不朽名著《拉奥孔》

戈特霍尔特·艾弗赖姆·莱辛（1729年～1781年），作家和文学评论家。

莱辛出生于德国萨克森州的一个名叫卡门茨的小镇上。他的父亲是当地一位有名望的牧师。莱辛先是在卡门茨的文法学校学习拉丁文，12岁时进入迈森最著名的贵族学校，开始严格的希腊文、拉丁文、英文和法文以及宗教、哲学、数学等方面的训练。

1746年6月，经父亲同意，莱辛从圣·阿佛拉公爵学校提前毕业。校长对他有过这样的评价：“他是一匹需要双份草料的马。别人觉得非常繁难的功课，对他来说却像空气一样轻松。我们实在不能再教给他什么了。”这年9月，18岁的莱辛获得莱比锡大学奖学金。9月20日他正式到该校报到，研读神学。入学不久，莱辛对于神学的兴趣就被诸如化学、植物学、考古学、语言学乃至医学等等学科冲淡了。他给母亲写信说：“我坐在书本前，只感到自己的存在，很少想到别的。请允许我的坦白，我也很少想到上帝。我的唯一快慰是勤奋……我逐渐认识到，书籍固然可以给我以知识，使我成为学者，但不能把我培养成一个人……有一段时间我把书本扔在一边，为了去结识更有用的事物和思考更有意义的事情。”

在莱比锡大学，他结识了许多学术界的知名人物。其中集自然科学家、作家、翻译家和诗学批评家于一身的克斯特纳对莱辛当时以及后来的影响最大。他将莱辛介绍给了当时在德国最著名的诺伊贝尔剧社。

诺伊贝尔剧社的演出，莱辛几乎每场必看。宁愿啃一块干面包，也不愿放弃一次观看演出的机会。他的第一部喜剧《青年学者》也由这个剧社上演，而且获得相当的成功。莱辛在莱比锡的生活情形传到了卡门茨。他的父母亲认为这是一种堕落，便编造了一个母亲病重的谎言，让他回到卡门茨住了几个月。后来他虽然又得到父亲的同意回到莱比锡改修医学，但他真正的兴趣已转向戏剧。

1748年，诺伊贝尔剧社因为经济拮据而解散。他的大学生活也随着剧社的解散而宣告“剧终”。与诺伊贝尔剧社的交往，使莱辛渐渐脱离了日后成为一名牧师或神学家的轨迹，而走上了最终成为德国不朽的戏剧家、美学家和哲学家的道路。1748年11月，莱辛来到柏林，开始了他的戏剧家与美学家的生涯。他的父母以他“不务正业”为由而终止了对他的经济资助，这使得莱辛从此成为德国文学史上第一个依靠写作维持生活的职业作家。随后他创办和编辑过戏剧评论杂志，写作和发表了大量的文学评论、寓言和剧本，编辑出版了自己的包括诗体寓言在内的六卷本《文集》（1753年～1755年）。有的学者认为，德国自从有了莱辛，才算有了真正属于自己民族的寓言。他还翻译了《狄德罗先生的戏剧》等外国作品，还给一位普鲁士将军当过秘书。1759年，他又出版了自己的散文体寓言和寓言论文《寓言三卷·附录关于此类文体的几篇论文》。

1766年他完成了著名的美学著作《拉奥孔：论画与诗的界限》。1767年，他受聘担任汉堡民族剧院艺术顾问，并创办了一份专门评论上演剧目和表演艺术的小报。他为全年的52场演出撰写了104篇评论，这就是后来结集出版的，到今天已经成为欧洲戏剧批评经典名著的《汉堡剧评》。

莱辛住过的小屋

曾经那么漫长的颠沛流离的日子，让莱辛真正尝到了生活的辛苦。“我白天黑夜都在写啊写！”他自嘲地说，长期以来他就像一只站在屋顶上的鸟，刚刚准备栖息一会儿，便又听到了什么召唤他往前方飞翔的声音。

从1770年4月开始，莱辛来到沃尔夫比特尔的一个古老的图书馆——奥古斯特公爵图书馆任管理员，直到生命的最后一天。1781年2月15日，他因为脑溢血而离开人世。弥留之际，他的朋友们正在念书给他听，他躺在朋友的怀抱里，恬静地、缓缓地阖上了双眼。

在时间的河流上，有一种高贵的、诗意的、文化的虔诚与教养的传统在流淌。即使在今天的德国，莱辛依然是一个巨大的存在。在柏林的国家剧院门前，这正是杜鹃花盛开的人间4月天。一群美丽的少女将一束束杜鹃花环轻轻地敬献在莱辛塑像的座基上。然后她们就站在莱辛的身边开始了自由的朗诵。她们朗诵的是莱辛的诗篇，还是别的什么，并不为人知晓。

可以用莱辛自己的话来评价他：“撇开他提供的确切结论不说，仅就他的渊深和卓越的思想方法而论，他足以成为对于他的时代与他的国家最具深远的价值与影响的一个存在者。”

人神冲突的悲剧

拉奥孔大理石群雕，高约184厘米，阿耶桑德罗斯等创作于约公元前1世纪，现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。1506年1月4日，意大利人佛列底斯在罗马提图斯皇宫遗址的废墟上种植葡萄时，挖出一座群雕像，后为罗马教皇尤利乌斯二世购藏于梵蒂冈伯尔维多宫。教皇总建筑师桑加罗鉴定认为是提图斯皇宫杰出的藏品《拉奥孔》。作者是罗得岛的雕塑家，阿耶桑德罗斯和他的儿子波利多罗斯、阿塔诺多罗斯。三位雕刻家于公元前50年左右完成这件作品。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。群雕取材于希腊神话特洛伊战争的故事。

传说希腊阿耳戈英雄珀琉斯和爱琴海海神涅柔斯的女儿西蒂斯在珀利翁山举行婚礼，大摆宴席。他们邀请了奥林匹斯山上的诸神参加喜筵，不知是有意还是无心，唯独没有邀请掌管争执的女神厄里斯。这位女神恼羞成怒，决定在这次喜筵上制造不和。于是，她不请自来，并悄悄在筵席上放了一个金苹果，上面镌刻着“属于最美者”几个字。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱与美之神阿佛洛狄忒，都自以为最美，应得金苹果，获得“最美者”称号。她们争执不下，闹到众神之父宙斯那里，但宙斯碍于情面，不愿偏袒任何一方，就要她们去找特洛伊的王子帕里斯评判。三位女神为了获得金苹果，都各自私许帕里斯以某种好处：赫拉许给他以广袤国土和掌握富饶财宝的权力，雅典娜许以文武全才和胜利的荣誉，阿佛洛狄忒则许他成为世界上最美艳女子的丈夫。年青的帕里斯在富贵、荣誉和美女之间选择了后者，便把金苹果判给爱与美之神。为此，赫拉和雅典娜怀恨帕里斯，连带也憎恨整个特洛伊人。后来阿佛洛狄忒为了履行诺言，帮助帕里斯拐走了斯巴达国王墨涅俄斯的王后——绝世美女海伦。特洛伊王子帕里斯奉命出使希腊，在斯巴达国王那里做客，他在爱与美之神阿佛洛狄忒的帮助下，趁着墨涅俄斯外出之际，诱走海伦，还带走了很多财宝。此事激起了希腊各部族的公愤，墨涅俄斯发誓说，宁死也要夺回海伦，报仇雪恨。为此，组成了希腊联军，墨涅俄斯的哥哥阿伽门农为联军统帅，攻打特洛伊城。双方大战10年，许多英雄战死在沙场。甚至连奥林匹斯山的众神也分成两个阵营，有些支持希腊人，有些帮助特洛伊人。阿基琉斯是希腊联军里最英勇善战的骁将，也是《荷马史诗》里的主要人物之一。

在第十年，最后希腊联军采用足智多谋的奥德修斯的“木马计”。他们用木头造了一匹巨大的马，奥德修斯率领一批精干的兵士藏在了木马的肚子里，然后将木马运到特洛伊城下。在双方激战中，希腊人假装战败，纷纷撤退，留下了这匹木马。特洛伊人想把木马拖进城去。这时，特洛伊城阿波罗神庙的祭司拉奥孔劝阻众人。他告诫特洛伊人这匹木马是不祥之物，很可能是希腊人的诡计。但特洛伊人出于好奇，还是把木马拖入城中。夜间，当特洛伊人好梦正酣、毫无戒备的时候，奥德修斯等人从木马中钻了出来，打开城门引大军进城，里应外合才攻陷了特洛伊。希腊人获得了胜利。希腊人进城后，大肆杀戮，帕里斯王子也被杀死，特洛伊的妇女、儿童全部沦为奴隶。特洛伊城被掠夺一空，烧成了一片灰烬。战争结束后，希腊将士带着大量战利品回到希腊，墨涅俄斯抢回了美貌的海伦重返故土。因为拉奥孔警告同胞千万不要中希腊人设下的木马计谋，得罪了希腊保护神雅典娜。雅典娜为了惩罚拉奥孔，立即派两条巨蟒从田奈多斯岛直奔特洛伊，首先咬死了拉奥孔的两个儿子，然后又缠绕着拉奥孔，用毒液浸透他的肉体。群雕表现的就是这一人与神冲突的悲剧。

雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。歌德认为，人类对自己和别人的痛苦会产生畏惧、恐怖和怜悯三种感觉。一件雕塑能表现其中之一，就已是难能可贵了，而《拉奥孔》却同时把三种感觉表现出来。父亲临近死亡的搏斗，使人恐怖；大儿子看来还有希望逃脱，令人担心、畏惧的是他能否逃脱；小儿子即将气绝，让人不能不为此而感到同情和惋惜。这段故事是罗马诗人维吉尔的《伊尼特》第二卷里最有名的一段：

莱辛在《拉奥孔：论画与诗的界限》一书中，通过特洛伊太阳神庙祭司拉奥孔父子三人被蛇缠住咬死的故事在古代造型艺术和诗歌中的不同处理——“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”探讨画与诗的界限问题。

古希腊诗人西蒙尼得斯认为“画是无言的诗，诗是能言的画”。拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里说：“画如此，诗亦然。”这种强调诗画模仿自然一律性的诗画一致说在17～18世纪成为新古典主义文艺理论一个典型特征。

莱辛认为，拉奥孔之所以在诗歌中大声呼号，而在雕塑中只是“轻微的叹息”，是因为“美是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑”，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”，“试想让拉奥孔张口大叫，看看印象如何……面孔各部免不了呈现很难看的狞恶的挛曲，姑且不用说，只是张着的大口，在图画中是一个黑点，在雕刻中是一个空洞，就要产生极不愉快的印象了”。因此，拉奥孔的哀伤要冲淡为愁惨，愤怒要冲淡为严峻。莱辛还认为，在诗歌中拉奥孔可以穿着衣服，蟒蛇可以在他的腰上绕两道，在他的颈上也绕两道，但在雕塑中拉奥孔是裸体的，蟒蛇不能遮盖他的躯干，因为诗歌可以以此来强化恐怖，表现体面：“一件衣裳对于诗人并不能隐藏什么，我们的想象能看穿底细。无论史诗中的拉奥孔是穿着衣或裸体，他的痛苦表现于周身各部，我们可以想象到。”至于雕像却须把苦痛所引起的四肢筋肉挛曲很生动地摆在眼前，穿着衣，一切就遮盖起来了。

《拉奥孔》关于诗与画界限的划分是从文艺模仿自然这个基本信条出发的。莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，由于所用媒介不同，诗只宜于描写动态而画宜于描绘静态。莱辛就是要划定诗和画的界限，挑战诗画一致说，提出诗画异质说。

莱辛认为诗与画的差异主要有以下两点：首先是题材方面：造型艺术只能描绘静态的物体，而诗人描写的对象则是动作。画只描绘在空间中并列的物体，局限于可以眼见的事物，只宜用美的事物，即可以引起快感的那一类可以眼见的事物。“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度运用这一顷刻。”莱辛说，凡是一纵即逝的东西，一旦通过艺术固定下来就会给人留下可怕的视觉印象，所以就不应该在那一顷刻中表现出来。而且在造型艺术中，艺术品是同时展示给观赏者的，只存在欣赏过程中的体验与想象；诗则叙述在时间上先后承续的动作，不受眼见的局限，可以写丑，写喜剧性的、悲剧性的、可厌恶的和崇高的事物；莱辛说：“毫无必要像画家那样把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节从头说起，通过中间所有的变化曲折一直到结局。”在诗中，读者则是随着阅读逐步展开还原过程。莱辛认为：“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美。”

其次，媒介方面，莱辛提出绘画所用的符号是在空间中存在的、自然的；而诗所用的符号却是在时间中存在的、人为的。因而，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”画使用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，只宜于描绘在空间中并列的物体。由于造型艺术媒介材料的限制，莱辛要求艺术家为了美而牺牲了表情。诗使用语言的“人为的符号”，它们在时间上是先后承续的，适宜叙述在时间中先后承续的动作情节。

《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中的一切论点都偏重说明诗的优越。用莱辛自己的话说：“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远。”

《拉奥孔》这部未完成的著作被誉为“现实主义美学里程碑”和“启蒙运动思想武器”。俄国杰出的美学家和文学家车尔尼雪夫斯基说：“自从亚里士多德以来，谁也没有像莱辛那样正确和深刻地理解了诗的本质。”因为莱辛把人生看作诗的唯一基本题材和唯一主要的内容。