14 从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题
（1988）

中国美术自三代至秦汉经历了种种变化，最重要的一变是以青铜、玉器为代表的礼器艺术逐渐为画像艺术所取代。欧美论者或把这一演变归因于艺术形式的内在逻辑发展，或以为画像之兴盛是外来影响的结果。笔者认为除却这些因素，宗教美术变化的基本原因还得在宗教本身的发展中去寻找。周秦之际中国宗教变革的核心是祖先崇拜内部的演化，而这一变化最直接的表现则是祖先崇拜中心逐渐由宗族祖庙迁至家族墓地。祖先崇拜中心的转移一方面联系到社会结构的变化，另一方面又决定了宗教艺术的功能、内容及形式。本文的讨论因此关系到古代美术史的几个基本特征。

（1）中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段，其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现（独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画，在西方则是“架上绘画”和独立雕塑）。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前，艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分，目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。无论中外，不同宗教体系总与不同视觉艺术形象相连。民众的宗教经验往往并非得于经典，而是来自他们对宗教的直接参与，仪式和仪仗的形式便成为宗教宣传的主要媒介。

（2）任何宗教艺术都是综合性艺术，包含种种视觉因素如器物、装饰、雕塑、绘画及建筑。某一具体因素的宗教意义一方面体现为其固有的艺术特征（如铜器的造型装饰和壁画的主题风格），另一方面又体现为这一因素在整个艺术群体中的位置及与其他因素的关系（如铜器在宗庙中的设置和壁画浮雕在坟墓享堂中的陈列）。一个宗教参与者从来无法把整个艺术群体一览无余，宗教建筑的结构和仪仗的安置不但决定了朝拜者视觉经验的程序，也反映出宗教仪式的时空观念。

（3）古代宗教美术的演变一方面体现出必然性和逻辑性的发展，另一方面也常为偶然事件所左右。美术史研究者不可忽视后者的作用。

古代中国人信奉诸神，但如吉德炜（David Keightley）所说，其主要宗教形式为体现生者血缘关系的祖先崇拜。中国古代美术品用途甚广，但其主要形式均与祖先崇拜有关。商周彝器与汉代画像都是祖先崇拜的艺术，前者之大宗为宗庙祭器，而后者则多为墓葬享堂装饰。

早在三代，“庙”与“墓”已同为祖先的崇拜中心，但二者的宗教含义和建筑形式则大相径庭。“庙”总是集合性的宗教中心，而单独墓葬则属于死者个体或连同其家庭成员。“庙”筑于城内，实际上形成了城市核心，而“墓”则多建在城外旷地［图14.1］。“庙”与“墓”最重要的区别在于二者崇拜对象的不同：前者的主要崇拜对象是“远祖”，而后者则奉献给“近亲”。

种种古代文献揭示三代时期的祖庙为宗族的宗教圣地，其设置甚至比城市本身的营建更为重要。如《礼记·曲礼下》所述：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。”这段话反映出古人对于建筑所具社会意义的级差概念。用现代语言来说，宗教建筑最为重要，次而是武装防御，最后是生活起居。同样的意识结构也反映在对器物功用的认识中，如《礼记·曲礼下》又载：“凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。”

论者尝以三代社会和政治结构解释这个宗庙体系。以西周为例，社会结构的基础单位是“族”所分裂出的“宗”，而城邦即为“宗”之基地。因此，作为城市核心之祖庙具有双重象征意义：庙中昭、穆反映了晚近时期“宗”内的世系传递，而所奉之远祖则象征了此宗在整个“族”内的地位。实际上，这种宗庙可以称为是一种“始庙”，宗教仪式的主要作用是“返古溯本”。这一基础思想在晚出的礼书中仍是不厌其烦地重复再三：“……筑为宫室，设为宫祧，以别亲疏远迩，教民反古复始，不忘其所由生也。”“天下之礼，致反始也，致鬼神也。……致反始，以厚其本也，致鬼神，以尊上也。”古代的宗庙颂歌尚保存在《诗·大雅》中，不少颂歌追溯本族之起源，如《玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”，《长发》之“有娀方将，帝立子生商”，以及《生民》之“厥初生民，时维姜嫄”。同样的思想意识也反映在宗庙设计和礼器艺术中。

三代宫庙可以二里头和凤雏发现的礼制建筑为代表。二里头所发掘的两处建筑遗址结构相同，均为廊庑环绕的闭合式庭院建筑［图14.2］。一座殿堂孤立于院中靠北的夯土台基上，闱门则设于东北角。邹衡先生据此指出这个建筑形式与《尚书》《仪礼》所记三代宗庙类同，是一个重要发现［图14.3］。从美术史的角度分析，这一形式为中国宫庙建筑之滥觞。廊庑的主要作用是创造“闭合空间”。由于廊庑的设立，庭院相对独立于外界，而殿堂遂形成这一“闭合空间”之焦点。美国现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）称这种空间概念为“人为空间体系”（extrinsic space），其作用是“控制客体间的相互关系及提供视觉以尺度和标准”。说得通俗一点，二里头建筑的特性在于其廊庑与殿堂的相互关系。如取消廊庑，“人为空间”即为“自然空间”（intrinsic space）所取代，殿堂所造成的视觉印象将全然不同。

“闭合空间”对宫庙建筑的重要性在凤雏礼制建筑中体现得更明显［图14.4］。凤雏建筑的平面布局远较二里头建筑复杂，但二者基本建筑语汇则相同，均由廊庑、庭院、殿堂构成。这座周代宫庙所体现的设计上的进步有三：一是影壁的出现，其目的明显在于造成建筑体的完整闭合；二是二里头遗址的单一庭院结构在这里变成重叠式的，整个建筑体则包含了一系列“开放”和“闭合”空间的交递；三是“中轴线”这一重要建筑概念的确立。自此以后，中国宫庙建制一直沿循纵深方向发展而形成二度空间的扩张，最后的结果则是孔庙、太庙、紫禁城这种大型建筑群。在这些晚期建筑中，重门高墙划分出越来越复杂的“闭合空间”组合，但其中心一直保留了宫庙建筑的雏形。

对本文来说，更重要的问题是这种建筑形式与宗教思想的关系。上文谈到人们的宗教经验与宗教建筑及仪仗的形式不可分割，这一点在宗庙崇拜中体现得极为明显［图14.4］。宫庙设计的主题一是“闭”，一是“深”。周先妣姜嫄之庙称为“閟宫”，后代注者解释“閟”的意思是“闭也”“静也”“神也”，可以说是从不同角度说明了宫庙设计的宗教象征意义。西周的城市遗址尚未发掘，但从文献记载来看，城市建筑本身即形成一“闭合空间”，高墙环涂，隔开城野。位于城内的宫庙进而由一道道墙壁围廊环绕［图14.5］，而祖庙之中又是层垣重门，造成数个“闭合空间”，越深入就越接近位于宗庙尽端的太祖庙［图14.6］。当朝拜者穿越层层门墙，视野逐渐缩小，与外界愈益隔膜，由视觉至心理上的反应自然而然地是“闭也”“静也”“神也”。

进而言之，这种宗庙朝拜本身即象征了“反古复始”的旅程。朝拜者所经验的空间观念的转换实际上代表了时间观念的推移。当朝拜者最后进入层层“闭合空间”的中心，在宗教意义上也就是归返至宗族的本原。但这一历程仅还是“返始”的前一部。只有当朝拜者经验了这个时空观念的转换，才得以进入超自然的宗教世界而与祖先神灵交通，而交通的工具则是陈设于庙中的祭器和祭品：“故玄酒在室，醴盏在户，粢醍在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴瑟，管磬钟鼓。修其祝嘏，以降上神，与其先祖。”

世界历史上每一种宗庙礼仪都包含着时空经验的转移，中国祖庙独特之处在于对宗教“秘密”的深藏不露。宗庙建筑形式一方面以中轴线作为引导朝拜者接近这一“秘密”的线索，另一方面又以重叠墙垣阻挠过易的接近。即使最后到达宗庙中心，朝拜者所发现的仍是一个“秘密”而非答案：如何与祖先神灵交通而知其意向？整个宗庙建筑和礼器系统从而体现了“庙祭”的核心思想：反古复始以寻找生者存在的依据。

但作为三代祖先崇拜另一中心的坟墓，其建筑设计则全然不同。虽然文献记载“族墓”中以昭、穆为序，但考古发掘证明墓地内部的结构相当松散，并未形成宗庙那样严格规划的整体。以殷墟5号墓为例，其地上可见部分仅是一间5米见方的小小享堂，周围无墙垣廊庑等建筑遗存发现［图14.7］。这座礼仪建筑似是立于旷野之中，作为墓葬的标志和祭祀的中心。考古发掘亦证明在西北冈商代大墓周围，殉葬坑密布，随年代推移而扩展其分布区域［图14.8］。殉葬区扩展本身即否定了构造任何“闭合空间”的可能性。与宗庙不同，城郊墓地是死者的兆域，而非提供生者传宗接代依据的源泉。

“庙”与“墓”的区别似又与古人对祭祀的分类相关。据《周礼》，庙祭为“吉礼”，献于建邦之天神人鬼，以佐王建保邦国。葬礼则为“凶礼”，以寄生者对死者之哀思。祭祀的分类或进而与古代的灵魂观念有关，如《礼记·祭义》载孔子答宰我问：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下，阴为野土。其气发扬于上，为昭明。焄蒿凄怆，此百物之精也，神之著也。……二端既立，报以二礼：建设朝（庙）事，燔燎膻芗，见以萧光，以报气也，此教众反始也。荐黍稷羞肝肺首心，见间以侠甒，加以郁鬯，以报魄也。教民相爱，上下用情，礼之至也。”

殷墟5号墓享堂规模与商代宫庙不可同日而语。先秦典籍详载庙祭，但对墓祭的记录却寥寥无几。自汉晋以来学者对“墓祭”产生及源流的看法已发生分歧，经清代顾炎武、徐乾学、阎若璩、孙诒让等辩论至今。上文的讨论或可说明庙祭为三代宗族社会的对应宗教形态，对单独祖先的墓祭仅为祖先崇拜中的辅助形式。

但这一情况在东周时期已开始发生变化。人们对“墓”的兴趣愈益增长，《礼记·檀弓上》载“古也墓而不坟”，但孔子南游时已见到墓上封土有“若堂”“若夏屋者”。到了战国时期，墓地中高大华丽的享堂建筑就更屡见不鲜了。以辉县固围村及平山县中山王墓葬为例，每一陵园属于一代之王及其配偶。中山王陵中的享堂筑于高大土台之上，愈增其规模及可见性［图14.9］。墓上建筑迅速发展的原因必须在东周时期社会和宗教变革中去寻找。众所周知，这一时期内周王室衰微，以宗族为基础的分封体系逐渐被家族结构所取代。各强大诸侯的权力地位并非主要来自世袭，而是以其经济及武装实力而定。旧有的宗教和艺术形式无法反映和支持新的社会结构而逐渐为新出现的宗教和艺术形式所取代和补充。其后果则集中地表现为宗族祖庙地位的急剧下降和象征家庭个人权势的“墓”的重要性的日益增长。

东周墓葬规模由死者身份而定，《周礼·冢人》载：“凡有功居前，以爵等为丘封之度与其树数。”这个系统不一定是儒家的虚构，实际上反映了东周社会的现实情况，《商君书》中便有类似的规定。值得注意的是此时死者的身份和“爵等”并非由其在宗族内的地位而定，而是根据他生前的任职和贡献。从这里我们可以了解东周时期“庙”与“墓”截然不同的社会意义：“庙”代表了宗族的世袭，而“墓”象征着个人在新的官僚系统中的位置与成就。当个人的权势、财富及野心不断膨胀，兆域中建筑的规模也迅速增长。《吕氏春秋》以下的记载或可证明东周末期的情况：“世之为丘垄也，其高大若山，其树之若林，其设阙庭、为宫室、造宾阼也若都邑。以此观世示富则可矣，以此为死则不可也。”这一发展最后则导致了秦始皇骊山陵的出现。［图14.10］

秦之祖庙原设于雍，但始皇对此及在咸阳的宗庙并未给以多少重视。与此形成对照的是他自登基始便立即开始营建骊山陵。始皇陵的核心部分为一巨大丘冢。这一建筑形式的基本原理和象征意义因此可说是与宗庙建筑全然相反，设计的主题不在于二度的纵深扩张，而在于向三度空间发展。“闭合空间”为“自然空间”取代，坟丘矗立于地平线上，数里以外便可望见。值得注意的是与古埃及、中东相比，这类金字塔式纪念碑建筑物在中国出现得相当晚。但如本文所说明，其晚出的原因在于只是在这一特定历史时期，纪念碑式建筑才成为适当的宗教艺术形式。如“始皇”这一称号所示，嬴政把自己看成是“始”。他给自己确定了一个开天辟地的历史地位，甚至连他的先祖也无法比拟。这一与三代社会、宗教思想截然两立的新观念在他的坟墓设计中得到具体表现。

如果说骊山陵中金字塔式坟丘是秦始皇个人绝对权力的象征，地下的墓室则被有意识地建筑成一个宇宙模型。《史记·秦始皇本纪》载：“始皇初即位，穿治骊山。及并天下，天下徒送诣七十余万人。穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧满之。……以水银为百川江河大海，机相灌输。上具天文，下具地理。以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”对美术史研究者来说，这段记载的重要性远远超过单纯历史实录，它揭示了一种与三代礼器艺术全然不同的美学理想。商周礼器艺术的目的不在于描绘客观事物，而在于构成人神之间的交通渠道。骊山陵墓室的结构和装饰则模拟自然，通过对日月星辰、江河湖海的复制而构造一个人造宇宙。这种新的艺术思想和设计进而决定了汉代墓葬画像艺术的方向。

始皇陵的整体设计是综合东周诸侯陵园规划的结果。考古资料基本上证明了战国陵墓建筑有东西两系。以中山王陵为代表的东部系统直接起享堂于墓穴之上。这种做法虽然在春秋和战国初年的凤翔秦公陵园中也有发现，但秦迁都咸阳后即已废弃不用，改为起享堂于墓侧。东西系统的另一不同处是陵界的构成。中山等东部大墓都有内外宫墙，而无论是凤翔还是故芷阳秦陵均掘湟濠为陵园界沟。骊山陵一方面保持了起享堂于墓侧的做法，另一方面又起内外高墙，从而反映出东西传统的结合。

始皇陵与东周陵园另一不同处在于整个陵区的象征性结构。大体说来，整个骊山陵包括内、中、外三区。内墙之中为墓葬和祭祀区，二墙之间为礼仪官吏之所居。值得注意的是位于内区正中心的一组高大建筑。东汉学者蔡邕说：“秦始皇出寝，起之于墓侧。”杨宽先生据此断定这个建筑群为原属宗庙的“寝”。需要说明的是陵内设寝并非是秦始皇的首创。1986年在骊山西麓发现的陵区很可能是秦迁都咸阳后的东陵，距1号陵园墓穴40米处即有建筑遗存。《后汉书·祭祀志》记载“汉诸陵皆有园寝，承秦所为也”。这里所说的“秦”不一定仅指秦代，很可能包括秦国。程学华、武伯纶先生据此推论《后汉书》的记载或较近事实，是正确的。

但骊山陵与东周诸侯陵园最大之不同处在于陵园外区的极度扩张。东部巨大的兵马俑群模拟始皇统率之精锐，俑坑与陵园之间发现的一组19座墓很可能为贵族官员的陪葬墓，陵西赵家背户村一带则散布着刑徒墓地。整个始皇陵因此形成一个整体：陵园本身代表了皇帝的禁城，而陵外广阔区域则象征了由官僚、军队、奴隶构成的帝国。

尤应注意，当嬴政为自己确立了“始皇”这一位置，自然就无法再附属于集合性的宗族祖庙。因此，他在生前就已为自己造了一座庙，原名“信宫”，后更名“极庙”。一条甬道进而把这座庙与骊山陵连接起来。始皇死后，秦二世召开了一次御前会议讨论祭祀规章，“群臣皆顿首言曰：古者天子七庙，诸侯五，大夫三，虽万世世不轶毁。今始皇为极庙，四海之内皆献贡职，增牺牲，礼咸备，毋以加。先王庙或在西雍，或在咸阳，天子仪当独奉酌祠始皇庙”。这段记载在古代宗教和宗教美术史研究中的意义极为重要，说明了虽然战国秦王也曾陵旁立庙，但只是在始皇以后这种陵庙才法定为祖先崇拜中心。实际上，传统的宗族祖庙已被废除，秦汉的“庙”成为个人或家族的政治性宗教结构。

汉代皇室和元勋起于闾巷之中，从未有过设立宗庙的特权，他们崇拜祖先的方式很可能为墓祭而非庙祭。“汉承秦制”，在陵墓设计中表现得尤其明显。西汉皇帝陵园全仿始皇陵，而且进一步“宫殿化”了，陵园内设有寝殿、便殿、掖庭、官寺。大型雕塑在始皇陵中还只埋藏地下，但至武帝时期已开始移到地上。皇亲国戚功臣的坟墓围绕皇陵，仿佛死后仍行君臣之礼。沿循秦制，自惠帝以降，每个皇帝的庙修在其陵墓旁边。考古勘察已基本上证实了这一布局。如景帝庙在阳陵南400米处，元帝庙位于渭陵南300米处。“庙”与“陵”以甬道相接，每月车骑仪仗队将过世皇帝的朝服从陵内寝殿护送到陵外的庙接受祭祀，这条甬道因而称为“衣冠道”。

杨宽先生《中国陵寝制度史研究》一书有对汉代陵墓规划的详细考证，此处不再赘述。笔者希望强调的是汉代陵墓设计所反映的社会变化。上文说秦以后传统宗族祖庙已经死亡，西汉的陵庙设置证明“宗庙”进而分解为“家庙”。每座“家庙”以男性家长为中心，以其配偶附祭。商周的“庙”与“墓”严格分立，但由于“宗”的概念日益薄弱，这种分立的基础也就逐渐消失了。个人和家族的墓地就如同一块强大的磁石，把崩解中的“庙”一部分一部分地吸引过来。文献载古代宗庙中两个最重要的部分是“庙”和“寝”，庙（廟）得名于“朝”，是举行典礼的地方，“寝”则象征死者生前休息闲晏之处。秦汉时期，“寝”首先被移至陵园内，“庙”也随之附着于墓地。虽然二者仍分设于陵园内外，一条“衣冠道”已又把“庙”和“寝”连在一起了。

但是直至东汉初，陵外之庙仍是举行重大祭祀的法定地点。祖先崇拜礼仪的进一步演化则是把这些祭祀活动移到茔域之内。这个变化发生在公元1世纪中叶。造成变化的原因可能有多种，如家族系统的确立及孝道思想的普及等，但其直接原因是汉明帝的一项重大礼仪改革。

公元58年，明帝设“上陵礼”，把元旦时百官朝拜这一重大政治典礼移到光武帝的原陵上去举行，随即又把最重要的庙祭“酬祭礼”也移到陵墓。由于这些改革，“庙”在东汉时期的作用下降到最低点，而“墓”终于成为祖先崇拜的绝对中心。东汉皇室为这一改革提供的解释是明帝的“至孝”。例如《后汉书·光烈皇后传》记载明帝于永平十七年正月“夜梦先帝、太后如平生欢。既寤，悲不能寐，即案历，明旦日吉，遂率百官及故客上陵。其日，降甘露于陵树，帝令百官采取以荐。会毕，帝从席前伏御床，视太后镜奁中物，感动悲涕，令易脂泽装具。左右皆泣，莫能仰视焉”。这种解释随之为汉儒接受，如蔡邕于172年随车驾上原陵，“到陵，见其仪，忾然谓同坐者曰：‘闻古不墓祭。朝廷有上陵之礼，始（为）［谓］可损。今见（威）［其］仪，察其本意，乃知孝明皇帝至孝恻隐，不可易旧。’”现代学者则另有别论，如杨宽先生认为皇室“上陵礼”的设立是豪强大族“上墓”礼俗进一步推广的结果。但如果详细考察一下明帝改制的政治、历史背景，可以发现这一改革在很大程度上是权术性的，目的在于解决东汉王朝继统中的一个尖锐矛盾。

明帝之父刘秀崛起于战乱之中，他之得以开立东汉一朝与他为刘姓皇亲的身份无法分开，而他也正是不遗余力地利用了这个条件。史称其举兵始于“刘氏复起”这一谶言。而他在称帝后则马上修建了一个刘姓祖庙，称为“高庙”，其中供奉十一个西汉皇帝的牌位。但刘秀比谁都清楚，他并非西汉皇室的合法继承人。刘秀之父为官不过一县令，而他在刘姓宗室统系中实际上与前汉成帝同辈，而比末两代皇帝哀、平的辈分都高。因此，一旦一统之业告成，洛阳的高庙便如骨鲠在喉，暴露出他“继统”说中不可解释的矛盾。

光武的对策先是另立一个“亲庙”，供奉他自己的直系祖先。但这一举动马上遭到张纯、朱浮等人的激烈反对，上书奏议：“礼为人子事大宗，降其私亲。礼之设施，不授之与自得之异意，当除今亲庙四。”光武将此事交公卿博士讨论，结果是一项折中：“亲庙”是废除了，刘秀直系祖先的奉祀在陵园内举行；同时，对西汉皇帝的祭祀也分在两处，成、哀、平三帝的牌位移至长安，洛阳高庙中所奉的最后一个皇帝是元帝。这个变化似乎错综复杂，但原因实际上很简单，把西汉皇室统系和刘秀本宗世系列成下表［表14.1］加以对照，一个明显的事实是汉元帝为刘秀父执辈，把与他平辈和辈分较低的成、哀、平移出高庙，王朝继统中的矛盾就被暂时掩盖了。

另一方面，光武帝又发动了更为主动的改革，高庙虽存，祭祀的重心却被有意识地移到陵墓。西汉一朝皇帝从未亲自上陵，因为“庙”在西汉仍是举行重大祭祀的法定场所。《后汉书·光武纪》记载刘秀主持了57次祭祀活动，但只有6次在高庙中举行，其他51次全在陵寝，又令诸功臣王常、冯异、吴汉等皆行上冢礼。因此，光武帝另立宗庙的企图虽然没有实现，但却成功地把人们的注意力从庙祭转移到了墓祭，从而为下一代皇帝必将面临的窘境准备了一条出路。

光武一死，马上产生的问题是：光武的灵位在何处供奉，以及对光武的祭祀在何处举行？如在洛阳高庙，则将如何解释对成、哀、平三帝的无故取消？明帝的对策是为光武另起庙。史籍对此庙的所在语焉不详，但蔡邕《表志》透露：“孝明立世祖庙……自执事之吏下至学士莫能知其所以两庙之意。”由此可见光武庙并不在高庙内，明帝对立两庙的动机也是讳莫如深。但光武庙虽立，明帝却不敢过于明显地把祭祀大典从旧庙移至新庙中去举行，更可行的方法是继光武所开先例，在“孝”的名义下把朝廷大典、宗庙祭祀移至原陵。更进一步，明帝遗诏不为自己起庙，而把牌位置于光武庙中，东汉一朝皇帝皆沿循此例。因此，东汉时期的庙制与西汉又有不同。每个皇帝的陵外之庙不再存在了，代以两个“宗庙”，一属西汉前八代皇帝，一属东汉皇帝。但宗庙虽具，实属架空，真正的祖先崇拜中心则是原陵。此风一开，朝野效仿。清代学者赵翼说：“盖又因上陵之制，士大夫仿之皆立祠堂于墓所，庶人之家不能立祠，则祭于墓，相习成俗也。”

这种祠堂即相当于“寝”，但由于陵园外的“庙”已经取消，有时“寝”也就具备了“庙”的功用，“寝”“庙”也常常混称。如《古今注》载东汉殇帝、质帝幼丧而“因寝为庙”。《水经注》记尹俭、张伯雅、鲁峻墓，称其冢前建筑为“石庙”。因此，东汉时期茔域中地面上的享堂称为“祠”或“庙”，地下的墓室为“宅”或“兆”，二者构成一个“墓”“庙”合一的整体［图14.11］。这种建筑配置又与当时流行的对死者魂灵的理解相通。明代邱琼在议论汉代墓葬制度时说：“人子于其亲当一于礼而不苟其生也。……迨其死也，其体魄之归于地者为宅兆以藏之，其魂气之在乎天者为庙祏以栖之。”东汉芗他君祠堂铭文把这种“筑庙祏以栖魂”的思想表达得非常清楚：“……兄弟暴露在冢，不辟晨夏，负土成墓，列种松柏，起立石祠堂，冀二亲魂灵有所依止。”因此，与商周宗庙为“降神”之所在不同，东汉的祠庙成为死者魂灵的居处。这种新的思想直接导致了宗教艺术形式的变化，“降神”的礼器变成“供器”，为祖先崇拜中的次要因素，给灵魂布置居所则成为艺术创作的主要任务。笔者曾撰文讨论东汉祠堂画像配置，结论是每一祠堂内画像主题或有不同，但基本组织结构都反映了东汉时期的宇宙模式：神灵祥瑞、日月星辰代表的天界在上，人间世界居下，由西王母、东王公为主体的仙界在左右山墙。画像的象征性结构明显与“筑庙祏以栖魂”的思想有关。

墓庙之合一与新的灵魂说造成了墓葬画像艺术在东汉时期的极度繁荣。墓地由凄凉沉寂的死者世界一变而为熙熙攘攘的社会活动中心。供祭既每日不间，大小公私集会也常在墓地举行。皇室陵园成为礼仪中心，普通人家的丧礼也是乐舞宴饮。画像不仅雕绘于墓室之中，也出现在享堂石阙上供人观赏，越来越多具有强烈社会伦理意义的贤君忠臣、孝子节妇故事成为艺术表现的主题。东汉一朝遂成为中国历史上墓葬画像艺术的黄金时代。

正如其产生，这个黄金时代昙花一现，突然告终。而造成这一突变的原因又是祖先崇拜中的礼制改革。东汉覆亡后两年，魏文帝曹丕下诏废除“上陵礼”。他对自己陵墓的规定是：“无为封树，无立寝殿、造园邑、通神道。……若违今诏，妄有所变改造施，吾为戮尸地下，戮而重戮，死而重死！”可谓声色俱厉。改革之所及，他甚至下令拆除其父曹操陵园中的建筑。《晋书》载：“魏武葬高陵，有司依汉立陵上寝殿。至文帝黄初三年，乃诏曰：‘先帝躬履节俭，遗诏省约，子以述父为孝，臣以系事为忠。古不墓祭，皆设于庙。高陵上殿皆毁坏，车马还厩，衣服藏府，以从先帝俭德之志。’”

文帝的改革并非局限于皇室内部，实际上波及全国。一个极为值得注意的现象是考古发掘者曾多次在魏晋墓葬中发现东汉画像石。这些雕刻精美的画像石被当成石料，或铺于地面，或以灰浆覆盖其画像。尤可重视的是这些石刻大多取自东汉的墓上祠堂或碑刻，如嘉祥宋山和五老洼墓葬出土画像石、南阳出土的许阿瞿墓志，以及四川犀浦发现的东汉残碑，等等。这一现象尚未得到合理的解释，本文所述之魏文改制不但可以给魏晋时期的“毁祠”现象提供一直接原因，而且也说明了画像祠堂的时代下限。

史称东晋宣帝遗诏“子弟群官皆不得谒陵”，但元帝后诸公又有上陵之举。成帝时又行禁止，穆帝时又以恢复。如此反反复复，“庙”“墓”逐渐又复归于两立，但这种“两立”再不具有三代时期的特殊社会、宗教意义了。