丁西林模式和袁牧之两个角色演的戏
“丁西林模式”在本期最早见于《瞎了一只眼》，在袁牧之的喜剧作品中达到了它的高峰。除此之外，可以列入这一类型的还有《北京的空气》、《合欢树下》、《捉狭鬼》、《结婚前的一吻》等。在这类作品中，一般找不到“胡也频模式”里常有的那种比较明显、直接的新旧冲突，它们往往表现为对于爱情，对于人际关系中的温情、尊重和体谅的含蓄的赞美、欣赏和肯定。“丁西林模式”中较为出色的作品往往让这种爱、温情和谅解同被虚化处理的整个社会的冷漠和严酷构成一种实质性的矛盾，表达出生活于社会中下层的人们对于现实的真切感受，从而婉转地道出人性的渴求。
《瞎了一只眼》发表于1927年。在此一年之前，它的作者丁西林发表了《压迫》；在此三年多以后，他写下了《北京的空气》，这是我们把握丁西林本期剧作的三个支点。《压迫》被认为代表了作家在上一个“十年”中的最高成就，而其后的两篇作品则是丁西林在1937年以前发表的仅有的两篇剧本。从很大程度看，丁西林对30年代幽默喜剧主导性的影响并非是由于这两篇作品，而是因为他在上一个时期的艺术成就所产生的惯性冲力。当然，我们对《瞎了一只眼》和《北京的空气》的考察，依然是有意义的，因为，它们至少是从一个重要的方面体现出了现代幽默喜剧创作的某些特点。
《瞎了一只眼》和《北京的空气》是两篇比较集中地受到进步评论界抨击的作品。长期以来形成的一般看法是：它们代表了作家在本时期思想和艺术上的倒退。大而言之，这种看法或许不无道理，但问题是我们不应对于这种倒退现象做出绝对化的理解。从丁西林整个前期剧作的要旨来看，这两篇剧作完全是作家先前创作思想合乎逻辑的发展，在它们和丁氏之前的作品当中深藏着一种共同的东西。明乎此，我们对《瞎了一只眼》和《北京的空气》的判断就不会过分地去贬低，对《压迫》的评价也就不会去人为地拔高。
诚然，在《压迫》里，我们见到的是一种有着明显新旧冲突线索的结构。尽管它是丁西林的前期代表作，尽管许多人认为它体现了丁西林早期民主主义、人道主义思想和喜剧艺术所达到的极致，但就他同时期的其他作品来说，丁西林使用更多的并不是表现主题意识的这种逻辑结构，而是被我们称为“丁西林模式”的那种方式。《压迫》是作家为纪念亡友而作。无论是从剧前小序，还是就剧本实际的内容来看，它们都明确透露出作家当时关于人生的一个重要看法：人应当去抵抗压迫，但这种抵抗必须是“联合”的，而相互间的“同情”、“谅解”、“宽容”和“互助”则是实施和保证这种“联合”的重要枢纽。在这里，“同情”和“互助”可以说是丁西林早期思想中非常关键的两点。而这两点在作家心目中的天平上又不是对等的，刻度的指针明显偏向“同情”的一边。
这样，我们就看到了一种现象：当作家的笔端在“抵抗”思想上方盘旋的时候，他采取的是以比较尖锐的新旧冲突线索来表达主题；而当作家的兴奋中心在“同情”的遐想中流连忘返的时候，他就很自然地采用了这种“丁西林模式”的逻辑结构。应当承认，这后一种方式才是丁西林1923年至1930年的前期剧作中最为常见的。如果说，在1927年以前的作品中，作家对“同情”的赞美和渴望还较多地和其他的一些因素浑然杂处着，那么，在1927年至1930年间的作品里，我们看到的则主要是一种比较集中、纯粹的对于“同情”的肯定。
有论者在批评《瞎了一只眼》时曾经认为此剧的“主旨在于嘲笑庸人自扰和弄巧成拙”，“没有什么现实意义”（注：陈瘦竹：《现代剧作家散论》，199页，南京，江苏人民出版社，1979。）。这一点，甚至就连丁西林的一些拥护者有时也很难否认。（注：如为丁西林作传的王震东认为：“《瞎了一只眼》的闹剧味较浓而思想意义较浅薄。”王震东：《他给人们以幽默的微笑》，见《中国话剧艺术家传》，第2辑，11页，北京，文化艺术出版社，1986。）然而，事实并非如此。这篇喜剧的重心在于它对“同情”和“体谅”的笑的肯定，而这一点恰恰是作家自其处女作以来的一贯思想。
先生受了伤，太太吓破了胆，一时的慌乱和恍惚使她鬼使神差般地给先生在外地的友人写了一封实际上是夸大其词的告急信。这显然同她一贯的“神经过敏”有关，但从中不正可以看出夫妻感情的挚诚深笃吗？先生的朋友见信后没吃好饭、“没睡好觉”，急匆匆地由外地赶来探望先生的伤势，这不正是朋友间的一片真情吗？然而先生的伤并不重，只是当时血流得多了些。太太欣慰之余又犯了愁，愁的是自己下不了台，觉得实在是对不起朋友。灵机一动，按下先生“装病”，但却又反对他将伤势“装”得过重，因为这样一来就会“太对不起”友人了。可见，装假是应当嘲讽的，但其中也不乏一点歉疚、一点为他人着想的成分。友人来到，趁太太在厨房，先生一下扒开了绷带，好让朋友放心，接着告诉对方，他装病是在赌气吓唬太太，这就又开脱了妻子。为他们两人着想的结果，是先生自己独自承担了“罪责”。正直的友人义愤填膺，不是为了自己徒然的往返，而是认为先生“太欺侮”太太了，他质问自己的朋友：“噢，天啊！你替她想想没有？”为了“伸张正义”，友人当着先生的面向太太挑开了这层“秘密”，但是，太太却一边说着“You dear！”一边“快活”而“感激”地扑向了自己的丈夫。
在剧中这一连串的矛盾、误会、温和的嘲讽、善良的假话和突如其来的两全的机智背后，人们看到的是一种可贵的真实，这就是夫妻之间、朋友之间乃至人与人之间一种真诚的同情和理解，一种设身处地“替旁人想想”的精神。也正是这种健康的精神构成了丁西林笔下许多幽默人物“可爱”（注：丁西林：《纪念刘叔和》，见《丁西林剧作全集》，上卷，61页。）的特征。
《北京的空气》（1930）的情况也同样如此。剧本根据宇文的同名小说改编，小说原载于1926年9月25日的《现代评论》第4卷第94期上。其中写有这样的话：“这各地的人各色的人杂住成了习惯的结果，养成了一种极可宝贵的人对人应有的一种雅量，一种宽恕的态度。”这一点显然同丁西林的一贯思想两相契合，于是作家围绕着这一点对小说进行了改造。这种改造主要表现在描写视角的变换上。小说是以第一人称口吻写的，其中的“我”是上海来京的一位商界的客人，这个作为“客人”的“我”是小说的中轴。到了剧本中，中心则在“主人”，重心整个放在“主人”和听差“老赵”之间的关系上。作家着力表现的是在这种关系中体现出来的某种人生原则。
李健吾对这个剧本的主要内容做过如下归纳：
这段话无疑写出了剧本的主要情节，同时点明全剧是在一个“偷”字上做了文章。但问题是丁西林的这个“文章”实际上又是怎样做的，作家的兴趣并不在老赵的“偷”上，而在那位“穷教授”如何对待这个“偷”上。偷回被偷去的东西，这是个双重的否定，其结果成了一种肯定、一种默认。主人并不昏聩，他完全清楚老赵的所作所为，但他却从来没有想到过要解雇他，非但不解雇，你如果细读一下放在剧首的信，还会在嘲讽的外壳下辨识出赞赏的意味。信中，他对朋友提到自己的听差“赵先生”时这样说：“他比主人慷慨，你放心的来吧。”这是对听差的一种赞赏，同时更是一种对自己的自我赞赏，赞赏主人对听差的“雅量”和“宽容”。没有这种东西作保证，听差断然不会如此“慷慨”，更不会不为“偷”而受惩罚的。
这种“雅量”和“宽容”，说穿了，是一种对于人的尊重，这种尊重对仆人也是适用的。正因如此，当急欲吸烟的友人假意说要去揭发老赵，而证人就是主人自己的时候，主人公才会那样紧张、尴尬、惶恐，以致这位“可怜的失主，犯了罪似的躲到书桌边，装做寻找东西”的样子，因为他不能也不愿向一个人的尊严挑战，也正因如此，他的家才会由于一个“好客”的仆人的缘故而成了人们常来常往的“咖啡馆，烟酒铺，洗澡堂子，公共阅报室，没有结婚、无太太可陪的人的俱乐部，结婚过久、陪太太陪得太多了的人的逋逃所”。而这也就是老赵“偷”的秘密。
丁西林是在上海写的这个剧本，这个现代大都市中激烈的人生角逐，浓重的商业气氛和日见分明的政治分野，特别是再加上上海文坛派别林立、论争蜂起的现实，使作家对其生活了七年之久的古城北京怀有一种深深的眷恋之情。他沉浸在自己的作品中，再一次领略着他心目中的北京那种令人依恋的古朴宽厚的温煦空气。
在《瞎了一只眼》和《北京的空气》两剧中，美是以丑的形态表现的，严肃的人生思考和执着的人性追求采取了戏谑的形式，正是在这种形式与内容的矛盾中激荡着喜剧性的美感，使人们在获得这美感的同时也就肯定了人性优美的一面。如果说，在丁西林的剧作中，这种对人的价值的肯定和对同情、理解、体谅、宽容与爱的渴求是用一种含蓄轻灵并且多少带有一点乌托邦色彩的方式表现出来的话，那么，在袁牧之的喜剧中，同样的肯定和渴求则表现在一系列更为俏皮、更富有生活实感同时又多少有些直露的描写之中。
袁牧之是30年代重要的剧作家之一。1928年，当他还是大学生的时候，就开始了戏剧创作的尝试。而在这之前，他早就成了一位颇有名气的业余话剧演员。袁牧之从13岁时起就参加学校演剧活动，后来很快又成了戏剧协社唯一的一位小社员，1927年加入辛酉剧社，以后又成为复旦剧社的活跃分子。因此，当他执笔作剧的时候，他在话剧表演艺术方面已经具有了相当的造诣。他是带着通过舞台实践而获得的对于戏剧艺术的真挚热爱和切身感受走上创作道路的。他从处女作开始就充分显示了自己卓越的艺术才华和鲜明的个性特征。
袁牧之曾多次扮演过丁西林喜剧中的主要人物，因此对于丁西林喜剧的艺术特色有着较长时间的揣摩和体味，丁西林的作品一度也就成了他学习的楷模。就在跻身于剧作家之列以后的第五年，袁牧之出版了他的《演剧漫谈》一书，其中有段文字曾经谈到他如何花费好几年的时间经过多次失败和曲折才最终得以把握丁西林《酒后》真谛的执着过程。在这段文字的后面，他紧接着写道：
充溢在字里行间的那种夸赞崇敬之情依然可见。
从1928年开始写剧算起，到30年代中期为止，袁牧之创作话剧剧本约13种，其中大部分是悲剧，只有4种是喜剧。但一个作家的艺术成就并不完全取决于作品的数量。袁牧之的喜剧创作在量的意义上固然有限，但却能自成一家、特色独具，相反，他的悲剧作品倒多为泛泛之作。1930年之后，丁西林的创作势头戛然而止，袁牧之也就自然成了30年代初期幽默喜剧领域中日渐活跃的佼佼者。1930年袁牧之出版了自己的第一部独幕剧作集《爱神的箭》，内有四剧，其中包括了一个讽刺喜剧《爱的面目》。第二年，新月书店又出版了他的第二部独幕剧作集《两个角色演的戏》，内中又是四剧，其中有两篇是幽默喜剧：《甜蜜的嘴唇》和《寒暑表》。1932年他又创作了一篇带有浓重机智色彩的幽默喜剧《一个女人和一条狗》。自此之后，他转向了集中的悲剧和正剧的创作，并于30年代中期进入电影界，很快成为一位优秀的电影艺术家。对于中国的电影界，这当然是件幸事，但对话剧事业特别是对命途多舛的中国新兴喜剧的发展，却终究是件令人遗憾的事情。
《甜蜜的嘴唇》作于1929年4月，是袁牧之的第一篇幽默喜剧。像他以前的几篇作品一样，这个剧本也是以“性爱”为其主题的，它描写了一种发生在两个不同社会之间的爱。剧中的主人公，一位是“少爷”，一位是“女仆”。这种少爷和女仆之间的爱，在现实的社会中恐怕十之七八是要以悲剧结束的。对于这一点，作品已经给了我们足够的暗示。不过，这并没有妨碍作者在这篇短剧中调动艺术假定性的优势，让爱的潜流冲破阶级的藩篱，使全剧有了一个合于人性的结尾。
剧本着重描写了他们两人由原来默默地相爱到终于互通心曲的心理过程。就喜剧构成的角度而言，全剧的喜剧性主要来自两个层次。
其外在层次主要指剧中人物之间那种特有的含蓄的谈话方式。情窦初开的少女明明是自己在关心着少爷的去向行踪，却偏偏要打着“太太”的旗号；女仆和少爷明明是在倾吐自己的爱情，却偏偏要借《黄陆之爱》（注：《黄陆之爱》是《甜蜜的嘴唇》中男主人公看过的一出影戏的剧名。这出影戏写的是“黄陆案件”。“黄陆案件”是1928年在上海轰动一时的公案：黄家小姐和听差陆根荣相爱，后因私奔未遂，陆根荣被地方法院判处徒刑。）的题目发挥。应当承认，像这样几乎做到了通篇的含蓄已经很不容易，再要在此基础上进一步使含蓄做到合情入理，那就更是难上加难。但《甜蜜的嘴唇》却成功地做到了这一点。这种含蓄在那位天真未凿的女仆身上表现得尤为突出，它恰同女仆卑下的社会地位和备受压抑的心灵特点完全吻合。男女主人公之间不得不委婉地沟通心志的特殊方式正是纯洁爱情受到现实阻遏的折光。这样，含蓄就不再是一种纯然的语言文字上的游戏，它在社会的现实生活和人物性格中找到了内在依据，从而成为一种有内容、有感情、有根基的人类智慧的表征。
含蓄当然并不单独属于喜剧，作为文艺美学的一个范畴，它有着自己广阔的天地。但对于一出好喜剧，特别是对于一出好的幽默喜剧来说，含蓄却是一种不可缺少的要素。它虽然不能单独构成喜剧性，但却可以同多种喜剧性的因素结合在一起，从而分别规定出它们在整个喜剧世界中各自的品位。就幽默而言，它和含蓄的关联十分密切，你完全可以设想出没有幽默的含蓄，却永远想象不到全无含蓄的幽默。在一定意义上，含蓄甚至可以说是构成幽默不可缺少的要件。除幽默外，机智和含蓄也有着紧密的关联，在一连串紧张精短的对话中要想保持始终如一的含蓄，非机智是难以做到的。从这个意义上说，机智又成了含蓄的基础。这样，《甜蜜的嘴唇》中的含蓄一端和幽默相通，另一端又和机智相连，在总的含蓄的对话方式中将幽默和机智这两种喜剧因素融汇在一起，从而构成了作品的独到之处。
从内在的层次来说，全剧的喜剧性来自那种基于纯洁爱情而生发出来的对于“人”的价值和力量的乐观主义的肯定。如果说，美的实质恰恰是人的本质力量的客观显现的话，那么喜剧美的最高实现也正是美对丑的直接战胜，是人的本质力量对压抑、扭曲这一力量的一切社会力和自然力的直接克服。《甜蜜的嘴唇》中青年男女之间的爱情由沉潜于心到溢于言表的曲折过程，正是他们在不断地战胜和克服了自卑感、恐惧感和阶级偏见之后所达到的人性的发扬和升腾。
剧中那位学生身份的“少爷”对少女说过这样的话：“唉！你的阶级思想太深了，小姐就是人，用人就不是人吗？纯洁的爱是不顾这些的。”“用人怎么呢？用人也不会做千年用人的，主人也不会做千年主人的。”在这席话里，我们看到那种正在萌发的“人”的观念已经成了人们对抗阶级分野和宿命论的思想武器。如果我们不是抽象地评价这一思想，而是将评价和当时具体的历史背景、幽默喜剧的自身发展等因素结合起来看问题，那么就不难看到《甜蜜的嘴唇》中所孕育着的思想和艺术上的进步。
丁西林剧作中那种对于同情、谅解和互相关切的赞美，《合欢树下》那种对于爱情充满诗情画意的礼赞，《结婚前的一吻》对于人情的肯定，《捉狭鬼》中对新式家庭里亲密无间的情意的欣赏，到了这里不仅较多地融进了人间的烟火，而且逼进了阶级压迫的边缘，人们从中可以透视出某些社会的苦难。“当幽默变得更深刻，而且确实不同于讽刺时，它就转入悲怆的意境，而完全超出了滑稽的领域。”（注：[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，175页，北京，中国社会科学出版社，1982。）正因如此，当大幕在情人们甜蜜的互吻中合拢时，人们也许会体味出留在他们唇边的几丝苦涩。戏剧的结局是圆满的，但这种圆满的结局毕竟是在一个万籁俱寂的夜晚、一间小小的卧室中发生的，它能否经受住社会的考验，还是一个有待回答的问题。在这种情况下，人们的心头难免会再一次袭来“黄陆之爱”的阴影。在袁牧之幽默喜剧的处女之作里，我们看到了一种含泪的微笑。这种笑，在已有的喜剧创作中并不多见。
四个月后，袁牧之完成了《寒暑表》的创作。《甜蜜的嘴唇》的格调是幽默含蓄的，同时伴随着一种淡淡的悲哀，而《寒暑表》中却增添了一种俏皮机智的色彩。这种俏皮和机智主要表现在男女双方的争吵和斗口之中。
剧本相当完整地状绘出他们一次争吵的“起承转合”的全过程。就起因而论，争吵显然是出于男女间常见的妒忌心理。剧中的“女子”同另外一个男人出去，三天未归，“男子”于是憋足了心头的闷气，一俟“女子”回来，争吵也就很快开场了。从这点看，剧本似乎很难有什么积极意义。但我们如果变换一下视角，追究一下他们“和好”的原因，就会发现30年代幽默喜剧的中心主题即便在这样的剧本中依然也是存在的。当戏剧的高潮随着争吵的白热化而渐渐逼近时，正如男女主人公共同认定的那样，一切似乎都已经完结了。但剧作者的艺术才华恰恰在于他能够在这种“绝地”中使全剧的喜剧性向前大大地推进一步。没有这一推进，人们得到的就只能是一种极为浅薄的笑；有了这一推进，剧本也就把让人发笑和令人思索的两种力量同时交给了人们。
作者让戏剧情调在这里发生了一个明显的转变，男主人公由此转入了一种抒情的慢板，开始了哲理式的思考：为什么男人和女人总是“笑着走拢”而又“闹着走开”？为什么常见的恋爱戏剧又总是以“喜剧开场”而又以“悲剧收场”？哲理的思考往往离不开历史的回溯，男主人公在提出这样的哲理命题之后紧接着回忆起他们两人的过去。他们在不幸的境遇中相识，“是同情，是眼泪的结合，是一个悲的开场”。相互结合之后，他们又在艰难的环境中相依为命、同舟共济。那么，既然开场时他们已经有了一个例外，为什么他们收场的时候不能同样地不落窠臼呢？换句话说，为什么不能有一个喜剧的结局呢？这个抒情的慢板表面上是喜剧性暂短的中断，但正是在这一中断里，作者培植起使喜剧性得以深入的力量，同时，这个中断也给了男女主人公以思考的时间，让他们认真考虑一下那些在激烈的争吵中无暇顾及的问题。随着理性的恢复，男女双方几乎在同一时刻产生了悔意。当剧中的“男子”刚刚离家而去就又破门而入的时候，“和好”的结局当然会毫不迟疑地向他们走来。至于“男子”骤去旋归的理由，是不是同他本人的解释一样，仅仅是因为户外太阳光太毒的缘故，恐怕只有剧中的那支寒暑表最清楚了。现在，一切都已经过去，无论是索隐征微的揭发，还是唇枪舌剑的进击，无论是紧张的斗口，还是刻薄的舌战。不协调却引来了协调的结果，作者引导人们用笑去肯定由于同情和体谅带来的和解。
在前面的《甜蜜的嘴唇》和这里的《寒暑表》中，我们可以发现一种相同的结构方式。乍看来，两剧中都没有什么实质性的新旧冲突，但只要稍加品味，就会发现其间仍然隐含着一种具有社会意义的矛盾，那就是人和社会环境的矛盾，人要求合乎人性的发展，而社会环境却在阻遏、扭曲着这种要求。这种险恶的社会环境的存在，在《甜蜜的嘴唇》中是通过“黄陆之爱”的社会悲剧和少女心中的自卑感、恐惧感和命定观来折射的；在《寒暑表》中则是通过对主人公恋爱经过的回忆和室外烈日的灼烤来象征的。正是在人和社会的矛盾这种影影绰绰、时隐时现的大背景下，作者以笑的方式肯定了处于世态炎凉之间的爱情、友谊、同情、宽容的可贵，抒发出对这类美好感情的向往和渴求。
袁牧之的幽默喜剧都是那种只有两个角色演的戏。作者认定这种戏剧形式在当时最能培养和训练新的剧人，也许不无道理，但有一点却是明显的：它们出色的成就显示了作者在戏剧语言方面的功力。极其简单的人物设置，极大限制了剧本中的生活含量。一般说来，它们往往缺少那种十分生动和复杂的故事情节，也很难见到那种纵横捭阖的戏剧结构，因而“如果没有玲珑机智的对话，那一定是很单调的”（注：王瑶：《中国新文学史稿》，上卷，313页，上海，上海文艺出版社，1982。）。然而，这样的艺术格局给予人们的绝不仅仅是诸多的限制，还有发展艺术家某一方面特殊才能的机会。袁牧之的戏剧语言在这种过渡性的戏剧形式中表现出鲜明的特色，它们一般不是长篇大论，而是在“一句接着一句”的对话中逐渐交代前史，并且适当“穿插一些小的动作和趣味，演出时也很能吸引观众”（注：王瑶：《中国新文学史稿》，上卷，313页，上海，上海文艺出版社，1982。）。两个角色上演的戏剧在语言方面的高度要求正与喜剧的内部规律暗合。比起悲剧和正剧，喜剧对于语言有着更为苛刻的要求，而在喜剧内部的各种类型当中，幽默喜剧对语言的依附性更是至关重要。丁西林喜剧在很大程度上是靠漂亮、含蓄、俏皮的语言站立起来的，而袁牧之的喜剧则可以说几乎全部是仰仗机智、干脆、紧凑的对话去获取成功的。
袁牧之对于丁西林喜剧语言的继承关系是很明显的，但同时又展露出了作家自己的个性。作为中国话剧史上的第一代知名作家，丁西林不仅有着西学的功底，而且不乏中国古典文学的深厚渊源，这使他的喜剧语言在俏皮之中更带有一种含蓄、一种诗意、一种隽永的神韵。袁牧之作为第二代剧作者，一个初登剧坛的年轻人，他的喜剧语言中缺少的正是这种深厚的蕴藉和悠长的意味，而更多的则是紧凑、活泼和机智，同时又难免有一点直露。对于后一点，我们似乎不应予以苛责，因为它在一个侧面上也反映出话剧观众结构上的变化，随着中国话剧观众群体向小市民层的扩展，那种带有直露特色的语言风格恐怕是在所难免的。
老舍作为一位中国语言艺术的巨匠，一位颇具人望的幽默家，曾经多次强调过喜剧语言的重要性，他认为喜剧的语言应当是“极富机智、使人惊喜”、“处处泼辣生动”、“一碰就响”（注：《老舍论剧》，82、28页，北京，中国戏剧出版社，1982。）的。袁牧之的喜剧正可以作为这些要求的极好的脚注。当然，袁牧之喜剧语言本身也有一个发展的过程，那种明快俏皮、不断迸发出智慧火花的对话风格在其1932年创作的《一个女人和一条狗》一剧中得到了淋漓尽致的发挥。
一个女扒手对一个男巡警的戏弄，简而言之，就是这个剧本整个情节的构架。本应铐住“罪犯”的手铐最后反而铐住了巡警自己的手腕，捉人的人反倒被被捉的人捉弄，这不能不说是对社会常规的悖反。剧本在这种反常中获得了很大的喜剧效果。从这层意义看，剧本似乎更接近的是讽刺喜剧而非幽默喜剧，从戏剧的构造来说，剧本似乎更接近的是“胡也频模式”而不是“丁西林模式”，但事实并非如此。这里面有两个原因：
第一个原因在于从全剧基调看，喜剧的中心不在讽刺而在对于机智的赞美。几乎是从戏剧的一开始，剧中的“女子”就占据着主动的地位，并且没有一刻的丧失，甚至没有遇到过一次真正像样的挑战。她站在高处，一步步地从容不迫地将巡警引入最终的圈套，达到完全逼其就范的目的。当巡警刚刚上场的时候，他是非“人”，是一条在“大铁门之下为那些老爷太太们守家”的“狗”。而当巡警即将下场的时候，他已经变成了一个“人”，成了女主人公的“朋友”。究竟是什么力量促成了这一转换呢？是机智，是“女子”的机智战胜了他身上的“狗性”，使他不再是有产阶级忠实的鹰犬，使他平添了恢复人性的可能。可见，机智是这个剧中扭转乾坤的力量，剧本在很大程度上正是对于这种人类智慧的赞颂和张扬。
第二个原因是，尽管作者写作的初衷是“希望那些‘狗’们不再在大铁门之下替老爷太太们守家，而做了我们的朋友”（注：朱一苇：《评〈戏〉月刊募款公演》，载《矛盾》，1933，2（4）。），但作品实际主要表现出来的却不是发生在现存秩序的维护者和破坏者之间的矛盾冲突，而是女人反对男人的战争。剧本当中多次提到这种“男女战争”的问题，认为女子应当去“抵制男人”、“制服男人”，以至得出结论，要用“一个妻子来领导一个丈夫”，用尼姑去对付和尚，用看护去对付兵士，用妲己去对付执政者。这些亦真亦假并带有点怪诞不经的对话固然是为了造成一种幽默机智的效果，但在相当程度上却淹没了剧中男女主人公的现实规定性，使之成了两个类的存在物——男人和女人。因此，我们所谓女扒手对于男巡警的戏弄，也就最终表现为女人对男人的胜利。当然，即便如此，在一个夫权仍占统治地位的半封建的社会中，在男女尚未取得真正平等的当时，其积极意义仍然不应抹杀。然而，它毕竟为此而牺牲了按照原来艺术构想所可能获得的那种更为鲜明的社会色彩和战斗精神。
在这里，我们终于看到了一种矛盾、一种征候、一种预示。我们知道，随着左翼文艺运动的兴起，袁牧之的思想正在不断地向左倾。30年代初，他为了反抗家庭对自己演剧活动的干涉，愤而放弃了大学学业，同家庭脱离关系，全力投入了戏剧事业，愈来愈多地受到了左翼戏剧运动的影响。作家真诚地希望自己的作品能够表现出广阔的社会现实，能够增强社会性和政治色彩，能够更明确地表达自己内心对现行统治的不满、憎恶和鄙夷。这种强烈的自我突破的意向可以说贯穿于他在1932年前后创作的一系列悲剧和正剧中，《东北女宿舍之一夜》、《铁蹄下的蠕动》和《母归》等剧都可成为这点的佐证。然而，他最擅长的毕竟还是喜剧，尤其是那种幽默喜剧，于是他很自然地开始了一种新的尝试，想要让这种喜剧和比较强烈的社会性和战斗精神结合在一起。这无疑对30年代幽默喜剧中心主题的发展和深化具有重要意义。《一个女人和一条狗》的创作正反映了这一尝试性的探索。
剧本公演后，立刻博得了相当多观众“热烈的好评”。但正如作者自己所评价的那样：“这戏的技巧方面，写成的超过了我们计划的，但在意义方面，写成的却不如计划的。”（注：朱一苇：《评〈戏〉月刊募款公演》，载《矛盾》，1933，2（4）。）袁牧之的尝试并没有获得完全的成功。剧本在艺术和技巧上是高明的，这一点给人们留下了极深的印象。田禽在十多年后写作《中国戏剧运动》之际，提到丁西林喜剧成就时仍然不能忘情于此剧，他说：“在战前，写剧而能把握住喜剧情调的，恐怕除了我们绰号‘千面孔’袁牧之的《一个女人和一条狗》，没有再能和他（指丁西林——引者）比拟的剧作了罢！”（注：田禽：《中国戏剧运动》，49页。）然而，这种成功却又完全是在原有基础上沿着原有方向发展所取得的成功。作为袁牧之幽默喜剧创作的艺术总结，这个剧本和林语堂的《子见南子》代表了30年代幽默喜剧的最高成就。至于作家所竭力要在剧中表现的社会性的新因素却没有能和艺术的主干部分完全地合成一体，不免给人一种贴附之感。尽管有此不足，袁牧之在《一个女人和一条狗》中所进行的尝试本身却仍然具有一种明显的客观意义，它表明：在现实的急剧变化中，幽默喜剧不能再像老样子继续下去了，它需要发展变化，需要突破自己已有的纤小的格局，对时代作出更为有力的反应，否则，就只有在岑寂中萎缩、中落。