上篇 金铁霖声乐教学研究论文摘选

金铁霖及其民族声乐教学艺术

赵世兰

“中国音乐学院金铁霖是沈湘的学生，学的是欧洲传统的意大利美声的唱法。在中央音乐学院学习和到中央乐团工作时，他一直对声乐教学有浓厚的兴趣。20世纪70年代末期，他把美声唱法的一些基本原则应用于指导中国民族风格浓郁的歌唱者，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情等方面进行了成功的探索。调到中国音乐学院专门从事教学后，他接连培养出彭丽媛、阎维文、张也等众多民族声乐人才。”[1]

20世纪80年代，中国民族声乐教学处在“文化大革命”后的恢复时期。正是在这个时期，金铁霖教授开始了民族声乐教学的探索并取得丰硕成果。随后，其教学方法在全国产生较大反响，也引起声乐界及理论界的广泛关注。

1989年5月，金铁霖所著《民族声乐的学习与训练》出版。正是从这时候，笔者开始了对金铁霖教授教学的关注与研究并对其民族声乐教学艺术产生了比较客观、系统的认识。

一、先“共性”后“个性”的美学原则

长期以来在民族声乐教学领域，存在着多种不同的认识和观点，归纳起来有这样几种：

1.运用西洋声乐的演唱方法来演唱中国声乐作品和民歌，或者是照搬西洋声乐体系来训练民歌手。

2.把中国传统戏曲、民歌的演唱方法作为民族声乐教学的基本的和唯一的教学原则。

3.民族声乐训练不应更改本民族的声乐传统特色，因为正是某些发声方法（有时被认为是不良的歌唱习惯）才体现出民族特色。也就是说民族声乐教学应持相对完美的态度，而不应该抱有“唯美”的审美态度。

对上述观点，金铁霖教授认为：“我国的民族声乐有悠久的历史传统，需要认真地整理、学习和继承。我国的戏曲、曲艺、民歌等，在演唱方法上也各有自己的特点，我们应当从中吸取营养，吸取精华，认真地总结和提高。但是，我们要用发展的、科学的态度来做这项工作。我主张中国的民族声乐既是科学的，又是具有民族特点的。这种唱法要被中国的广大听众欢迎、承认、喜欢，也应当具有时代感。科学的唱法是共有的，它具有普遍性。科学的演唱方法在西洋唱法中有，在中国传统的声乐艺术中也有，关键是如何去识别，如何去继承和借鉴。为了发展中国声乐的艺术事业，我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用，目的在于丰富自己，发展自己，而不是照搬和盲目地崇拜。我们的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”[2]

事实上，20世纪50年代末关于“土洋之争”大讨论之后，声乐界对学习和借鉴西洋唱法已经达成共识。喻宜萱就曾谈到：“根据我们大家长期的教学实践，我们逐渐明确了基础训练是声乐教学中根本性的问题，在三年或五年的教学过程中，都应当用相当多的一部分时间来训练基本技术，使我们的歌唱器官成为具有高度性能的完善机器。”[3]

如何把基本的和科学的唱法之间的共性灵活地运用到民族声乐的个性之中，形成一个和谐的歌唱整体呢？金铁霖教授经过长期探索研究，博采众长，使民族声乐教学中的重要的理论原则得以进一步地厘清。他强调先解决基本的歌唱方法，再体现个性，也就是采取分两步走的步骤，先共性（即先训练基本的和科学的方法），后个性（即后训练和表现民族特色）。在曲目的选择上也不要一开始就选择风格较强的作品。当演唱方法基本稳定之后，可以逐步加进民族色彩较浓的声乐作品。但是对那些本来就具有较强风格又能掌握一定歌唱方法的学生，则可以保留他们本身的演唱特点加以训练。在训练方法上，将科学方法与原有演唱特色同步并使之自然渗透、去粗取精、逐步合成，逐步达到科学化。无论采用什么步骤和方法，都要因人而异，有的放矢。民族声乐的训练必须要考虑到广大人民群众的欣赏习惯和审美习惯。因此，在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面，都要尽力地体现民族特色，才能使听众喜欢。我们民族声乐也只能沿着这个方向加以提高。它如若不能被约占世界人口五分之一的中国人民所承认和欢迎，也就不能在世界声乐之林中独树一帜。从事民族声乐艺术的同行们就是要闯出一条自己的路，为丰富世界声乐艺术的宝库做出自己的贡献。

长期以来，金铁霖教授把真声和假声的混合作为体现民族声乐艺术新风格的审美理想。所谓混合声，既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置。它既非真又非假，而是两者有机的混合，也可以说是“具有真声色彩的假声”或“具有假声位置的真声”，又或者说是“把真声唱到假声的位置上去”。这几种说法都可以说明混合声是指真假声的混合的一种现象。至于混合中的比例多少，要根据具体的学生和不同的音高来加以衡量。

“在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，容易吐字清楚，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，只是真假声比例成分变化而已，所以，它符合中国观众的欣赏习惯。唱高音时，假声成分相对增多，真声色彩相对减少，就不会存在唱高音的困难问题。唱低音时也要放到保持假声的高位置来相对地增多真声色彩，当然气息必须相应地放松并和叹气的方式加以配合，就可以获得具有高位置而又结实的低音。然而，中声区的混合声训练最为重要，首先要打好这个基础，再逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体。这种混合声，在我国的传统戏曲、曲艺和民歌中早有应用，只是由于它们的剧种风格、语言和地方欣赏习惯不同，所使用的真假声比例各自有别罢了。当然有些自然的混合声还需要加以科学的训练才能提高。”[4]

二、求同求异，以同为主的美学原则

“求同求异，以同为主”是金铁霖教授教学的第二个美学原则。他认为，所有母音都应建立在科学歌唱的共性基础上，才能真正形成歌唱的统一性和完整性，即求同求异，以同为主。笔者以为，在歌唱的方法掌握得比较稳定时，各种母音的转换才能够自如，才可以使每个字在共性原则的基础上体现出它的个性色彩。“夸张地唱每一个字是可以的，只要吐字不破坏发声状态，也就是每一个字都用科学的方法去吐。对说唱性很强的民歌也是如此。只要用掌握好的歌唱方法去说就可以了。这种突出或者夸张每个字的个性都建立在科学的发声状态之上。吐字无论多么清楚，都不会影响声音的正常发挥。所有的字，都要在一个共同的位置上来换字，发挥每一个字的音色个性，这与继承祖国传统的民族声乐艺术的吐字方法并不矛盾。但是共性与个性的关系，可以说是辩证统一的关系，即每一个字的个性是存在于共性之中，而共性中的每一个字必须体现它本身的个性，这样才能做到字正腔圆。而脱离科学的发声方法和字与字之间的共性，歌唱状态的平衡就会被破坏。当然，当歌唱方法稳定、母音转换达到统一时，不去体现字的特点和个性，不去学习和继承我国传统声乐的宝贵经验，而去片面地追求声音洪亮、圆润和通畅，必然造成吐字不清，难以表达声乐作品内容。……声音中只有肉而没有骨头，软弱无力，音色也会受到影响，变得暗淡无光，因此要求两者不得偏废，他们之间是对立统一的辩证关系”。[5]

作者认为，金铁霖教授坚持“求同求异，以同为主”的理论观点至少是出于以下考虑：

1.首先解决歌唱中的束缚，如喉咙紧、呼吸浅等常见的毛病。

2.通过母音及其他母音的相互转换解决高、中、低声区及咬字的统一问题。

3.通过真假声的混合，扩展音域，美化音色。

事实上，随着时间的推移，金铁霖教授“求同求异，以同为主”的美学原则在后来的教学实践当中变得更加形象而又具体。我们在课堂上听到金铁霖教授强调最多的一个要求就是：所有字都一样，即所有的字都要在“u”母音的基础上转换，咬字夸张嘴放松，声音放在“u”通道。他的学生王丽达、刘畅以及董文华、孙丽英、宋祖英、卢秀梅、吕继宏、阎维文、刘斌、刘辉、雷岩、董华的演唱，令人耳目一新.他们的音色清晰透亮，富于穿透力和很强的感染力，音域宽广（发声练习，女声3个八度，男声2个多八度），母音转换灵活，花腔、跳音快速灵巧，大音程、大力度以及快速音阶的控制与表现游刃有余、轻松自如。

另外值得一提的是，上述学生在课堂上运用科学唱法（共性）分别演唱了现当代创作歌曲、地方民歌、戏曲唱段和外国艺术歌曲、歌剧，并且完成得非常轻松、自如，虽然中国作品与外国作品具有不同的风格，但是，他们运用科学的唱法将每一首作品的风格演绎得既鲜明又十分统一。

那么，他们是如何处理共性与个性之间的矛盾，也就是说，金铁霖教授在教学实践中是如何具体地解决这一矛盾的呢？

三、理论与实践的成功探索

（一）几种教学法

1.哼鸣唱法练习

金铁霖教授教学的第一步是首先练习哼鸣。他要求学生歌唱的哼鸣同生活中的哼唱一样，要求放松喉头，并把“哼”的感觉置于叹气的呼吸状态上。

他认为哼鸣有大小之分，可以根据不同的情况和条件灵活运用。大小哼鸣的区别显而易见。即大哼鸣发声时更开一些，圆润一些，掩盖的色彩也就更多一些，声音与呼吸平衡，形成歌唱的垂直状态。小哼鸣与大哼鸣相比，发声各个部位相对小一些，并有所控制，使声音更集中、明亮、灵巧。

常用的哼鸣练习：

金铁霖教授认为：小哼鸣带出的声音效果适合地方特色较浓的民歌、戏曲。而大哼鸣带出的声音效果宽厚、通畅，演唱创作歌曲和气势较大的声乐作品更为合适，也可以演唱具有一定美声色彩的声乐作品。

2.母音转换练习

金铁霖教授训练学生时，经常用的母音有两组。第一组为“欧、乌”音，第二组为“衣、呃”音。他认为，使用“欧、乌”母音时，便了打开喉咙，使声音垂直，起到掩盖的作用。对于克服民歌声乐常见的“挤、卡、白、尖”等毛病很有效果。

第二组“衣、呃”母音比较集中、灵活，在咬字上也更方便，可以用很小的动作把字咬、吐清楚。用这组母音演唱中国歌曲和民歌很合适，不仅吐字清楚，而且音色上也符合中国观众的审美习惯。

3.“微笑”在歌唱中的作用

“微笑”是我们日常生活中的习惯动作。歌唱中的微笑和生活中的微笑是一样的，只是要求把这种微笑状态始终贯穿在歌唱的进行之中，保持这种状态，在歌唱中，转换所有的字时都应保持在微笑状态。但是，在歌唱中做到微笑并贯穿在歌唱的全过程中并不是一件容易的事，必须要在训练的过程中加强练习。

这里指的“微笑”不是牙齿露在外面就可以了，而是把笑肌抬起来，使歌唱呈积极状态，充分发挥声音位置、喉咙和气息三者的统一协调作用。“微笑”可以使上腭和软腭同时抬起来，这样不仅声音能获得高位置，喉咙也就会自然打开，这就是歌唱中所需要的发声状态。“微笑”对于那些声音过重、挤压、位置低的歌手是有益的，可以使他们尽快地克服这些毛病。凡是在歌唱中笑不起来的人，肯定是肌肉僵硬所造成的，只要能把笑肌抬起来，就会自然地摆脱僵硬状态。

在歌唱训练中，金铁霖常让学生把笑肌抬起来做各种母音练习，在“微笑”状态中歌唱，保持连贯、统一，并自然地转换每一个字，使字与声浑然一体，保证歌唱的稳定性。

“微笑”状态非常适用于民族声乐。它不单纯是表情的问题，也便于吐字，在音色上也更接近我国听众的欣赏习惯，还可以使声音富于色彩和灵活性，使声音的走向靠前，色彩也比较明亮。因此，学习民族唱法的人必须掌握和使用“微笑”的歌唱状态。在演唱伤感和悲哀的音乐作品时，面部表情不应当是笑的，但笑肌仍应该抬起。当你掌握并自如地应用时，就能下意识地在歌唱中使用“微笑”状态了。

4.“哈欠”状态的应用

“哈欠”也是我们在生活当中经常自然地做出的动作。

歌唱中的“哈欠”状态和一个人在疲劳和困倦时打哈欠是一样的。如果我们闭口打一个“哈欠”，喉咙里面呈打开状态，软腭也是抬起来的，这种状态是符合科学的发声方法的，这种方法可以使声音垂直、通畅，获得掩盖色彩，容易调整气息和位置之间的关系，找到合理的共鸣状态。我们要用闭口的“哈欠”状态来进行歌唱，并转换所有母音，不能因为母音的变化而改变“哈欠”的状态。

5.“假声”位置的作用

在学习歌唱的过程中，经常提到声音要求处在高位置。最能体现高位置的声音是“假声”。唱“假声”的时候，喉咙一般都是开的，松弛的，气息也不僵，上下容易连成一条垂直的气柱，所以声音比较柔和、圆润、通畅、统一，演唱也相当省力。根据“假声”的特点和音色，可以在保持“假声”演唱的状态下把声音放出来，加上声带的张力，就造成了混合声的效果。

（二）关于气息运用的几种提法

金铁霖教授民族声乐教学中的另一个特点就是对歌唱中的气息控制、气息运用总结出了几种方法，相当形象、具体、直观，便于歌唱者体会和使用。

反向提法：

所谓“反向提法”，是针对气息与声音的高位置而言，它们一上一下，一正一反，循环运动，对立统一，起着整体的平衡作用。如果处理好这二者的关系，就能较好地解决气息与声音位置的矛盾。

反向提法中具体分为“支点”提法、“下支点”提法、“叹气贴字”提法及“喉下换字”提法。

1.“支点”提法

“支点”是指歌唱中的一种平衡感觉的交点。它是感觉教学法中的假设和比喻提法。每个人理解“支点”的地方不同，所以感觉不一样，声音效果也就产生了差别。我们以为，确定“支点”位置是为了解决声音的平衡问题，一般来说，凡是正确的发声状态都有“支点”，如果找到了“支点”，声音也就对了。那么“支点”应该在什么位置呢？我们一般是放在中山装的第二颗扣子处，也可以把它比作声带位置，在演唱中每个字和声音都不要离开这个假设的声带位置，使所有的音都从这里发出。这样，既可以做到声音的稳定与协调，也能达到字的统一，使字与声自然地结合起来。这种提示方法简单，容易掌握，见效快。因为假设的声带位置比实际的声带位置要低五寸左右，如果把注意力放在这个“支点”上，实际演唱中喉头自然放松，下降到合适的位置，喉咙随之而开了，气息当然也就在“支点”之下相对稳定了。如果歌唱中的每一个字都在“支点”上转换，字的统一问题也就解决了。这样可以一举四得，声音状态基本保持平衡，以后歌唱者可以逐渐作些微调，使声音状态更合理。

2.“下支点”提法

在歌唱中，过分注意声音的高位置，容易出现气息较浅且僵的毛病，过分咬字则会造成嘴巴太紧的毛病。这些毛病必然会使声音里出外进，字声脱节，唱出来的声音肯定是挤、白、尖，增加了声带的负担，高音上不去，低音下不来，难以扩展音域，对表现作品造成困难。在这种情况下，我们通常使用“下支点”提法，即使歌唱者感觉每个字都出在喉咙深处（即在横膈膜处），也可以比喻在中山装第四颗扣子处，这个歌唱的交点就是“下支点”。

演唱中的每个字都要在“下支点”处唱。可以配合吸气的动作，保持声音深度，不至于把每个字唱得里出外进，离开支点。这样不仅吐字清晰，而且能保持喉咙的打开和喉咙的稳定和放松，口腔也自然得到解放，发声器官和咬字的各个部位也会正常协调工作，不至于僵硬和紧张了。

3.“叹气贴字”提法

在歌唱中，发声和咬字是一个不可脱节的整体，声音必须有好的气息支持才能得到好的效果。怎样才能使声音和气息密切地配合呢？“叹气贴字”提法就是解决声音虚、浅、僵这些问题的有效办法。它的具体要求是：歌唱者首先要保持放松状态，将气叹下来再吸气，似乎唱的每一个字都贴在叹下来的气息上，不论高音或低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就像人们乘坐下降的电梯一样。“叹气贴字”提法把字、声、气之间的关系协调为一体，喉咙紧、声音僵的毛病就可以迎刃而解了。

4.“喉下换字”提法

有些人在演唱中口腔紧张，表情僵化，这样唱出来的声音也必然是紧而僵的，每个字各不联系，缺乏统一性和连贯性，歌唱性自然会受到破坏。针对这个问题，金铁霖经常采用“喉下换字”的提法来加以解决。这种提法属于感觉教学法中的比喻提法。首先歌唱者要保持吸气状态，目的是打开喉咙，要感觉到每个字都在脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，并配合好吸气状态，就可以使面部肌肉放松。

另外他提到了几种呼吸的方法，即：

a.叹气式吸法——先叹后吸的方法。

b.下支点吸气法——也就是腹式呼吸。

c.闻花式呼吸法——嘴与鼻子同时吸气。

d.高位置吸气法——吸气状态与高位置相结合，演唱时保持吸气的状态就能达到高位置与深气息协调统一的效果。

对于上述呼吸法，金铁霖教授根据学生存在的具体问题，因人而异、对症下药、灵活采用，取得了良好的效果。

近几年，随着民族声乐艺术的发展以及广大人民群众审美情趣的不断变化，金铁霖教授在民族声乐教学方面也在进行着调整和改变。

笔者在课堂上曾多次听他讲：“时代在变，我的教学也在不断地变，但是对科学演唱方法的追求不能变。”这种调整及变化主要体现在他在保持科学演唱方法的基础上，尽力表现民族特色，并且义无反顾地追求“多种唱法，多种风格”的兼容。

笔者清楚地看到，近一两年金铁霖教授的教学在坚持强调“u”母音通道的前提下，还反复地强调“三贴”，即虚贴、实贴、变形贴。

他认为，虚贴的声音效果美、色彩浓，适合于难度较大的创作歌曲。

实贴的声音效果民族色彩较浓，并且字与声清晰、明亮、自然、大方，既适合于中国老百姓的审美情趣，又富于时代性。

变形贴，主要是指吐字与口形以及声音位置等因素之间关系的协调、平衡，也就是坚持“u”的歌唱状态（垂直、竖起的状态），吐字、口形状态及音质音色应坚持本民族语言的习惯（微笑与横的口形状态）和声音习惯。当两者之间出现矛盾时，采用此方法，既可以保持声音的色彩，又能表现民族语言及声音特色。

笔者听到金铁霖教授在对王丽达、董林等学生的教学中，针对“虚贴”与“实贴”两种新的提法，从发声练习到演唱不同风格的作品，反复进行实验对比，并得到了显著的对比效果。

20世纪90年代末到21世纪初，金铁霖教授与郭淑珍教授联手培养出歌坛新秀吴碧霞。吴碧霞在民歌与美声唱法兼用方面所取得的成功和产生的影响，昭示着中国民族声乐艺术“多种唱法，多种风格兼容”的美好发展前景。

2001年6月，由金铁霖积极倡导并亲自执教的中国音乐学院第一届“民族声乐明星班（研究生班）”，顺利毕业。为此，笔者与沈阳音乐学院民族声乐系青年教师王宏立及《音乐周报》记者刁艳一起采访了金铁霖教授。问到开办“民族声乐明星班”的主要目的时，金铁霖深有感触地说：也许有人认为“明星班”为一些演员“镀金”打开了方便之门。本期“民族声乐明星班”的每一个学员都是经过了严格考试和筛选的，都是近几年活跃在中国音乐舞台并有一定影响的年轻演员，他们常年忙于各种演出，对专业学习提高和文化艺术修养的全方位提高无暇顾及。以培养民族音乐人才为宗旨的中国音乐学院有义务也有责任承担此任。中国民族声乐艺术的发展也需要高层次、高水平且德艺双馨的人才。所以，开办“明星班”是时代的要求，是中国民族声乐艺术发展的要求。

在采访当中，中国音乐学院研究生部的主任还为我们展示了宋祖英、阎维文、刘斌、刘辉等学员的读书笔记及学期论文。

听到金铁霖教授的一席话，看到“明星班”学员的学习成果以及稍后举行的学员毕业音乐会，我们从内心深处感受到金铁霖教授发展民族声乐教学艺术的深谋远虑以及他在不懈追求中表现出的执著与倔强。

掌握科学方法，拓展更大的艺术创造空间，适应不断发展变化及多种风格（民歌、美声、戏曲、曲艺、说唱、通俗等）相结合的音乐创作需要，适应时代进步和人民不断变化的审美需要，已成为金铁霖教授民族声乐教学探索和研究的核心。

的确，几十年来，创造中国当代民族声乐教学体系，并使之立足于世界之林，这不仅是他努力奋斗的坚定的审美理想，也是中国致力于民族声乐教学的所有同仁愿意献出毕生精力的远大目标。

（在本文的写作过程中，部分参阅了朱凌云《王品素声乐教学初探》及金铁霖《民族声乐的学习与训练》，特此致谢！）

（本文原载于《中国音乐》2004年第4期）

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注释

[1]李焕之：《当代中国音乐》，357页，北京，当代中国出版社，1997。

[2]金铁霖：《民族声乐的学习与训练》，30页，郑州，黄河音像出版社，1989。

[3]喻宜萱：《几年来音乐院校声乐教学中的几个问题》，载《音乐建设史集》，1524页，北京，音乐出版社，1959。

[4]金铁霖：《民族声乐的学习与训练》，31、39页，郑州，黄河音像出版社，1989。

[5]金铁霖：《民族声乐的学习与训练》，31、39页，郑州，黄河音像出版社，1989。