻艺术就需加注。石头作为建筑或造型艺术的材料，尤其是大理石作为雕刻艺术的材料，历史上有不同的评说和待遇，特别到了文艺复兴时期的巴洛克建筑和造型艺术中^[15]，“大理石雕刻标志着消失了几个世纪的这种艺术在文化复兴的欧洲艺术中复活。中世纪艺术家主要采用灰色石灰石、花岗岩、页岩和水泥作为教堂和建筑的辅助材料。”^[16]置于我国情势也需加注，我国的山石是同构的，中国的艺术形制中的“崇高性”是将自然视为一体。至于城市和建筑的废墟，也值得一说。废（廢），篆文即（广，简易建筑）加上（发，投枪发箭，代指战争），造字本义：战争杀戮，摧毁房舍。《说文解字》：“废，屋顿也。从广，发声。”意即房屋倒塌。《淮南子》：“往古之时，四极废，九州裂。”显见，在我国文化和艺术遗产中，实体废墟所反映的是一种败落和残破的景象，所谓的“废墟感”更多是表现在心理体验上的因崇高被毁而产生的摧残感。中国的绘画艺术中少见以废墟为题材的作品，诗歌、文学、戏剧常有，视觉上具有某种“超现实”的形象——在“实（体）”山丘、废墟的背后，映出的是“虚（空）”的缺失感。

这样，一个问题也就自然被提出来：是否在中国古代的建筑艺术中存在像欧洲那样以英雄凯旋为典范的石质建筑的“纪念碑”？^[17]我国确有将事件铸造、铭刻于金属物或石材上的传统，即所谓“铭之于金石”。秦始皇一生曾在峄山、泰山、之罘、琅邪、碣石、会稽等地都有石刻铭记，以铭其功德，树碑立传。^[18]历史不少帝王都有镌刻于石的习惯，以留功名于后世。比如深刻于石上的“籀文”——石鼓就是一种纪念碑。^[19]但我们缺少西方那样的“纪念碑性”，建构出与欧洲迥异的“崇高性”，形制同样也表现出“崇高性”意象。

要回答这些问题，首先要对我国的建筑艺术做一个大致的陈述。近代以降，西学东渐，许多艺术种类都在西学的阴影中“被重新言说”。这与那个时代民族的文化自卑有关。具体而言，将西方的艺术作为话语进行比照。郑昶《中国美术史》绪论，一开始便引述了英国雷特（Herbert Read）所著的《艺术之意义》（The Meaning of Art）中有关中国艺术的论述，其中有这样一段：

世界上艺术活动之丰富畅茂，无有过于中国，而艺术上的成就，亦无有出于中国之右者。不过，中国艺术却因种种关系有着它的限度，从未能造就宏大瑰玮的气度；但此限于建筑一端而言，盖吾人从未见有任何中国建筑，足以与希腊或峨特式建筑相媲美。然除建筑而外的一切艺术，尤其是绘画和雕塑，已能臻吾人理想中的完善境地。^[21]

英人无论对我国艺术的溢美之词，还是对建筑的判断，都不客观、不公允。雷特所提到的中国建筑艺术，是与希腊的神庙和哥特式建筑相比况，用西式的建筑作为典范权威。这自然无法接受。

我国在建筑艺术上，特别是皇家建筑必定与“天”密不可分，才能够配合“天子帝王”。北京城就是一个典型的例子。北京城以紫禁城为中心，呈方形，含天圆地方之意。古天文学家将天体恒星分为三垣，中垣包括紫微十五星，天帝居于垣中，故帝王所居便是紫宫、紫庭、紫禁等。紫禁一词，便由此衍生而出，以表示天子居中。^[22]紫禁城的总体设计，源于天圆地方思想。地方，决定了紫禁城整座宫殿群的分布和走向。中轴线，左右对称，封闭式院落皆由此而来。^[23]考古研究人员在山西襄汾陶寺遗址中发现大量有关“观象授时”的信息，与《尧典》中所记“乃命羲和钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。日中，星鸟，以殷仲春。厥民析，鸟兽孳尾。申命羲叔，宅南交，曰明都。平秩南讹，敬致。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鸟兽希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅饯纳日，平秩西成。宵中，星虚，以殷仲秋。厥民夷，鸟兽毛毨。申命和叔，宅朔方，曰幽都。平在朔易。日短，星昴，以正仲冬。厥民隩，鸟兽鹬毛。帝曰：咨！汝羲暨和。期三百有六旬有六日，以闰月定四时，成岁。允厘百工，庶绩咸熙”的空间概念相吻。^[24]

“坛”“台”等，如丘、墟一般皆秉承“崇高性”。“坛”的用处很多，意义也大不相同。在众多的坛中，天坛至为重要，它是帝王与天神交流的地方。我国现在的文化遗产天坛占地4000多亩，为紫禁城的三倍。天坛的圜丘坛是皇帝举行祭天大礼的地方，为三层圆形平台，圆形象征天，三层象征天地人。建筑中包含大量“天数”。^[25]天坛内墙北呈半圆形，南呈方形，以象征“天像盖笠，地法覆盘”之说。天坛的建筑特征之一即多圆形建筑。^[26]“坛”原指用土堆垒的土台，《说文》：“坛，祭场也，从土。”而“坎坛”常并用，《礼记·祭法》载：“埋少牢于泰昭，祭时也，相近于坎坛，祭寒暑也……四坎坛，祭四方也。”郑注：“祭山川丘陵于坛，川谷于坎，每方各为坎为坛。”“四坎坛”实为祭四方之神。《周官·小宗伯》：“兆山川丘陵坟衍各因其方”即坎坛，亦合《周礼》中春官大司乐所谓“咸池之舞，夏日至，于泽中之方丘奏之”。此祭为“社稷之壝”。“壝”，指围绕祭坛四周的矮土墙。简之，“以社祭方”。

历史上以“台”“坛”等具有凸显和突出特性的建筑很多，诸如在皇家宫殿的建筑园林中，“台”是主要的建筑物，传说帝纣建造亭台楼阁，其中有“摘星台”，形容“台”之高，伸手可以摘下天上的星斗。^[27]另一方面，不同的地方需考虑因地制宜的环境以及材料，比如大木等建筑材料的限制、缺乏和节省有关，夯土成了我国重要的建筑方式。^[28]“台”被认为是我国最早的祭祀建筑形制，近代考古材料说明，我国古代的官方建筑物之高于平地，在殷墟即已有例证，如石璋如先生按柱孔复原的宗庙，即在土筑高台上。^[29]按照人类学的说法，当与天柱天极观念有颇深的血缘关系。^[30]古人认为掌管人间事务的诸神居住于高山之巅、层云之上，为了接近神灵，求得庇护，便建台。^[31]

另一方面，“台”的建制与古代园囿有关，古之时，“帝王盛游猎之风，故喜园囿，其中最常见之建筑物厥为台。台多方形，以土筑垒，其上或有亭榭之类，可以登临远眺。台之记录，史籍中可稽者甚多。”^[32]“诸殿均基台崇伟，仍承战国嬴秦之范，因山岗之势，居高临下，上起观宇，互相连属。其苑囿之中，或作池沼以行舟观鱼，或作楼台以登临远眺。充满理想，欲近神仙。”^[33]事实上，诸如台、坛、宫之类的高凸建筑也成了后来祭台、祭坛、祭祀“神圣的崇高”交织融汇了巡猎游乐以及军事设施等“现实的功用”。