徐俊西
短篇小说《伤痕》所以会引起各方面的兴趣和关注，是因为它不仅关系到对一个具体作品的评价，而且涉及前文艺创作和文艺理论研究中一些带有普遍意义的重大问题。文艺的真实性问题，就是其中之一。
肯定《伤痕》的同志说，《伤痕》“艺术地再现了生活的真实”，“好就好在真”，“在真实性上向前迈进了可贵的一大步”；否定它的同志说，“《伤痕》的主要情节是不真实的”，它的主人公“是一个违反生活真实的人物”；既肯定又指出不足的同志则认为，《伤痕》所反映的生活故事和所揭示的社会矛盾基本上是真实的，但也有某些不真实或不够真实的地方，等等。究竟应该如何评价一部文艺作品的真实性呢？这是一个很值得搞清楚的问题。本文就想由《伤痕》的讨论，谈一点看法。
暴露黑暗与社会主义文艺真实性的关系
像《伤痕》这样一个以暴露社会生活的黑暗面为主的文艺作品是否能揭示出社会主义生活的本质真实，它和过去曾经批判过的“暴露文学”和“写真实论”有何不同？这是对《伤痕》真实性问题发生争论的第一个问题。
长期以来，在文艺理论中存在着这样一种观念，即既然社会主义的现实生活的主流和本质是成绩，是光明，一切反映这种现实的社会主义文艺作品就必须以歌颂光明为主，否则就是歪曲现实，丑化社会主义。责难《伤痕》的评论，很多就是从这种观念出发的。《伤痕》不单以暴露黑暗为主，还写了一个罕见的悲剧性结局，这难道符合社会主义生活的本质真实吗？
不错，社会主义生活的本质和主流是光明的，因此反映这种生活的社会主义文艺从总体上说来，毫无疑义应该以歌颂光明为主，否则我们的文艺就会背离客观实际和无产阶级的政治方向，从根本上丧失了社会主义文艺的真实性。因此党和毛主席历来要求作家艺术家深入工农兵的斗争生活，热情歌颂他们在三大革命运动中不断取得的光辉业绩，并且领导广大文艺工作者同否定共产党的领导，丑化劳动人民和诋毁社会主义制度的所谓“暴露文学”和“写真实论”进行坚决的斗争。但是这样说是不是就意味着社会主义文艺不能暴露社会主义生活中的阴暗面呢？当然不是。因为在整个社会主义历史时期还存在着尖锐、复杂的阶级斗争和路线斗争，存在着敌我之间和人民内部的光明面和黑暗面的斗争，因此社会主义文艺只要不是有意回避矛盾和粉饰现实，当然就要在热情歌颂光明的同时，也勇于揭露黑暗，以便使人民群众警醒起来，同现实生活中客观存在的黑暗势力和阴暗面进行坚决的斗争。所以问题显然不在于能不能暴露，而在于暴露谁和如何暴露。
关于暴露谁的问题，毛主席早在延安时代就明确指出：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”又说：“对手革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。”正是在这个根本问题上，“暴露文学”和“写真实论”者和我们相反，他们所要暴露的不是黑暗势力和反动派，而是革命力量和人民大众。因此在他们那里，“所谓光明和黑暗是颠倒的”。
《伤痕》所暴露的对象是林彪、“四人帮”一伙最反动、最腐朽的黑暗势力，应该是没有问题的了。然而，在讨论中竟有人提出，林彪、“四人帮”是在“文化大革命”中出现的，他们的所作所为都和“文化大革命”分不开，因此谁要是暴露了林彪、“四人帮”，谁也就是暴露了“文化大革命”。并据此断定称赞《伤痕》的人是“醉翁之意不在酒”，目的是为了否定无产阶级“文化大革命”。
按照这些同志的逻辑，我们当前一切以揭露和批判林彪、“四人帮”为主的文艺作品就都不能存在，否则就都会变成暴露“文化大革命”的“暴露文学”了。不仅如此，我们当前在各条战线上揭露和批判林彪、“四人帮”的伟大的群众运动也都会成为否定“文化大革命”的复辟行为了。要不然，为什么在实际生活中可以揭批林彪、“四人帮”，唯独以文艺形式来揭批林彪、“四人帮”则不可呢？
这种把林彪、“四人帮”的所作所为和整个无产阶级“文化大革命”混为一谈的观点，正是上了林彪、“四人帮”所一贯玩弄的“鱼目混珠”的当。按照这种观点去做，只能是束缚广大人民群众深入揭批林彪、“四人帮”的手脚，要人们容忍这伙万恶不赦的反革命黑帮给我们党和国家造成的空前的灾难和浩劫。唯其如此，我们就更应该通过深入的揭发批判，把林彪、“四人帮”的假左真右的反革命修正主义“鱼目”同马列主义毛泽东思想的“珍珠”彻底分清楚。只有这样，才能真正提高人们识别真假马列主义的能力，保卫无产阶级“文化大革命”的成果。如果硬要人们把分明是反动透顶、荒谬绝伦的林彪、“四人帮”的黑货也当作“文化大革命的成果”供奉起来，这样的“成果”，即使今天不被否定，将来我们的后代也是一定要起来否定它的。这种历史的裁判我们难道还见得少吗？
关于如何暴露的问题。首先必须分清楚“延安和西安”，主流和支流的问题。即一方面，从整个社会主义文艺的比重来看，必须以歌颂光明的作品为主，暴露黑暗的作品为辅；另一方面，就暴露黑暗为主的作品本身来说，也必须把这种黑暗作为整个社会主义现实生活中的局部的和暂时的现象来加以暴露，而不能把整个社会主义制度和我们的现实生活都描写得一团漆黑。像《伤痕》这类着重于暴露黑暗的作品，在我们当前的整个文艺创作中（甚至即使在以揭批林彪、“四人帮”为题材的文艺作品中）并不占多数，所以并不存在像有些同志所断言的什么倾向性问题。《伤痕》所暴露的只是“四人帮”在“文化大革命”中迫害革命干部和毒害其子女的一个侧面，并不是对整个无产阶级“文化大革命”的全面评价，因此即使在这篇作品中以暴露这方面的黑暗为主，也没有理由得出它把整个“文化大革命”描写得一团漆黑的结论。如果要求每一个具体作品都必须以歌颂光明为主，那就既不符合社会主义现实生活纷纭复杂的实际，更不利于文艺创作的题材、体裁和风格多样化的发展，这是一种必须破除的形而上学的条条框框。
其次，和那些旨在动摇革命人民的信心和瓦解人们斗志的“暴露文学”相反，我们的文艺在暴露敌人的凶残和丑恶的同时，还必须揭示出他们的腐朽和“必然要失败的趋势”，从而使人们从中得到一种奋发有为、激昂慷慨的精神力量，而不是使人们看了以后灰心丧气，消极悲观。《伤痕》的作者基本上也是这样去做的。小说不仅描写了“四人帮”的垮台，而且还展现了主人公对未来的决心和意愿。只是由于作者对王晓华的消极面缺乏应有的认识和批判，整个作品的时代气息还不够浓烈，因此一定程度上减弱了作品在这方面的思想、艺术力量。
总之，文艺作品是社会生活反映在作家头脑中的产物。检验文艺作品在歌颂和暴露问题上的真实性的标准应该是现实生活本身，而不是其他什么一成不变的概念。我们只能要求作家艺术家们深入到三大革命的现实斗争中去，一切从客观实际出发来进行创作，而不能硬性规定什么主观设计的“配方”，把无产阶级文艺的政治性和真实性割裂开来，甚至对立起来。
如何正确理解“真实地再现典型环境中的典型人物”
围绕《伤痕》真实性展开争论的第二个问题是，王晓华这个人物是不是真实和典型的问题。有些同志认为，既然恩格斯在差不多一个世纪以前就认为哈克奈斯在《城市姑娘》中把工人阶级写成消极的群众，而没有写她们积极的反抗是不符合“典型环境中的典型人物”的，那么今天，当我国青年已经迈着整齐的步伐走向天安门广场，并出现了像李春光、庄辛辛这样同“四人帮”进行英勇斗争的先进青年的时代，文艺作品中仍充满同情地描写王晓华这样一个哀而不怨、怨而不怒、怒而不争的落后青年的形象，难道是真实的、典型的吗？
长期以来，在文艺理论研究中对于如何理解恩格斯“真实地再现典型环境中的典型人物”这段话一直存在着分歧，有许多同志曾经以此来作为评价文艺作品中的无产阶级英雄人物和反对写所谓“中间人物”的理论根据。在“四人帮”把持文坛的时期，他们的“文艺理论家”们更是任意篡改歪曲恩格斯的原意，把它作为推销“根本任务论”“三突出”等黑货的法宝，到处打棍子扣帽子，给广大文艺工作者套上了沉重的精神枷锁。为了在文艺理论上拨乱反正，正确理解和阐释恩格斯关于典型问题的这段话，是非常重要的。
恩格斯曾经强调指出无产阶级文艺或具有社会主义倾向的文艺作品应该注意表现工人阶级的自觉斗争，应该努力歌颂“倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，使他们的具有伟大历史意义的斗争生活“在现实主义领域内占有自己的地位”。但是我们知道，恩格斯的这些话是针对历来只歌颂剥削阶级而不歌颂劳动人民的剥削阶级文艺和当时那些自称是“真正的社会主义”的作家却热衷于歌颂卑微的“小人物”的情形说的，所以恩格斯的意思只是要求表现工人阶级的积极斗争和歌颂革命的无产者的文艺作品应该在现实主义文艺创作中占有自己应有的地位，并没有说这类作品要占有文艺的全部地位。同样，恩格斯批评哈克奈斯在《城市姑娘》中把十九世纪八十年代的工人阶级写成不能自助的“消极群众”，不符合“典型环境中的典型人物”，是因为哈克奈斯把耐丽这样的“消极群众”作为当时已经觉醒的整个工人阶级的代表来表现的。如果不是这样，作者通过具体的情节描写，使人们明确感到耐丽只是一个尚未觉悟的、落后工人的代表，而不是一般工人的代表，更不是先进工人的代表，那么她就不失为当时那个典型环境中的典型人物了。因此我们认为，在恩格斯所说的标志着某个时代特征的典型环境中，必然存在着各式各样的典型人物，文艺作品在努力表现最能体现这一时代特征的典型人物的同时，还必须根据现实生活创造出各种各样的人物来多方面地反映社会生活，揭示社会矛盾。如果像有些同志所理解的那样，在某一时代的典型环境中只能有一种类型的典型人物，一个阶级只能有一种典型，那么就都是不真实的，文艺又怎么能反映出现实生活的纷繁复杂、丰富多彩呢？这样狭窄的理解显然不符合恩格斯的原意，不符合文艺反映现实的客观规律。由此可见，认为二十世纪七十年代中国的现实生活中有了像李春光、庄辛辛这样的典型人物，王晓华这样的形象就不典型、不真实，显然不是正确的观点。
当然，我们也并不认为《伤痕》作者在王晓华这个人物形象的塑造上已经完全达到了“真实地再现典型环境中的典型人物”的要求。这是因为：
第一，作者还没有很好地揭示出王晓华这个典型人物的思想行动和促使她这样去思想和行动的典型环境之间内在的、必然的联系。恩格斯曾经指出：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”这就是说，只有当人物的动机能够从他所处的历史潮流中找到内在的、必然的联系，他们的思想和行为才能够具有一定的典型意义。王晓华在“文化大革命”初期同她的“叛徒”母亲决裂和出走的动机，在像她这样的特定人物身上，是完全能够从当时的“历史潮流”中找到合理的解释的。因此大家都认为这样的描写是典型的、真实的，可是后来，特别是粉碎“四人帮”以后的某些思想和行为，小说却未能揭示出它和特定的历史环境的必然联系，因此就使人对王晓华的这些思想和行为困惑不解，并感到王晓华这个人物形象有点游离在整个时代潮流之外，从而削弱了这个艺术形象的典型性和真实性。当然，我们这样说并不是认为在一定的历史潮流下，各种人物都只能有平均划一的思想动机。正如“文化大革命”初期不是每一个人都会像王晓华那样受骗上当一样，在粉碎“四人帮”以后，也不是每一个人都必然马上对“四人帮”认识得很清楚。但是不管写王晓华当初的受骗上当还是写她后来的迟迟不觉悟，都必须使人们感到合情合理，能够从她所处的时代潮流中找到合乎规律的答案。
第二，如前所说，小说可以写王晓华的不觉悟，但必须正确地揭示出这样的人物并不是我们时代青年的本质和主流，因而她的思想和行为也不是我们青年人仿效的榜样。我们认为《伤痕》的作者对待王晓华的态度基本上是正确的，他并没有把王晓华作为英雄人物来描写。但也正如有些同志所指出的那样，作品对王晓华流露出来的总的倾向是：“哀其不幸”有余，“怒其不争”不足，即过多的同情淹没了应有的批判，使人们觉得作者在提倡什么和反对什么的问题上表现得不够鲜明，因而引起了人们对于王晓华这个形象的一些不应有的责难。
关于艺术真实和生活真实的关系
在《伤痕》讨论中，还提出了一个如何正确评价作品中具体事件和情节的真实性问题。《伤痕》写了这样一个情节：王晓华明明知道她母亲的“叛徒”是由“张春桥定的案”，可是在“四人帮”被粉碎了一年零两个月以后，母亲也已经告诉她冤案已昭雪的时候，王晓华仍然不肯相信“这是真的”，并迟迟不肯回家，以至最终未能同她母亲见最后的一面。对于这样的描写，一种意见认为，因而建立在这一基础情节上的最后的悲剧冲突也是不真实的。因为在现实生活中不可能发生这样的事情，即使发生了也是不典型的。另一种意见则认为，这样的描写是真实的，尽管生活中不一定会发生这样的事情，但是文艺创作不是生活的翻版，对文艺作品中的人物和事件“不能用一般的生活逻辑来衡量”。这就涉及文艺创作和文艺理论中的一个重要问题，即艺术真实和生活真实的关系问题。
我们知道，文艺创作是作家艺术家在一定的世界观指导下，对于纷纭繁复的现实生活进行广泛的概括、提炼和大胆的想象、虚构的再创造过程，因此文艺作品中所描写的生活事件绝不是现实生活的简单的、机械的照抄照搬，艺术真实并不等于生活真实。但是文艺作品毕竟是通过真实地再现生活来感染读者、打动读者的，所以艺术真实不仅不能违背生活真实，而且还应该比生活真实更加鲜明生动、更加真实感人。作品中所描写的人和事可以不是现实生活中实有之人和实有之事，但却必须是现实生活中可有之人和可有之事。正如鲁迅所说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”可见，那种认为艺术真实可以不受生活逻辑的支配而随心所欲地以意为之的观点显然是不正确的。离开了大家所公认的生活逻辑，即生活发展的必然规律，对于作品所描写的个别的、偶然的生活现象，我们就失去了衡量它们真实性的客观标准。
根据这样的观点，我们认为《伤痕》在有些事件和情节的描写上，正像许多同志所指出的那样，是有悖于生活实际和人之常情的，因而也是不够真实的。譬如我们很难设想，当全国人民都在一致声讨和彻底揭露“四人帮”所制造的大量冤案、假案的时候，对此有着切肤之痛的王晓华却依然对“张春桥亲自定”的母亲的冤案深信不疑。我们要求文艺作品中的人物和事件必须遵循现实生活的普遍规律，绝不是说文艺作品所反映的生活应该是什么简单划一的生活的平均数。但是个性化的目的是为了更好地表现共性，一切真正成功的艺术典型总是鲜明的个性和充分的共性的高度统一。无论是怎样独特的个性特征，只有当它符合于“人之常情”的共性时，才能具有普遍的典型意义。这就是为什么人们要求文艺作品中的情节和事件必须做到“意料之外”和“情理之中”的缘故。有些文艺作品中的人物和事件尽管看上去几乎是独一无二、绝无仅有的，但它所概括和揭示的生活内容却是那样普遍和深刻，以至许多不同时代、不同阶层的人们都能从中照出自己的影子。《阿Q正传》中的阿Q就是这样。他的个性无疑是非常独特的，作品中所描写的许多事件和情节也都是虚构的和极其夸张的，但是它同时又是非常真实的，完全符合生活的内在逻辑。由此可见，追求文艺作品中人物和事件的独特个性并不能成为违背生活逻辑的借口。如果为了个性化而个性化，就有可能导致恩格斯所批评的那种“自作聪明”、舍本逐末的“恶劣的个性化”的倾向，这是应该引以为鉴的。
原载《复旦大学学报（社会科学版）》1978年第2期