三

徐州作为南北交往中心的角色延续到以后的中国历史，但随着周的衰微，这一地区开始处于南方强大的楚国影响之下。公元前261年楚国占领了当时在鲁国治下的徐州，进而导致了五年以后对鲁的全面征服。楚人项羽在秦亡之后争夺王权的斗争中，似乎沿循了一条相似的途径。他定都徐州，从一个南方人的角度来看，这里一定是由此征服北部中国的理想战略要地。考古发现证实了楚占徐州的文献记载：一项证据是楚国流通的金币出土于徐州。于艺术史研究意义更为重要的是发现于临沂金雀山的一幅帛画［图17.11］。据顾祖禹考证，临沂为古徐州的一部分。学者一般认为这件帛画用于称作“招魂礼”的葬仪，以招回死者的灵魂。这个仪式是楚文化的一个重要特征，《楚辞》中的《招魂》和《大招》就是执行这个仪式过程中巫师的祝辞。其他四幅考古发掘的招魂幡全部出土于楚文化的中心长沙，年代为东周和汉代早期，可以视为金雀山帛画的原型。另一方面，金雀山帛画也将楚艺术与汉代画像艺术联系了起来。关于这一点，下文将加以探讨。

至此，本文的讨论均着眼于徐州在东西或南北文化艺术的广泛传播中扮演的重要中介角色。然而在某些时刻，徐州也会以某一特定艺术风格及图像之“核心”或源起地的面貌出现。一个这样的时刻是在汉代。该王朝的开国者刘邦出身徐州地区，因此给予此地凌驾于同时期其他各地的地位。徐州与汉王室的紧密联系可见于几个事件之中。例如，刘邦将新建帝国分为诸侯国时，他封建其弟而不是贤臣武将为徐州之主（其时称为彭城，为楚侯的都城）。徐州郊区发现了10座大型汉墓，从包括玉衣、金印、带铭铜器和一组四千余件俑在内的随葬品来看，它们是历代楚王墓。这一密切关系可以解释徐州成为当时王朝文化“晴雨表”的现象：当一个新观念、新艺术形式在首都弘扬时，在这个地方王国可以见到即刻的反映。例如，汉初墓葬一项重要的发展是皇室成员的崖墓，不出所料，最大群的崖墓就发现于徐州。其中一座墓由长55米的墓道、19间墓室和7个龛组成。与此“地下宫殿”相比，甚至负有盛名的河北满城汉墓（中山王汉武帝兄刘胜墓）也稍显逊色。

另一个事例与佛教及佛教艺术的初传有关。据记载，永平年间（公元58—75年）明帝梦佛遣使求佛教之后，楚王刘英“学为浮屠斋戒祭祀”。除刘英之外，其他皇室成员似乎并不具有明帝对这种外来宗教的兴趣。汉官方史料记载了楚王英与明帝间在公元56、59、67、68年的频繁会面。另外，当有人向明帝告发楚王英信奉邪教的倾向时，明帝特别下诏为佛教辩护，保护楚王研习宗教的权利。

然而在汉代，徐州的地位还不只是都市风尚的“晴雨表”。该王朝的创立者出身于此（更确切地讲，是徐州地区沛县）的事实最终使得徐州成为汉代国家宗教中的“圣地”之一，并进而成为汉代宗教艺术的一个重要来源。多年来学者们一直争论的或许为汉代画像艺术中最重要的一个场景之图像学和象征意义［图17.12］。这个场面一般出现于祠堂的后壁正中，在任何政治、宗教建筑中这里都是最为尊贵的位置。其图像程式相当程度上已经确立了：一个体形硕大的尊贵人物坐于富丽厅堂的下层，身躯几乎直抵屋顶，正在接见持笏行礼的官吏，身后是仆人。厅堂二层上，众女性胁侍着位于中心的一位华冠妇人，或许是楼下尊贵人物的妻子。这种或可称为“朝拜图”的画像的基本结构看来是源于汉代早期的葬礼帛画：马王堆和金雀山的帛画都以死者的肖像为中心，低级眷属向死者恭敬行礼［见图17.11］。但雕绘于汉代晚期祠堂上的这一场景更为宏大，很有可能代表了一次宫廷朝觐。

对于“朝拜图”形象的辨识及解释长期以来有着种种推测。19世纪学者冯云鹏认为图中表现的中心人物是秦始皇，所绘厅堂即为著名的阿房宫。卜士礼（Stephen Bushell）推测此场面描绘了周穆王见西王母。容庚和费慰梅（Wilma Fairbank）提出第三种意见，认为这个形象既然频频出现于墓地中祠堂中，只可能是死者的肖像。不过所有这些推测都不能让人完全信服或解释所有这类“朝拜图”画像：汉代人去礼拜当时遭到严厉批判的秦朝皇帝的可能性微乎其微，而西王母的形象和死者肖像有时与“朝拜图”共同出现在同一祠堂内。

我在解释“朝拜图”时沿循了多少有些不同的途径：除研究它的构图之外还试图寻找它的起源。研究表明，这一构图最典型的实例多发现于微山湖地区，包括山东西南和江苏西北的徐州、微山、东平、肥城、济宁、滕县和嘉祥等地。在这些地区以外“朝拜图”较为少见或者仅以差别较大的变体形式出现。这样，就自然凸显了为什么大多数这类构图在这一地区出现的问题，也因而引导我们发掘汉代史及汉代美术史上的一个重要事件。

从汉代初年开始，汉代皇帝煞费苦心地构建一种国家宗教以巩固新创立的帝国。实现这一目标的方法之一是提倡对先王的崇拜，举行这种礼拜的祠庙随之被建于各侯国郡县。创立这样一个宗教祭祀系统的重要一步，是在公元前195年刘邦死后，他的继承者汉惠帝（前194—前187年在位）下令在全国建立刘邦的祠堂。为先王在全国各地建祠的这一措施随之成为国家固定政策，为历代继位者所确认。据《汉书·韦玄成传》记载，截至西汉末年，在诸郡国都城有167所这类“复制”的祠庙，各州县或许更多。各地诸王所建的这类祠庙看来在汉代祭祀系统中有着同等重要的地位，诸王和官吏每年祭祀一次。唯一的例外是建于刘邦诞生地沛县，为全国瞩目的“原庙”。

这所祠庙在汉代国家宗教中的重要性首先反映在《史记》《汉书》和《后汉书》对它的频繁记载中。它的建筑一定也具有相当的规模：据记载，120名儿童常住其中，在祭典中演唱汉代开国皇帝最喜爱的歌曲。尽管这所祠庙在公元1世纪被焚毁，但刘秀建立东汉以后立即下令加以重建，并扩充了该庙的礼官人数。这位东汉建国者于公元29年驾临沛县祭祀他遥远的先祖，这一做法为后世东汉统治者所效仿。汉桓帝并于公元167年在“原庙”立碑纪念。

尽管不存在关于这所祠庙建筑装饰的详细记录，但我们有理由推测庙中应有先帝的尊像，作为月祭和年祭的对象。这一推测的一个证据是现存的“朝拜图”。年代为公元1世纪中叶，现存最早的一幅标准“朝拜图”发现于今天山东西部的孝堂山祠堂内。如通常所见，这幅图像位于祠堂后壁中心部位［图17.13a］。画面右方是一个宏大的战争场面［图17.13b］：汉帝国的骑兵和步兵正与头戴尖顶帽的胡人军队厮杀。有些胡人已被俘或斩首，其他的成为囚犯，双手被反绑背后。其中，由榜题可辨识为“胡王”的一个俘虏正被呈献给“朝拜图”中的主人，以示汉军的胜利。

“朝拜图”之上是一个由四辆战车和三十名骑者组成的壮观行列［见图17.13a］。最华丽的一辆战车饰有鸾鸟，由四匹马牵引。在汉代，这类车辆为皇帝专用。这一点也可由此车旁“大王车”的榜题所证实。“朝拜图”左侧东壁上表现的是外邦朝贡图［图17.13c］。外邦人头戴号角形帽，骑于大象和骆驼之上。与此画有关的事件见载于汉代官方历史。例如，武帝年间，西南夷进贡瑞象，武帝亲自作诗，以志其事。孝堂山祠堂中所刻画的大象代表着南方的臣服，而骆驼则表现了北方的廷贡。这个“朝贡行列”正由两名汉朝官吏率领的队伍接引，其中一名官吏可从题记定为汉朝的“相”。

因此这些画像的内容十分明显：所有场景都描绘有关国家政治的最重大的事件——战争、和平和皇权。它们由一个有序的图像程序组成，因此其中心部位的“朝拜图”所表现的只能是对汉皇帝的崇拜。这一构图形式密集出现在微山湖一带，说明其源于此地——很可能是汉代开国皇帝刘邦在沛地的“原庙”。但随着时间的推移，这个图像逐渐丧失了它的原始含义，而被广泛用作肖像画的原型。倘若我们重温一下晚期中国手卷画中的一些杰作，如传顾恺之（约344—406年）的《洛神赋图》和阎立本（约600—674年）的《步辇图》［图17.14］，便不难发现其中对君王的表现来源于一个标准模式。而这个模式可追溯到汉代的“朝拜图”，并进而溯源到金雀山和马王堆的帛画。

汉代灭亡以后，徐州恢复了在南北文化交流中的中枢地位，其艺术也继续反映着该地变幻的政治统治。发掘于徐州的一组汉代以降的重要艺术品由大约100件北朝彩绘俑组成。这批雕像被王子云赞誉为代表了当时最高的艺术创作水准。不过在我看来，它们再一次证明了本文所提出的理论——一个“地区”艺术风格总是与大的文化互动紧密相连。晋室南迁以后，能否控制徐州成为该王朝存亡的至关要素，而北魏更是急不可待地占据这一地区以挺进江南。北魏在最终实现了这个目标之后，在这里设立了一个称为“东南道大行台”的特殊军事机构，在徐州发现的北朝雕刻所反映的正是当地艺术对北方艺术传统的吸收。顾祖禹在300年前总结这种情况及其他历史事件时写道：“（徐）州冈峦环合，汴泗交流，北走齐鲁，西通梁宋，自昔要害地也。”本文研究从考古发现中汲取论据并着眼于艺术发展进程，所证实的正是徐州在艺术史和文化史中的这种“要害”性。

（王睿 译，王玉东 校）