艺术的最高形式是闹剧，当然我并非是要煞有介事一反常规地陈述此类僻论，但是我从不认为闹剧诞生于较悲剧或喜剧更为低下的精神之中。然而就内容而言，大家一般都会认为笑是比眼泪更为低级的东西，在当下，喜剧是因为有眼泪的支撑才勉勉强强躲过了被抹杀的命运，于是闹剧这等货色被弃置于艺术范畴之外也就不足为奇了。话虽如此，即便如此，我绝对不是义愤填膺要于此挺身而出做英雄拿破仑，不管我的主张是否会被接受，我都会一个人为之兴奋狂热——换言之，这正是鄙人所持的闹剧精神。
不过——
（首先必须提前交代的是，本人才疏学浅，即便是在写这篇文章时也并未涉猎任何前人的权威文献，因此对那些一般性的定论抑或是闹剧的起源之类的，实在是连只言片语都无法置喙，于是绞尽脑汁决定采用最易蒙混过关的论法——如果诸位能够善意地把上述遁词也解释为是拜闹剧精神所赐，那鄙人自当感激涕零，说不定会因此心跳停止猝然倒地呢——）
言归正传。正因为如此，在写这篇文理不通的文章时，我尽力保持谦逊，不强行与公共观点较劲，避免摆出一副“闹剧也是艺术”的架子唬人，但即便如此，“所以，只有悲剧才是艺术”这类的说法还是有些出乎我的意料。为此，我首先要做的是毅然决然地把这棘手的“艺术”二字从文章中剔除出去（啊，痛快淋漓！），悲剧、戏剧和闹剧一视同仁，全部视为戏剧，只关注使之创出的“精神”，同时，希望欣赏者能够保有如白纸般纯洁的广博宽容的读者“精神”，唯此而已。
另外，在本文中我要讨论的问题并不仅限于戏剧，而是要就整个文学领域的闹剧展开论述（而且，我也不了解这些概念的严格定义，请允许我姑且按照自己的说法来谈吧——），为此暂且将悲剧、喜剧、闹剧的内容分别概述如下：A.悲剧指大多数的严肃文学，B.喜剧指靠寓意和眼泪支撑、以其耐人寻味的侧面来打动人的笑剧、小说，C.闹剧指以狂欢喧闹贯穿始终的文学。
虽说如此，但我当然不是轻视那些属于A、B文类的文学。第一，对文学做如此分类本身就无法令人满意，所有文学都源自同样的精神，这是毋庸置疑的。其次，正因为如此，在当今这个轻视闹剧的时代（其实并非仅限于当下，在所有的时代闹剧都是不被重视的——），我坚持要说，闹剧也是诞生自与悲剧、喜剧同等崇高的精神之中，虽然其外部表现为荒唐的形式，但其本质精神却并非那么荒诞不经。当然闹剧中也有无聊的东西存在，这就和也有很多无聊的悲剧、喜剧存在一样，承担相同程度的责任即可。
由此，我从一开始就想阐明的一点是，尤其是在日本古典文学当中，属于C类的优秀滑稽文学流传下来的格外之多。我并不精通古典，因此在我目之所及的范围之外肯定还有很多滑稽文学，但仅就我平日爱读的作品来看，也可以举出狂言[2]、井原西鹤（《好色一代男》《世间胸算用》等）[3]、《浮世澡堂》、《浮世理发店》、《花历八笑人》、《东海道徒步旅行记》、平贺源内[4]、山东京传[5]、黄表纸[6]、落语[7]等。
整体而言，在文学的本来面目这个问题上，我国的古典文学中存在忌讳一板一眼如实来描写现实的风气。其底层有某种象征在自然而然地发挥着作用，通过某个角度把现实拔高到写实之上的层次，做不到这一点就不能称其为文学，这已成为一种传统。即使是主张写实的芭蕉[8]，他的俳谐也并非仅仅是写实的，这是非常明确的——当然，对作者本身而言，自身的角度、精神、技巧和词句这些东西，离开了文章所要表现的现实都将无法存在，因此作者本人相信自己是写实的，这也是无可厚非的——如此来看，即使是以看上去最为写实的文学而言，我国的古典文学也绝不是写实的。
再有，《花传书》的著者世阿弥[9]等人虽然也极力主张写实，但其实那并非是所谓的写实，这也是不争的事实。我记得在世阿弥的《花传书》中读到过一段，意思大致如下：“在表演能剧[10]时，演员（比如说鄙人）在扮演一位女性时，首先必须以将‘花’（指优美这一观念）传达给观众这点作为第一要义。首先要赠之以‘花’，而后鄙人才能表现出女性的实质来——。”
据我所知，如上这般精湛的见解并不多见。除此之外，世阿弥也还有很多艺术理论流传下来，不过中世以后的日本文学是否很好地传承了他的精神，这一点尚需商榷，但是与上述“首先要赠之以‘花’”完全相同的精神一直在深处流淌着，强烈作用于后世作家的作品。这在俳谐家芭蕉的精神中也能窥见，而且通过本文所讨论的戏剧家们的作品（狂言自不待言），我也能感受到这一精神的强烈作用。
当然，该精神并非仅仅局限于日本一国，在欧洲也是如此，凡称为古典的艺术大致都是从这样的精神中创出的。“单纯的写实”本来就并非理论，只是不合常理的俗见，本来就被认为是“非艺术”的，并没有人会采用之。到了近世，碰巧理论在艺术领域也发达起来，出现了试图从理论来创造艺术的倾向，努力想要探索出某些新东西来，以别开生面附加在既有的艺术上。结果，从自然主义时代[11]开始，单纯的写实堂而皇之地风行起来，好像它本身即是正当的艺术一般。
这类事情并非仅发生在文学领域，音乐上也是如此（我对音乐的了解近乎无，但还请允许我这个门外汉简单说几句——）。比如说近代音乐领域的前辈德彪西[12]，当然我绝非要低估他的价值，但即便是这位伟大的前辈，也还是毫无反省地写下了很多单调的描写性音乐，像《西风所见》《雨中花园》这类的作品，就好像这些都是最前沿的、最纯正的音乐一般。对于这种视当时的人们为盲人般的蛮力，我唯有表示震惊而已。时至今日，不分东方还是西方，但凡冠以近代之名的音乐多是在一味地践行单调描写性音乐的蠢路。由这些萧索单调的精神产生出来的作品，在吕里[13]、库普兰[14]、拉莫[15]、巴赫[16]等古典大家那里是不会出现的。单纯的写实很难成为艺术。
无论是语言、声音还是颜色，都应有其作为语言、声音和颜色本身该有的更为纯粹的领域。
一般而言，在我们的日常生活中，语言主要被用作“代用”工具。举个例子，当我们就风景展开对话时，按理说谈话者实实在在地看着所谈论的风景的这种情况是最好理解的，但是实际往往没有那么方便，因此我们才需要借语言来说明。这时候，与其代用语言加以说明，不如出示一张照片来得方便。在展示眼睛看到的实景时，求助于照片是最好的方法。
如此看来，作为代用工具的语言，换言之就是单纯的写实、作为说明工具的语言，是无法冠之以文学之名的。因为比起写实来，实物才是更为货真价实的。单纯的写实在实物面前毫无意义。如果把单纯的写实和说明称为文学，那么文学在对声音加以说明的时候直接省去语言而插入乐谱和留声机就好，在说明风景时省去语言直接插入照片就好[后来确实有好事者郑重其事地在超现实主义者安德烈·布勒东[17]的《娜嘉》（“Nadja”）中插入了十几张照片]，如此一来当有声电影出现之后，那么文学就请随之消失吧。仅仅为了描写人生的话，最正确的做法当属直接给地球裹上一层书皮了。
无论是语言、声音还是颜色，都应有区别于各个代用工具的，作为语言、声音和颜色本身该被使用的更为纯粹的绝对性领域。
上面虽然提到了纯粹的语言这一说法，但语言本身当然是同一的，并不是说语言本身存在两种类型，在作为代用工具的语言之外并不存在另一种纯粹的语言。说到底，语言的纯粹度应该是完全由运用语言的精神之高低所决定的吧。从崇高的精神中生发出来、遴选出来，通过一个角度达到了作为代用工具的语言所没有的高度并表现出来，这样的语言应该就是纯粹的语言了吧。（所谓文章练达，就是要怀着这种崇高的精神终生修行，这个问题在这里不再展开论述。）
“写成一个作品后，在自己的感受有所深化之前，我是不会去写下一部作品的。”谷崎精二氏[18]在回忆录中写道，葛西善藏[19]曾多次说过上面的话，并且也是勇敢地践行着这一原则。这话令人钦佩——我实在是汗颜之至，除了借用葛西善藏的话来表达以外，现在我自己竟然找不到更为准确、恰当的词句来予以说明，于是只好先引出这句话来——这句令人钦佩的话体现出了一种创作精神，这种精神就是把文字（以及声音、颜色）划分成艺术和非艺术时该持的金科玉律了吧。
对“语言的纯粹度”只能做如上过于笼统、完全让人不得要领的说明，这让我觉得颜面尽失、暗自惭愧不已，因此我鼓足勇气举出下面这个例子——
“古池啊 青蛙跃入 水声响”[20]
这句任谁来看都是非常纯粹的语言吧。应该不会有人想要作一首青蛙入水声的曲子，通过音乐来表现该句的意味吧。这首俳句带给我们的感动，也不是青蛙跃入古池这样的现实风景能够传达出的。在这里，一切的道理都消失了，只有一种气场在运转。
“古池啊 青蛙跃入 水声响 寂寞吧 在这秋日的黄昏”[21]
上面这首和歌是我从五十岚力氏[22]的名著《和歌的诞生及其发展》中选出来的。如同五十岚氏本人所阐明的一样，在这里他善意地加上了下句，由此明确地附加上了一种感情、一个季节。但是，正是这一善意的下句毁掉了芭蕉的名句，使之成了鸡肋，意韵尽失，除此之外并无任何贡献。语言的秘密、语言的纯粹、语言的绝对性——这些听上去好似虚张声势的诡辩一般，但请诸位通过上面这简单的一行俳句、一行和歌来领悟其实质吧。不管如何费劲唇舌、事无巨细地说明，终究成就不了艺术。运用语言时该有的崇高的艺术精神，才是第一要义。
即使是像文学这样直接面向大众的工作，也是必须要主张其自身的专业性（speciality）的。专业性伴随着文学特有的本质而存在，不管想要如何使之大众化、如何简单易懂，都不可能大众化到专业性的底线以下。这就要求读者必须自行攀登到这条最低的专业性底线上方来。如果上不来那就无可奈何了，作者是无法去到专业性底线之下的。至少从守卫文学的角度来讲的确是这样的。而单纯的写实根本进入不了文学的专业性之内。至少必须拥有纯粹的语言，必须拥有能够生发出纯粹语言的昂扬精神——这就是文学专业性的底线。
总之，就艺术而言，在作品塑造的世界内部存在一个真实的世界，除此之外并不存在其他可供摹写的实物。从这个意义来说，艺术的确是创造，无论如何都不能舍弃创造这一艺术的专业性。
那么，再来看闹剧——
即使是在文学专业性的圈子里，闹剧也属极为自在洒脱、极尽我行我素之能事者。因为它过于专业化，就连愿意向晦涩难懂的文学示好的人们也往往对其存在误解。
当然，并不能因为过于专业化和晦涩难懂就说它是伟大的文学，这种逻辑丝毫都不成立。只要是在专业性的视野之内做评价，要么就说是大众化的，要么就说是贵族化的，此外再无可以选择的余地。（当然鄙人绝不认为闹剧是晦涩难懂的，绝不那么认为！）这个话题暂且到此为止，那么——
毕竟，对人来说，有形之物似乎比无形之物更容易理解。而悲剧是远离现实就无法成立的类型（喜剧也是如此）。荒诞不经并不具备激发人的悲伤情绪的力量，然而闹剧的本质却正是荒诞不经。在艺术领域里，对“荒诞不经”这个奇妙的词应多加留意，反复琢磨。
从根本来看，人们总是把“空想”这个词与“现实”对立起来考虑，这是错误的根源所在。我们人这一生假设有五十年，其中有五年左右的时间花在了空想上。如果说人类自身的存在是现实，那么实际上由人类所发的空想为什么就不是现实了呢？只是因为它没有形状吗？如果不抓住实物就无法理解吗？正因为无法抓住，所以要承认空想作为空想本身的现实性。说到底人类不过是在空想与实际的差距之中奄奄一息地（鄙人则是兴奋狂热地——）生存着的虚幻无常的生物而已。正因为存在这巨大的矛盾，正因为极其虚幻，我们才会庆幸自己是人，好歹不是猪呀蚂蚁什么的。人类就是这样。
仅仅以“有无形状”这一点来区分现实与非现实，这绝对无法让人接受。必须去感知，被感知的世界是真实存在的，被感知到的世界对于我们来说就是坚固的现实，无法真实体会到这些的人就不能大胆地迈入艺术专业性的领域。
闹剧是在人类的观念中最为微妙地舞动着的精灵。作为现实的空想——到此为止确定无疑就是现实，但如果再向前踏出一步就会成为真正的荒谬，像这样所有的欢喜、悲伤、哀叹、梦想、嗟呀、私语，一切事物的混沌不清，一切事物的矛盾，所有这一切都处于巅峰且尽情地演出着，纵情狂欢的怪物和国王都是惹人喜爱的，这就是地地道道的闹剧。无论可知抑或不可知，在人类能力所能到达的世界里，尽力展开所有的翅膀去翱翔，去寻衅滋事，就像人类自身一般虚幻。诚然，其虚幻性也是不折不扣的，但只要人类自身是现实的，它就绝不会闯到现实以外的地方去。这就是闹剧，是最为荒诞不经的。只要再向外踏出一步，那就的确会堕落到荒唐的境地。当然这里所说的纵情狂欢的程度属于文学精神层面的问题，虽然中间只隔了一层薄薄的窗户纸，但却是质的差距，相差甚为悬殊。
闹剧就是要全面肯定人类的一切，毫无保留地予以肯定。凡是与人类现实有关的所有一切，不管是空想、梦想，还是死亡、愤怒，抑或是矛盾、荒唐和窃窃私语，统统予以肯定。对否定予以肯定，对肯定也予以肯定，肯定之后还会再次肯定，只要是与人相关的一切，闹剧全部都永远地、永恒地、永久地肯定着，永不停歇。肯定谛观，肯定叹息，对自己否定别人的言行也加以肯定，对道听途说的内容也加以肯定——换言之，是要全面肯定人的存在，其结果就是陷入到无法理清的混沌之中，就像咕咚一声整个吞下了一颗不合情理的矛盾的珠子。但是闹剧绝对不是要解决矛盾，而是在永远地持续不断地肯定人类实实在在的混沌状态，其坚韧不拔到了令人吃惊的程度，足以让人为之兴奋狂热不已。尽管那姿态是悲情的，如同拉曼恰的堂吉诃德先生一般，从头到脚都满是Ridicule（嘲讽）。那其实不是闹剧之罪，应是人类的罪吧。闹剧绝不应为此负任何责任。
这里是遥远的太古时代的集市，一名武士站在这里。因为恋情或是其他什么缘由，这个武士不得不和自己的父亲展开一场决斗，陷入了这样的困境。对于他的苦恼，不管是进行悲剧式的阐发，还是进行喜剧式的嘲讽，都只是单方面的表达，很难表现出孕育了人类自身无可解决的矛盾的那种整体性。但是闹剧却是要对其进行整体性的把握。于是闹剧径自把这一对可敬的苦闷的父子置于了最滑稽、最惨不忍睹的奇特立场，让他们大打出手，表演一出殊死格斗的武戏。通过他们的表演，通过猛烈的狂欢喧闹、激烈的决斗，力求把现实存在的所有那些无可解决的矛盾都原封不动地拔高，使之升华。
看上去这已经与现实的——不，应该说是与手可触碰到的有形世界之间没有任何关涉了。感知，说到底只是感知——是这样的世界。
闹剧是要全面肯定人的本来面目，如此一来势必不会关注人的个体性格层面，而是要从本质上来把握人，结果很多时候就会变得极为概念化、一般化。由此，人物大多是类型化的，情节也很单一，大致都相差无几，甚至连对话的方式、其中的包袱、文章的写作方法等方面都看不出各国之间有什么特别的不同。
闹剧多对人物做类型化处理，这类人物的典型特征可略举一二，比如他们大多会认为“鄙人真是伟大”“那个年轻人暗恋着我呢”，大都非常自恋。但其实他们并不伟大，也非智者，更非别人暗恋的对象。闹剧的作者非常喜欢用严苛的目光审视作品中的人物，无一例外。不管人物自恋与否，都不会只赋予人物一种性格，伟大者不会总是伟大，睿智者也不会一直睿智。哪怕是“这个家伙比那个家伙更机灵呢”这种程度的评价标准，闹剧都绝对不会提示给读者，类似于“那个家伙蠢透了”这类的词句，闹剧是绝不会说的。再有，举例来看，闹剧的人物很多时候都会大放悲声说“鄙人真是悲惨，我的命运实在太残酷了……”之类。但是，闹剧的作者们往往对这类悲叹毫不在意，对这些悲伤的皮埃洛或是斯嘎那勒尔[23]之流不加干预，仅以严苛的目光审视之。闹剧的作者绝不会去同情任何一个人（当然也包括他们自己）。他们顽固得就像木头人，像木桩、电线杆一般，完全拒绝敞开心扉。因而通过对一切事物所持的这种冷酷和冷漠，达成了对一切事物的肯定。这一悲情手段是闹剧作家必须领悟、坚持的金科玉律。
从根本而言，闹剧向来都是最爱卖弄、浮夸的（属于不伦不类没做好的）文类，不分国别。但是在西方，到了近代，闹剧逐渐变得具有科学性起来——这样说也有些夸大其词，换言之，闹剧的整体结构变得甚是合乎逻辑起来。于是，在措辞方面反复雕琢以求合乎逻辑，此举使得闹剧的文章做法似乎也在努力排除掉那些不知所云的混沌。在散文方面，从埃德加·爱伦·坡[24]（他有Nosologie、X-ing a Paragrb、Bon-Bon这类的一些不知所云的作品）那时候起，就有人把这一写法用得近乎完美了。戏剧方面，法兰西现代作家马塞尔·阿沙尔[25]的《请和我一起玩吧》等作品也已把这方面的精湛技巧用到极致。
但是日本的情况却和西方正好相反，历史最为悠久的狂言的结构最具逻辑性，在人物处理上也和西方近代的情况最为相似。
西方近代逻辑性的闹剧写作方法本质上其实极为单纯，就是在“A是A”“A并非不是A”这类最为单纯的法则之上，以此为基调结构而写成。修辞且不必说，故事情节和人物整体来看也都运用了这一法则，非常明显。以马塞尔·阿沙尔的《请和我一起玩吧》为例，稍稍翻阅任何一页都能清晰地读出这一点。但是，这种逻辑性处理非常容易陷入僵局。阿沙尔也是这样，他很早就遭遇到了瓶颈，最近正试图转向更为个性化、更为现实的喜剧创作上去。但是他尚未充分把握好闹剧和喜剧各自在文章处理上的特征，所以好像既非喜剧又非闹剧，和两者都若即若离、游移不定，最近的作品大都没什么价值。
当然，上述逻辑性的方向并非闹剧的唯一方向。闹剧自有其作为闹剧所独有的个性和现实性。在西方的古时候，日本的闹剧，特别是在江户时代是相当独具个性的，而且现实性也很强。《浮世澡堂》、《浮世理发店》、西方的Maître Pathelin（法国15世纪左右的作品）等就是这样。我们的闹剧在这个方面有很大的发展余地，反过来讲，从概念化、异想天开的狂欢喧闹这个方面来看，古今东西做得也并不够，很是寒碜。以科学为立国之本的西方在这方面其实弊端更为明显，比如像奥斯卡·王尔德[26]有一部作品《坎特维尔的幽灵》，日本有一个落语作品采用了和它同样的写法——题目我给忘记了（讲的是隐者使唤妖怪的故事），对我来说，这个落语远比王尔德的小说构思新颖，给我带来了无可比拟的感动。话虽如此，日本的闹剧也绝不是已经没有了自由发展的空间。
因为受落语等的影响，日本的滑稽文学堕落为无聊搞笑者不在少数（其实外国那些不入流的滑稽文学大致也都是如此）。那些伟大的，在哲学基础上推导出的幽默需要发挥人的联想和想象能力，需要头脑的高速运转，换言之，是利用其意义反过来强化无意义，近代风格的滑稽文学（日本的话比如“狂言”）全都抓住了这一方向。但是，江户时代的滑稽文学、西方的古典文学却走向了不同于此的别的方向，强调生活化致使幽默堕落为无聊搞笑，很多作品都很差，根本无法入眼（后世模仿《八笑人》写出了《七偏人》这样的低级作品，如果要了解无聊搞笑文学，这就是最合适的例子）。当要把闹剧做人性化和生活化处理，使浮世之风渗透到其中时，非常容易走入上述歧途。当然对这一点也是仁者见仁、智者见智，可能是因为搞笑者技艺不够精湛，如果换一种表现方法，乍看上去貌似是短板的这一方向也尚有可拓展的余地。我在听落语的时候经常有这样一种感觉，那些假如写成文学作品恐怕会让人读不下去的低劣东西，经由落语演出家在舞台上表现出来时，却会成为感人至深的优秀艺术。技艺很难靠讲道理来习得，衡量和评价起来也很难。自古以来闹剧作为文学倍受轻视，因此它必须在技艺上多多拓展新的方面。
我并非知识渊博之人，所知也不那么详细，姑且约略来谈一下吧。就其本来特质而言，估计自人类智慧存在之始，“闹剧”也就同时出现了，历史非常悠久。正因为如此，所以一直没有付诸特别的努力，也未取得较大的突破和发展。我衷心希望今后闹剧能够得到重视和悉心孕育。至少也要做到不再轻视闹剧才好——
闹剧让人放松，仅就这一点来看也是非常了不起的。Peste！
《青马》第五号，岩波书店，1932年3月3日发行