胡也频模式和林语堂的《子见南子》

“胡也频模式”最初见于《洒了雨的蓓蕾》，在《子见南子》一剧中取得了较大成就。属于此类的较有代表性的作品除上述两剧外，还有《生之意志》、《爱的胜利》和《模特儿》等。这一模式的突出特征在于，它往往是通过新旧力量之间直接的冲突来表达中心主题的。这种新旧冲突在表现上一般不具备根本的“严重性”，从而为喜剧性的“碰撞”留下了足够回旋的余地，人们在这种“碰撞”中不难发现那种幽默与机智的实质性的火花。

《洒了雨的蓓蕾》是胡也频作于1927年的一出两幕剧。剧中的新旧冲突发生在一对正在相爱的青年大学生和一对保守的父母之间。熊慧珠在爱国活动中和同学江文辉发生了热烈的恋情，不意被父母察觉。当旅长的父亲认为女儿的自由恋爱是对父母的侮辱，不禁怒火中烧，接着利用江文辉和女儿在公园约会的机会设下圈套，决心亲自惩办女儿的“勾引者”。至此，戏剧开始时的那种轻松幽默的喜剧情调完全被一种紧张严重的悲剧气氛笼罩。

第二幕开场以后，除尚未到来的江文辉以外，所有主要的剧中人都陷入焦灼的等待之中。由“佩着刺刀手枪”的马弁簇拥着的熊父急欲江文辉到来，以便一吐胸中之气；尽管守旧但毕竟善良的熊母“脸上现出非常的忧愁”，担心着一幕爱情惨剧的发生；熊慧珠“颤抖”着身体，为了即将到来的恋人似乎不可避免的厄运而黯然神伤。新旧冲突这里已经采取了紧张的对抗形式，几乎没人怀疑，江文辉会为了这种冲突的严重性付出高昂的代价。随后是江文辉的到来，这位“千呼万唤始出来”的新派人物终于在这种剑拔弩张的气氛中登场。当他站在满脸怒容的熊父面前时，也曾有过刹那的“惊疑”，但理智最终成就了他。谦恭有礼的仪态，成功的自我克制，对于情势清醒的判断，对于人情世故的谙熟，机敏而得体的应变能力，尤其是那种机智乖巧的谈吐很快解除了对方的武装，促成江文辉在矛盾冲突中的地位由被动向主动的转化。

当江文辉尚未登场的时候，熊父是全剧的主宰，剧中每个人都可以感到他的威慑力量。而当江文辉站到他的面前，情势却很快发生了出人意料的逆转，不管他本人是否意识到，青春和智慧的攻势使他不能不退避三舍，他也因此不再是剧中的主宰。他的怒气从“低减”到“大减”，终而挥开了马弁；从捻须“沉思”到面含“微笑”，在其偕妻同去之前终于为那对年轻的情侣留下了回眸的一笑。一身杀气而来，却怀着恬淡的幽默而去；抱着兵戎相加的初衷反而得到了握手言欢的结果；自由恋爱的破坏者一下成了自由结合的默许者。全剧由喜剧的基调开始，其间经过近乎悲剧式的考验和撞击，重又回到喜剧的氛围之中。新旧冲突严重情势的全部虚假性构成了主观预期和客观结果之间的矛盾，从而产生了“一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”，一种如获重释的轻松幽默的喜剧美感。这种喜剧美感实质性的内核则是新旧比照之下的对于新生者力量和智慧的肯定，对人性的力量和追求的肯定。当然，在一个最直接的意义上也是对恋爱自由的肯定。

在《子见南子》中，人们看到的是另一种类型的新旧冲突，虽然这种冲突的最终走向仍然是对于本期幽默喜剧中心主题的肯定判断。由于这种冲突是在“外化”和“内化”两个层面上进行的，因而也就无疑地增强了冲突的表现力和深刻性，甚至在一定程度上逼近了恩格斯多次提到的那种“历史的幽默”（注：《马克思恩格斯论艺术》，第1卷，97页，北京，人民文学出版社，1960。）。这就自然奠定了该剧在“胡也频模式”中的突出地位。

《子见南子》是林语堂1928年的作品，最早发表在1928年11月的《奔流》杂志第1卷第6号上。作者自言它是一出“A one-Act Tragicomedy”（注：林语堂：《子见南子》，载《奔流》，1928，1（6）。）。“tragicomedy”译成中文是“悲喜剧”的意思，很容易和我们今天理解的“正剧”相混淆，但就当时的戏剧理论而言，仍没有脱离喜剧的范畴，是一种带有一定悲剧意味的喜剧。（注：如陈治策就认为：悲喜剧tragicomedy是“喜剧而带有悲剧的色调者，如莎士比亚的《威尼斯商人》、《如愿》”。参见朱肇洛编著：《戏剧论集》，228页，北平，文化学社，1932。）然而，从作品的实际来看，《子见南子》应当属于中国现代戏剧中比较有代表性的幽默喜剧。

正如剧名所示，剧本写的是鲁定公十四年（公元前496年）孔子和卫灵公的夫人南子会面的故事。全剧有一半左右的篇幅用作这次会见前的铺垫。作者首先抓住对于全剧冲突至关重要的两个关节之点，揭示了孔子性格中虚假的成分。其一，孔子骨子里明明是求官心切，同时也不乏对于俸禄一类世俗利益的重视和追求，但表面上偏偏又要说得堂而皇之。孔子自身的言语和表情等微妙细节之间的不协调，加上遽伯玉在一旁不时的“点破”，含蓄地暗示出孔子的心口不一，从而不断点染出一种喜剧特有的气氛。其二，通过子路和弥子瑕等人的谈话和活动向人们昭示出相互矛盾的两极：一极是“目光炯炯”、“高颡宽颐”、“五十多岁魁伟”的孔子，他信奉的是周公之礼的古制，主张男女应当有别；一极是思想“新颖卓绝”、行为惊世骇俗、年轻貌美的南子，她尊崇的是“人生的真义”，认为男女应当无别。构成全剧主要喜剧性的矛盾冲突正是在这样相互对应的两极之间展开的。

对立两极的存在，是事物矛盾冲突的基础，但要想使矛盾冲突从潜在的可能变成活生生的现实，还须具备将它们双方联系在一起的条件。只有让矛盾的两极共处在一个共同体当中，让它们发生联系，“碰撞”才是真正可能的，因而也才是必然的。这个关键性的条件在剧本中是由第一个关节点提供的。正因为孔子身上有一种真假参半、亦真亦假、真真假假的性格特征，有着求官心切的内在欲望，他才有可能答应南子“面谈”的邀请，破例去见一个女人。这样，作者就以他的结构艺术为这次不同寻常的会面提供了来自人物性格的合理性，而这种艺术的合理性本身又包含了一种明显的讽刺意味，同时又为冲突向人物心灵的延伸埋下了伏笔。

孔子和南子在卫侯的“延宾室”会面的场景，无疑是全剧最富光彩同时也最能体现作者意图的主干部分。会见伊始，孔子是那样的自持和练达，他并不怀疑自己在这种尴尬情境中游刃有余的能力。然而，就在南子夫人走出垂帘和他并肩赏玉的刹那间，一种从未体验过的新鲜感受使他不禁“惊愕失色”，一种尘封已久的潜藏于意识深层的东西在灵魂的震颤中蓦然苏醒。至此，表现于人物之间的新旧冲突开始向人物心灵转换。接下去，南子关于“饮食男女”的宏论，使他在窘迫的同时又感到了一种新的兴味。到南子抚琴、歌吟、起舞之时，他的内心虽也经历了几度挣扎，但终而不能不落得忘情“出神”的地步，直到南子舞毕才“忽然猛醒，警惕起来”，他感到了人性的力量。传统的道德感提醒他，要他务必克制住自己，于是他开始了心灵的征战，不是对南子，而是向自己。伯特兰·罗素在谈到基督教禁欲主义的时候，曾用犀利的讥讽口吻指出：回避绝对自然的东西就意味着加强，而且是以最病态的形式加强对于它的兴趣（注：参见[保加利亚]基里尔·瓦西列夫：《情爱论》，12页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。），这里发生了同样的事情。孔子深感自己的难以自持，他对子路连声说：“我有所怕。我有所怕。”这种随着内心征战而出现的恐惧感清楚地表明在人性大潮的冲击下，他内心那座非人性的礼教堤坝已经快要到了崩溃的边缘。当南子以一种轻盈的步态离他而去时，孔子却陷入痛苦的思索之中。

剧本终了的时候，孔子和子路的一席对话是富有深意的。那是一个道学家在礼崩乐坏时代里悲哀的自我告白，我们从中不难看出一颗受伤的灵魂。他决心要用“走”来压制自己的顿悟，结束不祥的灵魂征战。而这不过是人们所具有的那种“潜在的自我惩罚倾向”（注：[奥地利]西格蒙·弗洛伊德：《日常生活的心理分析》，103页，上海，上海文学杂志社，1985。）的外化而已。他属于那个正在完结的时代，因而没有勇气同自己的过去告别。但是时代和民众却在他的悲哀中看到了走向未来的前景，感受到人性无所不在的胜利，进而最终获得一种“能够愉快地和自己的过去诀别”的力量。想想开篇时那位仪表堂堂、踌躇满志的“鲁人”，再看看眼下这位心旌摇曳、精神委顿的“圣者”，你会从中体会到一种巨大的幽默感。一方不过是谈笑风生、轻歌曼舞，而另一方却是心劳日拙、一触即溃。这种可笑性在很大程度上并不是来自道学先生们的惨败，而是来自他们包藏在貌似强大和神圣的假面下全部的虚弱和虚假。因其虚弱而虚假，又由于虚假而虚弱，这就是一个有着上千年历史的封建旧制及其思想体系在它们的衰亡期里的必然表征。当喜剧家用自己独特的解剖刀剥去了那些封建旧物头上的灵光之后，人们不难发现那种历史的滑稽性。

在《洒了雨的蓓蕾》中，同样是新旧之间的比照，同样是在这种比照中间显示出新对旧的优越，但作者的着眼点主要是放在新的一边，它是通过新对旧的主动进击来表现的，同时这种表现又往往是直接的和外在的。《子见南子》则不同，它的着眼点更多的是放在旧的一边，作品以新兴因素的冲击为背景，幽默含蓄地描写了传统势力的代表人物由于心灵的鏖战而至委顿的过程，以此证明新的力量，它既然发自人的本性，当然也就能够深入人的心灵。新与旧的历史性冲突终于将喜剧性锲入了剧中人物的灵魂，这是《子见南子》一剧重要的成就。由于剧中的冲突主要是在孔子内心的人性和非人性两种倾向之间进行，因此作者对于这一艺术形象的审美判断就既非简单的肯定，也非简单的否定，而是一种包容了肯定的否定、一种包含了否定的肯定。它否定的是这个人物所代表的压抑人性的传统古制，肯定的是这个人物作为人生而具有的本性。这也就规定了全剧讽刺与嘲弄的温和性，在戏剧讽刺与嘲弄的同时又注入了同情以及由这同情而产生出来的悲哀，从而构成剧本中幽默的总基调。

林语堂，如果从他自1924年在《晨报·副刊》上撰文提倡“幽默”时开始算起，到1970年在第37届国际笔会演讲《论东西文化的幽默》为止，其间讲了将近半个世纪之久的幽默。我们不清楚这位曾被一些人奉为“幽默大师”的文人在散文创作领域到底留下了多少真正经得住推敲的“幽默”之作（注：陈平原认为林氏的“幽默文章既不见得怎么正经，也没有多少幽默”。参见陈平原：《林语堂与东西文化》，载《中国现代文学研究丛刊》，1985（3）。），但他的《子见南子》在中国现代幽默喜剧的发展中却似乎留下了成功的足迹。