第四节 影像在场与东巴叙事传统演述语境

一个民族的叙事传统是一个民族的标志性文化，承载着民族精神与文化记忆。在现代性冲击下，各民族的叙事传统面临传承危机，通过利用影像手段全面搜集、忠实记录现存史诗成为紧迫的时代要求。而“音影图文”作为当下影像民族志的主要影像记录手段，是国内外研究者搜集、记录各民族活形态的叙事传统的重要方法。在国际上享有盛誉的帕里特藏及芬兰文学学会口传文学资料库就是音影图文口头传统数据库的典范。

本书中的“音影图文”是音影图文口头传统数据库的简称，指对口头传统的录音、影像、图片、资料文本按照数据结构来组织、存储和管理数据的档案仓库。该数据库建设分为三个具体步骤：一是田野调查与搜集，二是对调查与搜集材料进行分类整理，三是归档入库。可以看出，在数据库建设的流程中，田野调查与搜集是第一个环节，也是决定数据库质量的关键因素。田野点、田野报告人、调查方式、调查方案、调查者自身能力及团队协作能力决定着田野工作的质量。

20世纪30年代以来，自美国人类学家约瑟夫·洛克开始，影像手段已经被引进东巴叙事传统的记录与调查研究中，现在更是成为田野作业中必不可少的民族志工具。我们不得不面对这样一个现实——东巴演述语境再也无法回到没有他者的仪式语境中。既然现实如此，我们能在多大程度上避免这种影像在场带来的负面影响，从而促进仪式演述语境的自然化与正常化？本节正是对此问题进行的探讨与交流。

一、“音影图文”的史诗演述记录功能及要求

在很长一段历史时期，我们把史诗当作“民间文学文本”来“读”，而忽略了它作为口头传统的活态性、演述性、仪式性等文本特征。也就是说，史诗不只是用来阅读的，还是用来吟唱的、观看的、跳舞的、表演的，也可以参与体验。活形态史诗文本的多样性特征决定了记录手段的多元性。影像、声音、图片、文字等多元记录手段的介入成为搜集、整理、研究史诗的重要手段。影像、声音、图片、文字四个手段各有侧重，但又彼此联系，它们各自所记录的文本共同构成了有机的史诗记录文本。

（一）影像功能——动态的史诗文本

影像、图片都有“看”的功能。相比于静态的图片，影像记录手段突出了动态的、连续的、多视角的“看”的功能。如纳西族口头传统的典型代表——创世史诗《人类迁徙记》（又名《崇般绍》）是在大型的祭天仪式表演中演述的。全体村民连续三五天在祭天场进行祭祀仪式，伴随体育竞技、歌舞娱乐表演。传统的东巴丧葬仪式耗时较多，有的长达七八天乃至半个月，参加者在几百人以上，有时在三四个场地同时进行不同的东巴仪式。在这一特定的场景中，通常的文字描述、图片、录音手段无法完整记录这一大型综合性表演，影像记录手段成为有力的利器。影像手段既可通过宏观的、统摄式的拍摄达成对这一大型综合的民俗活动的整体把握，也可通过对演述主角的特写、场域内外互动的跟踪拍摄达成对史诗演述的点、线、面的有机结合。影像手段在记录宗教仪式中也是不可或缺的。“仪式展演具有强烈的视觉性，无论是空间、程序的设置，还是服饰、路线的安排，抑或动作、色彩的强调，都超越了文字所能表达，而给参与者带来丰富的‘场信息’和强烈的情感体验，最终使参与者能‘感受’到而不只是‘认识’到仪式的意义指向，而这些同时又是影像传播的优势所在。”笔者参与过两次东巴丧葬仪式，时间延续近7天，诵读近百本经书，大仪式下的亚仪式30余个，且有些仪式是在两三个场地同时进行。如出殡日当天，主祭东巴在村外的祭祖场举行送神仪式，东巴助手在屋内灵台前进行驱鬼仪式，其他东巴在山上火葬场举行火化仪式，此时多台摄像机的分工协作可以起到良好的记录效果。另外，仪式中东巴史诗的经腔吟唱、东巴舞蹈以及手势、表情、身势等身体语言，都离不开影像记录的参与。

（二）图片功能——定格的多彩史诗文本

当然，图片记录手段并不只是起影像的补充作用，它具有影像无法取代的功能，如它不受具体仪式时空的限定，可以对演述者的服饰、法器、场景、演述文本、图片进行特写，而且在像素质量、色彩、角度、多次拍摄等方面也有突出优势。尤其是在摄像机不可能面面俱到的情况下，可以选择摄像机忽略、无法顾及的场景、演述行为、仪式情境进行有效的记录。演述文本的图片记录对于以后的学术资料提供也是极为重要的。在东巴丧葬仪式中，所吟唱的东巴经典近百本，有些经典东巴耳熟能详，所以在演述中并不照本宣科，更多是以口头演述为主；在晚上进行的仪式中，暗淡的灯光、频繁的仪式活动也不利于摄像机记录，而相机刚好可以弥补摄像机的短板。这些相片资料本身构成了口述记录文本。可以说照片提供了定格的、多视角的、多形态物体构成的多彩史诗文本。

（三）录音功能——可以听的史诗文本

对于史诗研究者而言，史诗的声音文本的重要性不亚于影像文本，因为演述者的声音、腔调、韵律等特征更接近史诗的文本特质——韵体的、修辞的叙事文本。摄像机本身兼有录音功能，好像录音成了多余，但在具体的田野记录中，二者还是有着巨大区别的。史诗演述的口头性、仪式性、表演性、集体性等特点决定了摄像机需要不断调整机位来保证“看”的功效，而非“听”。譬如为了防止出现演述者“晕镜头”现象，摄像机机位不可能离演述者太近，这样势必会影响摄像机的录音效果。在具体的演述情境中，现场声音较为嘈杂，摄像机往往达不到清晰录音的效果。而录音装置可以通过近距离、多点录音的手段保障“听”的质量。如我们在录制东巴史诗唱腔时，把无线话筒插在东巴的腰带上，耳麦置于离东巴嘴边较近的衣领旁，这样不管他坐着、站着，还是走着、舞着，都能够保证录音质量。2017年8月笔者在滇川交界的树枝村搜集纳西族英雄史诗时，东巴及其4个徒弟有时一起吟诵，有时分开吟诵，有的声音高亢，有的低沉，笔者采取了多点录音的方法来降低多源声音的互扰。从最后录音效果看，基本上保证了这些不同声音源的质量。史诗最大的特征是仪式中的口头演述，声音是史诗口头文本最直接的载体。从这个意义上来看，录音效果直接决定了史诗文本记录的质量。

（四）文字功能——史诗的注解文本

“文”的所指是多义的，包括田野中搜集的文献资料、田野现场日志或笔记、演述口头记录文本、按入库要求填写的档案表格、后期整理而成的口头传统民族志文本等，这些不同时空、不同视角形成的“文本”有着内在的逻辑联系，它是基于前者“看”“听”“读”“感受”而进行的文字记录，有个从关注表象到理解本质的动态发展过程，是从文字的搜集、记录、整理过程中解读口头文本，加深对口头传统何以形成、怎样形成、为什么这样形成的思考。可以说“文”是影、音、图最好的注解，是主观与客观的有机融合，是从田野工作转向田野研究的催化剂。因为我们在具体的田野作业中，摄像、录音、照相等手段不可能随时跟踪拍摄、录制，事无巨细都予以记录，尤其是记录者与田野访谈者之间的交流、感受、感悟更多是以“非物质”形式进行的。如何尊重文化持有者？如何达成田野共谋？如何忠实记录？如何选择“客位”与“主位”？由此而言，田野记录者的知识储备、观察能力、交流能力、现场记录能力也决定着书写记录文本、整理深化文本的质量。

（五）专业技能与地方性知识——对史诗演述记录者的要求

并不是只有对文本整理者有着较高的田野及学科理论要求，对进行摄像、录音、拍照的田野工作者也要求具有相应的专业水准。可以这样说，一个接受过音像专业技能训练的田野研究者肯定比未受过训练者更能胜任此项工作，当然，接受过音像专业技能训练的田野研究者并不意味着可以轻松胜任史诗的田野调查。举一些事例可以说明问题：在东巴仪式中的史诗演述结束后，众人各回家中，有些摄像师也收拾工具，准备收场。岂不知仪式并未结束：东巴回到家中洗手，在火塘边烧香除秽，然后在神龛前念经安神，念毕才意味着整个仪式的结束。这个小仪式对于整个东巴仪式而言是至关重要的，一是东巴需要回顾总结整个仪式过程是否圆满，有无遗漏；二是通过这一小仪式起到镇邪安神之效，以防仪式中出现的纰漏、留下的遗患造成恶鬼缠身。东巴仪式中一日三餐的祭献仪式，每个早晨举行的加威灵仪式，这些重复性仪式可能会引起田野研究者的“审美疲劳”。但这些“每一次”仪式中隐藏了“这一次”的独特性，如果认为记录一次就足够了，就失去了对仪式文本“异文”特征的解读机会。如果田野调查者对地方性知识储备不足，对口头传统背景不甚了解，可能会陷入浮光掠影、疲于应付的田野窘境中。

“音影图文”的口头传统及史诗调查、搜集是个系统工程，需要不同分工者的团结协作，从而达成和而不同、相得益彰的“共和”局面。“音影图文”四个不同部分是有机的内在联系，而并不只是简单的拼盘与凑数。

二、“音影图文”在场的演述语境的主体构成分析

（一）演述语境的概念范畴

“演述语境”是指构成演述事件的情境。“演述”是由英语performance翻译而来，一般译为“表演”。笔者在此引用了巴莫曲布嫫的译名——“演述”，主要考虑到演述对象——史诗在仪式中的吟诵或乐器伴奏吟唱，具有表演与叙述两个文化功能，演述更能突出史诗的叙事表征。巴莫曲布嫫把演述概念引入史诗语境研究中，构拟出了“演述场域”的新概念。“演述场域”包含“语义场”“表演舞台”“场域”（fields）的概念所指，“演述场域与叙事语境有所不同，但也有所联系。后者是研究对象的客观化，属于客体层面；前者是研究者主观能动性的实现及其方式，属于主体层面”。“演述场域”概念范畴比“叙事语境”要小，更切合史诗演述的现场性、表演性、叙事性等特点，避免“语境”概念过于宽泛之弊。

从“音影图文”的视角来看，“演述场域”的概念无法覆盖“音影图文”的文本范畴。因为“音影图文”的来源既来自仪式现场——史诗的演述场域内，也来自演述场域之外，如自然环境、村落环境，有的图片、资料可能是在演述场域以外搜集到的，包括田野民族志的书写更多是在演述场域的外边完成的。基于此，本书还是采用了“演述语境”的名称。“演述语境”的概念范畴可分为演述话语语境（语言层面）、演述情景语境（场域层面）、演述文化语境（文化背景层面）。这三个层面与马林诺夫斯基的语境分类是相一致的，他把语境分为三类：话语语境、情景语境和文化语境。持阐释学视角的研究者认为，视觉形象应作为社会文本进行深描或多重阐释。除了理解和解释视觉在“制造意义”之中的意义外，在关照的范围上也应扩大到视觉产生、编辑、解释和研究的整个过程中的各个“场”。显然，这里的“场”更接近于三个不同的语境概念范畴。我们在进行“音影图文”的文本采集制作时，演述者的史诗文本叙事可能更接近于演述话语语境，而演述者在仪式中的吟诵、唱腔、舞蹈、表情，与受众之间的互动，更吻合演述情景语境，而文化空间、仪式禁忌、传统习俗与文化语境相类似。

（二）史诗演述语境的主体构成分析

巴莫曲布嫫曾经以彝族的史诗传统为例，谈到田野研究的几个“起关键性作用的要素”——史诗传统在场、表演事件在场、演述人在场、受众在场、研究者在场。这五个因素“同时在场”，才能构成史诗表演的“演述场域”，也就是“具体的表演事件及其情境”。从“音影图文”在场的特定条件来分析史诗演述语境的构成，演述者、演述文本、受众是最基本的三要素，正如我们观看一场演出，观众—演出剧目—表演者构成了表演的基本要素，而仪式中的演述行为或演述事件成为演述语境的核心要素，史诗传统是统摄、制约整个演述语境的内在因素。与“五个在场”不同的是，“研究者”是“音影图文”的实施主体，而非研究对象，所以没有列入演述语境构成之中。作为聚焦史诗演述行为及文本的田野工作，演述文本既是田野研究中的重点，也是演述语境中不可或缺的要素。基于此，本书的史诗演述语境的主体构成包括史诗演述者、受众、演述文本、仪式中的演述行为、史诗传统等五个因素。

三、“音影图文”在场对史诗演述语境的影响因素分析

（一）对演述者的影响

“音影图文”在场对演述者的影响是显而易见的，如果研究者与演述者关系处理得当，建立了相互信任的田野关系，这样有利于把“音影图文”在场对演述者的影响降低到较小，反之就会带来不利的影响。当然，与演述者建立良好的田野关系只是保障田野工作的前提，而非全部。具体而言，“音影图文”在场对演述者的影响主要体现在以下四个方面：

其一，对影像层面的影响。摄像机机位离演述者太近、摄像者调换机位频繁、机位居高临下、摄像者对演述者进行摆拍、摄像灯光太亮等因素都会对演述者的正常演述行为带来不利影响。笔者多次经历过这样的场景：有些演述者平时非常健谈，但一坐在摄像机面前，就手足失措，表情僵硬，局促不安，“晕镜头”；尤其面对近距离镜头时，直视动作明显减少，代之以低头或环顾左右；在摄像灯的强光照射下汗流浃背等。这说明，摄像者如何有效避免此类影响因素，最大限度地保障演述者的正常演述是应该提前准备好的。

其二，录音对演述者的影响。相比于摄像机，录音机因其形体较小，摆放位置相对固定，对演述者影响因素不是太突出。如一些比较小的录音笔可以放在演述者前面或衣服口袋里，都是比较妥当的办法。但也有例外情形，如采用挑杆长臂话筒、捆绑式无线耳麦，这对演述者的演述活动必然带来不便。挑杆长臂式录音设备并不适合在史诗演述仪式中使用，不仅有伤画面的干净，而且破坏了仪式的神圣空间。有个传承人曾这样说：“有一次，北京这边来了一伙拍电视的，一进门就忙着摆放‘先进武器’，那么多长枪短炮（指摄像机）一齐对着我，上面还有探照灯、毛筒子（带毛套的长臂话筒），一大圈人团团围着我，这不变成看猴子耍把戏了吗？神灵都吓跑了，我还敢搞吗？”

其三，图片对演述者的影响。有些民间祭司对于神像、神位、祖先遗像、牌位、经书是有禁忌的，不能随意拍照，尤其是使用闪光灯。有个东巴曾对笔者谈起过这样一件事：有一次在东巴超度仪式上，有个外来记者对着坐在神位旁边的东巴连续拍照，频频使用闪光灯，最后东巴忍无可忍，直接命令助手将他赶出了仪式场地。那次仪式结束后又补做了一个小仪式以示忏悔。他认为那个记者触犯了神灵，致使仪式不圆满。与摄像者情况相类似，距离演述者太近、在演述者前面频繁走动换机位、拍摄时居高临下、违反传统禁忌拍摄等情况也是图片拍摄者应该注意的。

其四，文本对演述者的影响。相比于前三者，文本属于静态物，好像对史诗演述者影响甚微，这其实是一个理解误区。作为一个研究者，摄像、录音、图片除了具有建立数据库的功能外，还有一大功能是为民族志的文本书写、研究服务，如果研究者对演述的史诗、演述仪式、地方知识等内容一无所知，则整个搜集工作就大打折扣，甚至那些影像、声音、图片会变成一堆“谜团”——史诗的名称内涵、仪式程序、仪式行为、神灵名称、演述内容、仪式道具、音乐舞蹈等内容直接关系如何分类、命名、注释那些影像、录音、图片资料，更关系到田野民族志的书写及以后的深度研究。文本除了田野日志、场记、调查报告外，还包括了田野中采集的文献资料。采集文献资料对演述者的影响也是巨大的。石宝寿家属于传承25代的东巴世家，家中珍藏着600多卷东巴经书，他视之如命，如果不是很熟的朋友，不会轻易展示。有次有个外地来的研究生一进家门张口就要拍他家的经书，他毫不客气地把他赶走了。在仪式演述过程中，有人不经准许就用相机拍放在旁边的经书，他不得不出面干涉，由此影响了整个仪式的进程。民间对卖经书者有异议，这也是民间传承人普遍重视传统经籍文献所有权的原因。

（二）对史诗文本的影响

史诗文本是史诗演述的核心元素，也是史诗录制的重点任务。从笔者田野经验来看，“音影图文”在场对史诗文本的影响主要有这样一些情况。一是对史诗文本的积极影响。如果说演述者及受众一开始对“音影图文”在场习以为常，这些外界带来的干扰因素也就能相应地降低了。这在一些被国家各级部门评定为“非遗”传承人的身上表现得更为突出。当外来访谈者、拍摄者纷至沓来，经过多年的锻炼，这些传承人已经“久经沙场”，积累了一套有效应对外来者或“音影图文”在场的经验。甚至在某一方面，这些“音影图文”在场因素对演述者的史诗演述产生积极的影响。张润平在甘肃岷县搜集“花儿”时，把“音影图文”作为主要手段，他在现场中用“上电视”“要出书”“要作为资料永久保存”这样的言语来鼓励歌手的演述积极性。通过上电视、出书、进入资料库，乃至成为各级“传承人”，可以把自身的文化资源转换为象征资本、经济资本，这也是演述者或传承人对此保持积极性的原因所在，这种积极性对史诗文本的影响是显而易见的。

笔者曾于2013年春节期间在树枝村调查时，对石宝寿演述的史诗《黑白战争》做过“音影图文”录制，但当时的录制环境并非在仪式中进行的，只是单独地录制了这一个史诗文本。2017年8月石宝寿在东巴仪式中对这一史诗进行了演述，两相比较，仪式中演述的文本内容要多一些。多出来的部分除了与仪式因素有关外，与“音影图文”在场的积极因素也有内在关系。有的传承人直接说，“心情好时多念些，心情不好就少念些”。东巴仪式中需要念诵的东巴经书很多，在树枝村举行的禳栋鬼仪式上就念诵了200多本经书，这些经书并非全部照本宣科，有的只是捡重点内容念诵，有的甚至几句话就带过去了。也就是说仪式经书有主次之分，而主次的确定，除了与传统规定有关外，与主持者、演述人现场采取的叙事策略也有关系。

“音影图文”在场对史诗演述文本也有消极影响。如前面所述的摄像机位不恰当、闪光灯使用频繁、未经同意擅自拍摄经书文本、录音机的不恰当使用、人为打断演述进程等都会使史诗演述文本的完整性出现不同程度的破坏。还有一种消极影响情况是因为演述者对“音影图文”在场者的不信任，或者担心经书文本外传而自己利益受损（同一区域中的民间祭司存在竞争关系）等，从而在演述中有所保留，如只对史诗的内容梗概提一下走个过场，导致所录制的史诗文本不完整。

“音影图文”在场对史诗文本的影响从文本的产生、制作过程中也可得到验证。不同时空下的“音影图文”构成的史诗演述文本是不同的，同一时空语境下的“音影图文”构成的史诗演述文本也是不同的。譬如拍一个史诗演述现场，摄像机可能更关注影像成像质量、画面的动感及美感，录音机更关注声音质量，相机更关注瞬间的表情、色彩，文本资料更注重资料的完整、翔实、珍贵。影像文本、录音文本、图片文本、文字文本构成的史诗文本同样存在不同程度的差异，四者合一构成的文本才是相对完整的史诗演述综合文本。在这个综合文本里，“音影图文”所占的比例、质量也会影响整体文本的结构、质量，这是由“音影图文”的互文性特点所决定的，即“牵一发而动全身”。譬如石宝寿在演述《黑白战争》时，念及神灵名字时左手指头朝上附到额头上做顶礼状，这一动作录音是无法记录的，而念诵到请神部分时东巴唱腔体现出沉缓庄严、语气平稳的特点，叙及驱鬼部分时语气一下子就变得急促高亢、声色俱厉，这些演述语气的变化只有录音功能能够准确有效地记录下来，甚至演述者的叹息声、喘息声，转换语气过程的吸气声等细微声音也可从中清晰辨析，从中感受到史诗演述者的情感变化，从而深化了对史诗文本的理解。

（三）对受众的影响

众所周知，受众与表演者之间存在着相互影响的因素。史诗演述同样如此，受众群体的理解水平较高、参与度高、现场气氛好都会促进史诗演述者演述质量的提升；演述者的演述水准决定着受众的期待值和参与度。“音影图文”对史诗演述语境中的受众的影响主要表现在以下三个方面：

首先是“音影图文”在场必定会产生影响，甚至左右受众的关注点。受众与演述者一同制造了史诗的演述语境，而能否达成比较理想的“自然语境”，“音影图文”在场者与受众之间的关系成为关键因素。相对来说，传统的史诗演述语境在没有“音影图文”在场的条件下更接近“自然语境”，因为受众与演述者的关注点共同趋向于史诗演述内容，而“音影图文”一旦介入仪式现场，受众的关注点呈现分散状态，消减了演述语境的常规状态，对史诗演述语境的影响在所难免。如前文提及的摄像者频繁移换机位、照相者随意走动拍摄、文本记录者不顾仪式情境与受众交流访谈等，都会导致受众的注意力从演述者为中心的聚焦点转移到“音影图文”在场者身上，从而势必对正常的史诗演述语境造成负面影响。反过来，如果“音影图文”在场者能够尽快地入乡随俗，尽量减少对受众的干扰因素，引导受众群体的注意力集中在演述者及演述现场，客观上有助于保持史诗演述语境的正常状态。当然，这需要一个过渡阶段，即从一开始的好奇、观望心理过渡到自然接受、习以为常的状态中。

当然，对于研究者而言，他可能更关注“这一次”的田野工作效果，而不是通过多次的现场演习来消除受众的好奇心。最可取的办法还是达成研究者与演述者、受众之间融洽的合作关系，把“音影图文”在场对仪式的影响降低到最小。其中最可行的一个办法是促成研究者与受众的现场关注点聚焦在演述者及演述行为中，而不是分散受众的关注点。我们在树枝村拍摄纳西族史诗时，摄像机的主机位从演述者身上移到受众方向时，往往会引起一阵骚动，有些村民窃窃私语，“咱们也上电视了”！有的赶紧整理衣服，有的有意转过头，主祭东巴的目光也转移到受众群体那儿。显然，这种影像行为已经影响到了仪式语境及史诗演述的正常进行。后来课题组商量后决定主机位对准史诗演述者后不再进行大幅度摇移，而另外安排一台摄像机负责拍摄受众群体，把机位设在不引人瞩目的角落里，以便受众群体慢慢适应这种“静态拍摄”，从而促使受众注意力集中到仪式演述中，原来打破的史诗演述语境相应地得到了复原。

其次是“音影图文”在场一定程度上影响受众对史诗演述及传统仪式的参与度。参加某一项活动的频率与参加者人数是衡量参与度的两个重要指标。传统的东巴仪式及史诗演述大多以家庭为单位，比较大的祭天、祭自然神等少数仪式以村落或家族为单位，但也有出现以家庭为单位的集体参与的仪式，如丧葬仪式、禳栋鬼大仪式、大延寿仪式。一般小仪式基本上以家庭成员为主。“音影图文”介入其中后，这些传统也在逐渐发生改变。譬如原来以家族为单位的祭天活动变成了全民参与的活动，包括外来者，而这一传统的改变与“音影图文”进入祭天场这一文化事实密切相关。禁止外来者、女性进入祭天场是东巴祭天仪式的禁忌。“音影图文”记录者一旦介入其间就打破了这些禁忌。当然，“音影图文”在场是征得了东巴祭司、家族长老、村民群体的许可，他们更希望通过这些“文化人”“宣传者”的推介使本村或家族的名声得到提升，使传统文化得到更好的保护与传承，推动村子的可持续发展。这些外来者客观上成为仪式中受众群体的组成部分，并深刻影响着村落中的受众群体对仪式及传统文化的认识态度。

最后是“音影图文”在场影响受众对仪式及传统文化的认同和评价。“音影图文”记录者在某种程度上成为一种政治象征符号，他们在不在场，意味着国家、政府或相关机构团体是否重视这一活动。比如村民津津乐道于某个仪式来了多少电视台记者、拍了多少天，哪个领导来了，给了多少钱，上了电视没有……这说明，“音影图文”在场客观上深刻影响了他们对传统文化的认知，并在某种程度上推动了传统文化的重新书写与创编。当下层出不穷的文化节、“非遗”活动日、仪式展演无不说明了这一时代特征。史诗演述语境也存在类似情况，如果“音影图文”在场者对演述仪式表现出浓厚的兴趣和文化尊重，受众自然也会受到影响，深化对传统文化的认同。“音影图文”记录者持续、重点关注某一个仪式、某一个传承人、某一部史诗，客观上也在影响，甚至改变着受众对这一仪式、传承人、史诗的看法。前面提及的祭天仪式、习阿牛、和占元东巴、史诗《崇搬图》和《黑白战争》就是突出的例证。笔者在树枝村拍摄纳西族史诗时，村中有个东巴说：“我们更关注这个仪式能否真正达到禳灾驱邪的效果，而不是哪一本经书重不重要，所有经书都是为仪式的宗旨服务的，性质上都是一样的重要。你们这样一搞，这两本经书就与众不同了。”笔者注意到，当演述者吟诵这两本史诗时，由于在场的摄像者、照相者、录音者、文字记录者都明显提高了注意力，整个仪式进入一个较为理想的情境中，包括旁边的受众群体都在凝神静听，现场只有东巴一人沉缓悠长的吟诵声回荡。当史诗演述完毕，“音影图文”记录者可能认为重任告成，注意力有所懈怠，同时也影响了周围的受众，仪式语境明显不如史诗演述时好。

（四）对仪式行为及传统文化的影响

“音影图文”在场对史诗演述语境的影响除了上述三个方面外，对作为史诗演述语境载体——传统仪式及传统文化也有深刻的影响。上文中提到的“音影图文”在场者过于侧重某个仪式或仪式的某个过程，都会不同程度地影响传统的仪式语境。如在“非遗”时代语境的影响下，田野研究者对列入“非遗”项目的史诗的重视程度要大于非“非遗”项目。在树枝村录制东巴史诗过程中就出现了这一情况，虽然一开始就强调了仪式的完整性，对所有演述文本都一视同仁，但在具体的仪式过程中还是出现了仪式重心偏向演述史诗的情况。有些拍摄者为了突出异文化特质，在祭天仪式、东巴婚礼、祭自然神仪式中让东巴戴上五幅冠，而民间只有举行禳灾驱鬼仪式才戴五幅冠；有的拍摄者为了镜头美感，让演述者摆姿势，在丧葬仪式中，让跳东巴舞的东巴们定格，让行进中的抬灵者定格。笔者在贵州苗寨的鼓藏节仪式中亲眼所见这样的“奇观”：在举行砍牛仪式时，摄影师为了把天上的月亮与砍牛者一同放入镜头，让拍摄对象举着斧头足足定格了三分钟。在另外一个苗寨的鼓藏节中也发现了被摄影师改编了的传统——把村寨中杀掉的牛头全部集中在学校的操场中，通过俯拍达到“震撼”效果。这些“音影图文”的在场无不在篡改着、侵蚀着传统仪式及传统的地方性文化。

四、在仪式中谁都不是外人

综上可察，“音影图文”在场对史诗演述语境的影响主要有积极与消极两个方面。研究者及演述者对于史诗演述语境的指向是一致的——都想达到理想的“自然语境”状态。“自然语境是指由惯常的表演者，在惯常的时间和地点，为惯常的观众进行表演。而如果田野工作者以‘调查者’的身份拿着录音机和摄像机出现在表演者和观众的面前，就破坏了自然语境。”但追求“自然语境”永远只能是一个理想，正如我们追求“原生态”的原点，可能本来就没有这样的“原点”。鲍曼认为“自然语境”本身是个“成问题的概念”，与其追求这样一个不切实际的理想目标，不如在田野研究中对民族志工作者在场对表演动态过程造成的影响保持敏感性。“对表演的敏感性由此成为批评的、自反性的民族志的必要组成部分，这不仅仅是在口头文学的研究方面，而是在通过与本土信息提供者的语言互动而进行资料搜集的一切工作中。”

对自身在场及带来的影响保持敏感性，尽量减少消极性影响，促成积极性影响是“音影图文”在场者的努力方向。如何在最大限度内保障史诗演述的正常语境，最关键的内因还是在于“音影图文”在场者或研究者与演述者、受众群体达成信任、融洽的合作关系，而要达成这种关系，积极主动地学习、理解地方性知识是最主要的内因。格尔兹说“钻入土著的脑中”去解释他们的文化。卡尔森（M.Carlson）在评论格尔兹的巴厘岛斗鸡范例中提及，在格尔兹看来，深入讨论卷入“深度展演”的参与者，对有关文化基本思想和文化符码（code）具有重要的研究意义。从他者视角变成他者与我者视角互位的动态的视角融合。对于仪式主持者和受众而言，他们的目标指向是通过仪式达成祈福禳灾的宗教功能，而对田野研究者来说，他们更在意获得他们所需要的资料、感受、体验。这种由于文化隔阂导致的目标趋向不一致构成了影响史诗演述语境的内在因素。史诗演述，对于前者而言是信仰，是祭祀仪式，是与神灵同在，对于后者而言，这只是一次文化展演，一次搜集活动，属于局外人。人类学家阿诺尔德·范热内普（Arnold van Gennep）、维克多·特纳（Victor Turner）认为一个传统仪式存在三个结构性阶段，即阈限前、阈限中和阈限后。特纳强调社会文化进程中展演符号的作用，把宗教仪式、朝圣、语词、历史都看作一套互相关联的象征体系，探讨其内在的隐喻、结构和意义。显然，此处的“展演”绝非一般意义上的“艺术类或商业类的表演”，而更接近于有感仪式的文化实践，这种文化实践是基于认同、信仰的情感及行为的参与体验。以禳栋鬼仪式为例，对于仪式主持者和村民而言，仪式前他们还处于世俗空间阶段（阈限前），而进入仪式的除秽、请神步骤后，意味着进入了神圣空间阶段（阈限中），这一阶段是人与鬼神同在，三者之间存在交流关系，如东巴在院子中跳东巴舞时犹如神灵附体全身发抖，村民都全神贯注，而驱鬼仪式上集体呐喊、叱喝，犹如鬼怪就在跟前，这绝不是在外人面前故意表演“怪力乱神”，直到仪式结束后才回到世俗空间阶段（阈限后）。而对于田野研究者，如果没有这种文化背景和体验，很难进入仪式阈限的三个阶段，他们对仪式的时间阶段的理解如同看一场演出活动，是从演出准备到演出结束的一个过程。可以这样说，田野研究者对地方性知识及仪式的了解有多深，决定了他与仪式语境的融合程度。一个对地方性知识及仪式文化背景毫不了解的人是进入不了仪式语境中的，他在仪式中只是一个局外人。

当然，田野研究者除了需要深入了解地方性知识外，从内心深处真正尊重演述者及受众群体也是保障仪式演述语境的必要条件。了解地方性知识也有助于促进外来者理解、尊重地方文化持有者，否则所谓的尊重、理解只会变成一种表演性质的外交礼仪而已。譬如一个不知道仪式禁忌的拍摄者，在拍摄时擅自跨过火塘，爬上神龛旁边的神灵空间，随意在楼顶走动，这些行为举止显然是不友好的，与仪式文化语境也是格格不入的。对于任何一个进入仪式演述语境的田野者而言，主动学习、了解仪式禁忌是最起码的田野伦理，也是职业道德；而更高一点的要求是对仪式程序、史诗文本内容有个整体的把握。这些田野知识短板可以通过邀请演述者或地方文化精英进行讲述来弥补。另外，田野研究者可以通过相互间的交流、互动来深化双方的田野关系，譬如在仪式休息时间，可以把拍摄的影像、图片、声音反馈给他们观看、倾听，而完成田野任务回到单位后，田野关系的建立并未结束，把村民照片洗出来寄回村里，在不影响拍摄单位版权的前提下，可以把相关影像资料剪辑成光盘回赠给演述者及受众，这对于以后的田野跟踪调查及建立融洽的田野关系是非常有益的。概言之，在仪式里，只要你按下了镜头，你的身份就不只是个拍摄者，还是仪式中的有机构成。在仪式中谁都不是外人。明白这个道理，可以让我们更顺利地进入仪式的演述语境中。