刘禹锡七绝艺术探微

刘青海

中晚唐七绝对盛唐七绝有沿袭的一面，也有求新求变的一面。相对于盛唐七绝的主情，讲究兴象风神，中晚唐七绝则是“以意胜”或者说“主情”的。七绝由盛唐入中晚唐，同时也是绝句体制本身从以乐府体为主发展到以徒诗体为主的过程。相较乐府体，徒诗体更重视纯粹的语言艺术，所以徒诗艺术的增加不可避免会带来绝句在题材上的扩张，并促使诗人更加重视意匠经营。中晚唐七绝“主情”或者“以意胜”，正是绝句中徒诗艺术不断增加之后导致七绝在题材和数量上激增的结果，由此形成七绝艺术在整体上平实、平浅乃至平庸化的倾向；而这种倾向反过来又进一步加剧了徒诗体七绝创作中一直以来对造意的追求。上述两方面看似矛盾，实则是七绝体制内部矛盾运动的结果，并共同构成中晚唐七绝的发展趋势。刘禹锡是中唐七绝的一大家，其七绝创作就是在上述中晚唐七绝体制内部的矛盾运动中展开的。刘禹锡七绝，既有沿袭盛唐的乐府体七绝如《竹枝词》《杨柳枝》《浪淘沙》一类，也有在艺术上锻炼精工的徒诗体七绝，如咏史怀古、自我抒情等主题的诗作。本文立足于上述立场，在前人研究的基础上对刘禹锡七绝加以研究，重点探讨其乐府体七绝、咏史怀古七绝和自我抒情七绝的艺术风格和特质，把握其诗学源流演变，并以此求教于学界方家。

一

盛唐绝句和音乐的关系极为密切。王士禛《万首唐人绝句·序》云：“开元、天宝已来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。”这段话对盛唐绝句的题材类型（宫怨闺情、相思离别、边塞）及其与音乐关系的描述，大抵上是属实的。盛唐七绝作为歌调的性质，与七绝的抒情本质相一致，二者共同造成盛唐七绝特有的以兴象风神为尚的审美品格。中晚唐七绝发展的总趋势，是越来越多的作者加入徒诗体创作的行列，不断地扩充七绝的题材领域，增加其徒诗艺术。但与此同时，乐府体七绝的创作也并没有就此中断。中唐七绝创作方面称得上名家的作者如李益、刘禹锡、张籍、王建乃至白居易、元稹，都创作了一定数量的乐府体七绝。在这些诗人当中，刘禹锡的乐府体七绝成就最高。

刘禹锡创造的最典型的也是艺术价值最高的乐府体七绝，无疑是《竹枝词》《浪淘沙》《杨柳枝》诸组诗。这些绝句组诗，无一不受到地方歌调的影响，写成之后又可以直接演唱，是真正的中唐乐府。

关于《竹枝词》的创作，刘禹锡在《竹枝词引》中有这样的表述：

四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以应节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽怆佇儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。

刘禹锡穆宗长庆二年正月初到达夔州刺史任上，见里中儿歌《竹枝》，有三个印象。一是“聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声”。黄钟宫缠绵，而羽调铿锵激昂，激讦者，神情激越之谓。结合起来看，《竹枝词》的声调是缠绵而不失激越，尾调尤高，有“响遏行云”之效。这样的声调，是适合表现“含思宛转”之思的，同时听起来有“怆儜”的效果。二是“虽怆儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳”，这是说歌词所写，多为男女之事，而多宛转幽怨之情。《竹枝》善“怨”，刘禹锡在其他地方说得更加明确，如“《桃叶》含情《竹枝》怨”（《堤上行三首》其二），白居易也说“巴童巫女《竹枝歌》，懊恼何人怨咽多”（《听竹枝歌赠李侍御》），又谓“《竹枝》苦怨怨何人”（《竹枝词四首》其二）。而同一“含思宛转，有《淇澳》之艳”，也是刘禹锡将其改写《竹枝词》与屈原创作《九歌》相类的另一层原因。三是其词语如沅湘迎神词一样“多鄙陋”。显然，刘禹锡对《竹枝词》本身的声调和抒情是十分欣赏的，这种声情也很适合抒写刘禹锡当时低沉又不失放达的心境。而其词语的鄙陋，则是刘禹锡明确的革新对象。而从其《竹枝词九首》《竹枝词二首》的创作和流传来看，显然他的革新是极为成功的。后世提起《竹枝词》调，也多先想到刘禹锡诸作，尽管就时间的先后而论，白居易在通州司马任上所作《竹枝词四首》其实是更早的文人改作，但一直以来不如刘作之传诵，这足以说明刘禹锡《竹枝词》在艺术上的成功。

刘禹锡《竹枝词》七绝组诗在艺术上的成功，大抵也可以从上述声、情、词三个方面来加以分析。首先，其充分重视并且在最大程度上保持了《竹枝词》作为歌调的体性。刘禹锡认为“审音者，不独工于辞藻而已”，因此他在重新创作《竹枝词》之初就特别重视其音乐性，希望“俾善歌者扬之”，也就要确保其入乐可歌。据其《别夔州官吏》“唯有《九歌》词数首，里中留与赛蛮神”之句，可知他在离开夔州之时，其《竹枝词》就已为当地人所传唱了，可见《竹枝词》在当时是可歌的。白居易《忆梦得》“几时红烛下，听唱《竹枝》歌”一联下自注说：“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝。”由此又知道他还能自歌《竹枝》，无怪乎其《竹枝词》一经写出就能流传于当地，且令“听者愁绝”，而其《竹枝词》作为抒情歌调的体性无疑是得以圆满的保持。《邵氏闻见后录》云：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘，歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳。”可见一直到北宋邵伯温（1055—1134）时，其《竹枝词》尚以歌调的形式流传，这进一步说明其《竹枝词》在入乐之歌调中又别有其过人之处。其次，其善于借本地风光，抒写宛转之思、幽怨之情。如《竹枝词九首》其一：“白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。”首联写夔门之景叠用两个“白”字，以生韵趣；尾联“南人”“北人”对写，“言南人过此，近乡而喜，北人溯峡而上，乡关愈远，乡思愈深矣”（《诗境浅说续编》）。刘禹锡从长安远贬至此，正是歌中的“北人”，可谓不言怨而怨在其中。此外，其二“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，其六“懊恼人心不如石，少时东去复西来”，其七“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”诸首，其哀怨之对象虽有不同，而深于哀怨则一。所以陆时雍《诗境总论》谓“刘梦得七言绝……深于哀怨，谓骚之余派可”，也正是看到了这一点。最后，虽多写地方风俗人情，但其语言毫无尘俗之气，而自然一新人耳目。黄庭坚赞其“词意高妙，元和间诚可独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧”，苏东坡誉其“奔逸绝尘，不可追也”。

从上述声、情、词三方面的分析我们看到，刘禹锡对夔州当地《竹枝词》调的改造是相当成功的。而他的《竹枝词》七绝组诗在艺术上所取得的成功，除了受益于当地民歌和《九歌》的抒情传统之外，也和他善于借鉴此前杜甫在夔州所创作的《夔州歌》七绝组诗的体制有关系。明人许学夷最早注意到此：“梦得七言绝有《竹枝词》，其源出六朝《子夜》等歌，而格与调则子美也。”杜甫入蜀以后的七绝组诗总的来说是以徒诗体为主的，追求逼真地再现自然和社会生活。《夔州歌》以歌为名，很可能也受到蜀中民歌的影响，如其一：“中巴之东巴东山，江水开辟流其间。白帝高为三峡镇，夔州险过百牢关。”首句叠用巴、东二字，全为平声，读之如绕口令；次句亦不合近体诗的平仄，这种在声调上的刻意生新，大约就是杜甫所谓“吴体”，刘禹锡所谓“吴声”，正是受到民歌影响的表现。《夔州歌》采用七绝组诗的形式表现夔州自然山水与当地独特的风俗人情，这与刘禹锡《竹枝词》的主题表现基本一致。但是在艺术表现上，杜甫《夔州歌》组诗主要体现为一种徒诗艺术，作为抒情歌调的特征并不突出，其论审美价值是不如刘禹锡《竹枝词》诸调的。仍以《夔州歌》中艺术价值最高的其一为例，它对于夔州山水之雄奇的表现是很有力度的，但不太合乎七绝作为抒情七绝的体性，而且从中也很难窥见诗人的性情。要之，《夔州歌》中的杜甫是作为一个外来的观看者而存在的，这导致本该以抒情见长的七绝，其抒情性反不如杜甫七律组诗《秋兴八首》，盖以后者所写之秋中处处有杜甫本人在。刘禹锡《竹枝词》也写夔州山水和民俗，却处处能见出诗人的“宛转之思”，具有很强的抒情性，可以说最大限度地发挥了七绝作为抒情歌调的体性。从七绝体的发展来看，相对于杜甫《夔州歌》，刘禹锡《竹枝词》组诗可以说是实现了七绝组诗向其抒情本质的回归，是对于杜甫在乐府体七绝的探索上的一次纠偏。刘禹锡在《竹枝词引》中不提杜甫《夔州歌》，而特别强调《九歌》的抒情传统，也许有这方面的考虑。其《竹枝词》诸调的创作，如果说对于《夔州歌》有所取法，也是以变为主的。

上面主要对《竹枝词》七绝组诗的艺术特征及其渊源加以论述。其实不仅《竹枝词》，其余如《杨柳枝》《浪淘沙》诸七绝组诗，也都受到民歌的影响，皆具有类似的特征。

二

盛唐七绝继承汉魏六朝抒情诗的传统，题材多以宫怨、闺情、关山离别、征夫思妇等类型为主，咏史怀古七绝可举者，似乎只有李白《苏台览古》《越中览古》，以及岑参《山房春事二首》寥寥数首。刘禹锡是诗歌史上第一位大量创作咏史怀古七绝的作者，其以《金陵五题》为代表的咏史怀古七绝，在其当世就得到了时人的认可，直接推动了中晚唐咏史怀古七绝的繁荣，对后世的七绝咏史艺术产生了深远的影响。

咏史怀古是刘禹锡诗歌的重要主题，覆盖五七言律、绝各体，并且有“咏史”“咏古”“怀古”等多种标目。其中绝句一体，五绝又早于七绝，如《咏史二首》《君山怀古》等。较早的咏史怀古七绝，当属《梁国祠》《后梁宣明二帝碑堂下作》等，前首风格较为浑成，近于杜甫七律怀古；后首以荆州道上“暮雨潇潇闻子规”之景写今昔之感，和李白《越中览古》“而今只有鹧鸪飞”同一机杼。

刘禹锡在《董氏〈武陵集〉纪》中主张“片言可以明百意”，他自己的创作，也特别重视抒情的婉曲，许其为诗豪的白居易对他有“文章微婉我知丘”（《哭刘尚书梦得二首》）的评价。七绝体制短小，尤其讲究蕴藉。刘禹锡既然在创作上有“片言可以明百意”的追求，而其才又足以辅之，这应该是他长于七绝一体的很重要的一个原因。而他的七绝，也历来被认为具有“婉多讽”的特点。刘禹锡不仅乐府体七绝追求“含思宛转”，咏史怀古七绝更是深得以少总多、不着一字尽得风流之三昧。如《金陵五题》其二《乌衣巷》云：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

前二句用白描，只朱雀桥、乌衣巷二地名，已让人想象当日乌衣之游时的王谢风流，而以野草、斜阳点染，微露怀古意绪。此诗开篇，相较“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”，更为蕴藉，毕竟后者还有“空”“寂寞”这样的字眼。后二句最是婉曲。诗人之本意，乃是感慨昔日高门王谢，今已沦为寻常百姓。却借旧时燕子之不改旧巢写出人世之兴衰无常，无限感慨，都在言外。施补华《岘佣说诗》谓其“用笔极曲”，甚是。又《故洛阳古墙》亦怀古：“粉落椒飞知几春，风吹雨洒旋成尘。莫言一片危基在，犹过无穷来往人。”此诗不甚为后人所称引，然末二句实托兴微婉，可谓深得风人之旨。

善于从眼前的景物出发，驰骋丰富的想象，将诗人的感慨借沟通历史和现实的某一物象加以表现，是刘禹锡咏史怀古诗在艺术表现上的特点。这些用于反衬人事之变化无常的自然物象，在《乌衣巷》中是堂前的旧燕，在《生公说法》和《石头城》中是照耀故国空城或中庭的明月，在《江令宅》中则是秦淮碧波。同一诗人笔下的同一组诗，《石头城》《乌衣巷》皆能将兴亡百感集于毫端，尽婉而多讽之能事，《生公说法》略嫌不浑厚，《江令宅》则觉少风致。可见对于一首诗来说，精巧的构思和造意固然重要，诗歌在艺术上能否取得成功，同时也与其能否情景相生、形象鲜明，抒情微婉紧密相关。李商隐《齐宫词》：“永寿兵来夜不扃，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”以“九子铃”作为齐梁兴亡的参照对象，机杼从刘禹锡来，而“九子铃”的意象，较之明月流水，固更新巧，却欠一分浑厚。由此亦可见刘禹锡此种七绝，其难以企及者，正在气象之浑厚，前人以为“盛唐遗响”（《网师园唐诗笺》），也正着眼于此。

刘禹锡七绝的另一个特点，是“始以议论入诗，下开杜紫薇一派”（刘克庄《后村诗话前集》卷一），这一点在其咏史七绝中也有突出表现。盛唐七绝，不着议论，但也并非全不涉议论。王昌龄《出塞》“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”便是其例。但王昌龄诗之好处，并不在议论本身，而在其音节高亮，气象浑成，“但使”二句，能反虚入实，积健为雄。所以虽涉议论，诗人写之，当时人读之，皆不以为是议论。中晚唐七绝门户大开，题材增加，数量激增，七绝中议论始多，如韩愈《晚春》“杨花榆荚无才思，唯解漫天作雪飞”之类，已不免流于纤巧。庸手为之，为议论而议论，全不见诗人性情，流弊渐生。刘禹锡七绝虽着议论，但或许是因为他特别重视寄兴和婉曲，鲜有直露的议论，所以总的来说仍是沿袭盛唐旧轨，如前举《竹枝词》“常恨人心不如水，等闲平地起波澜”，从“瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难”具体生发出来，所以觉言外有致。咏史七绝因涉及对历史人物和事件的评价，议论更难避免，如《金陵五题》其三《台城》：

台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。

将“六代竞豪华”的台城之荒芜，归结到陈后主的荒淫，如果这样直写，就不是诗而是议论。诗是感性的，主性情，而议论则是理性的，重逻辑。刘禹锡这里巧妙地选取了《玉树后庭花》曲这一历史细节来指代后主的荒淫，又以“万户千门”和“一曲”相对写出，用细节的生动有效地中和了议论对诗歌在审美上有可能产生的负面影响。杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”直接脱胎于此，可见这首诗在中晚唐脍炙人口。李商隐七绝“寄托深而措辞婉”，受刘禹锡七绝影响尤深，其咏史七绝善于裁剪具有戏剧性的细节来表现其“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”（李商隐《咏史》）的历史观，对于刘禹锡《台城》诗的艺术技巧有进一步的发展。如《北齐二首》其一之“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳”，寓论于叙，有如老吏断狱，极为深刻，较刘禹锡一般地感慨兴亡不同，这也是各自所处时代不同使然。

将《台城》诗和刘禹锡另外两首同样作于金陵的怀古诗相较，最能见出刘禹锡诗学观念中怀古和咏史的分际：

潮满冶城渚，日斜征虏亭。蔡洲新草绿，幕府旧烟青。兴废由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪听。（《金陵怀古》）

清江悠悠王气沉，六朝遗事何处寻。宫墙隐嶙围野泽，鹳夜鸣秋色深。（《台城怀古》）

《金陵怀古》和《台城怀古》同样用《玉树后庭花》故事，但咏史以议论语出之，而怀古则以情语出之。同样是咏台城七绝，《台城怀古》以景语结，感慨皆在言外。

刘禹锡另外一首咏史七绝几乎全为议论，颇损风神，因此不太知名：

将略兵机命世雄，苍黄钟室叹良弓。遂令后代登坛者，每一寻思怕立功。（《韩信庙》）

但此种咏史七绝反倒更容易模仿，中晚唐学者甚多，其下者流于胡曾一派的浅俗风格。李商隐和杜牧的七绝中尚议论的一种，李如“君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬”（《马嵬二首》其一），杜如“南军不坦左边袖，四老安刘是灭刘”（《题商山四皓庙一绝》），乃至杜之好翻案，李之好新求异，应该部分地渊源于此。这和中晚唐士人格于自身处境反思兴亡的风气有关，也是徒诗体七绝在中晚唐的扩张中在诗歌的审美艺术上所付出的代价。和刘禹锡相比，小李杜在对史实本身的提炼上更下功夫。

刘禹锡咏史怀古七绝能够返虚入浑，积健为雄，在中唐诗坛重新奏响“盛唐遗响”，和其七绝向盛唐七绝的传统深汲是有关系的。如《金陵五题》其一《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

起二句纯用白描，“山围故国周遭在”，自然形胜如故，令人不禁追慕石头城的繁华气象，而接以“潮打空城寂寞回”，转瞬之间，无尽繁华尽归乌有，只有潮水起起落落，与空城寂寞相伴。下二句“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，顺接第二句，以山水明月之恒久写六代繁华之终归空无，言外有无限感慨。此诗无论构思还是取象，都和李白《苏台览古》有相似之处：皆借自然之永恒不变来抒写人世兴亡之感，李白诗中“曾照吴王宫里人”的“西江月”，也不妨是刘禹锡诗中“夜深还过女墙来”的“淮水东边旧时月”。前人常称赞李白《越中览古》，以其前三句皆写越中之繁华，单第四句“而今只有鹧鸪飞”写其衰败，转出主题，格法奇矫。此诗正好相反，仅第一句写其昔日形胜，后面三句都是形容今之寂寞，也属于别格。七绝多在第三句作转，而此诗第二句即已转，而且情景两惬，极为自然，无怪乎白居易尤其推重第二句，有“后世诗人不复措辞”（《金陵五题序》）之叹。当然，刘禹锡此诗的好处不仅在造意、章构，其能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的造境艺术，也是此诗艺术魅力的一部分。苏东坡“山围故国城空在，潮打西陵意未平”（《和秦少章》）脱胎于“山围”二句，而二者有直露与浑厚之别，可见刘禹锡的造境之功。

三

刘禹锡被后人誉为“绝句中山海也”，其七绝一体，可谓无所不有。除在前文所述之乐府体七绝《竹枝词》诸调以及咏史怀古七绝两方面开拓甚广、造诣极高之外，盛唐七绝已有的题材类型，举凡宫怨（《阿娇怨》）、闺怨（《和乐天春词》）、关山离别（《重别》《答张侍御贾喜再登科后，自洛赴上都赠别》）、山水（《如望洞庭》）、听乐（《秋夜安国观闻笙》）等主题也多有涉笔，而伤悼（《伤愚溪三首》《伤桃源薛道士》《伤循州浑尚书》《代靖安佳人怨》《和西川李尚书伤孔雀及薛涛之什》）、酬答唱和尤多，而皆可观，可以说在七绝各题材领域都取得了广泛的成就，不愧“大家”之称号。这也是他能够在七绝的传统题材之外有新建树的原因。

刘禹锡前期（任主客以前）的七绝以酬赠之作为主，虽不入乐，但抒情的意味较为浓厚，比较好地保有了七绝的抒情体性。和刻意追摩盛唐风格的大历十才子这一派明显不同的是，其七绝并不刻意追求鲜明的风格，无论结构和造意都无造作之迹，而自有一种从容不迫的气度在。以其集中最早（贞元十七年）之七绝为例：

寂寂独看金烬落，纷纷只见玉山颓。自羞不是高阳侣，一夜星星骑马回。（《扬州春夜，端公李益、张侍御登、段侍御平仲、密县李少府畅、秘书张正字复元同会，于水馆对酒联句，追刻烛击铜钵故事，迟辄举觥以饮之，逮夜艾，群公沾醉，纷然就枕，余偶独醒，因题诗于段君枕上以志其事》）

这首诗制题极为讲究，论其近源，显然受到杜甫影响，而可上溯至谢灵运。就诗论诗，“金烬”点出刻烛联句，“玉山颓”言“群公沾醉”，而以“独看”“只见”“自羞”写出“独醒”，颇得绝句以少总多、含吐不露之妙。盛唐七绝，多于第三句“作一势喝起，或顺溜泻下，或随波倒卷”，虽非刻意，但到中晚唐一般作者手中，已成窠臼。刘禹锡却不受此影响，只平平道来，并无寡淡之嫌，仔细咂摸，还觉言外有一种若有若无的深意在。这种不刻意造作而有言外之意的特点，可以说是他早期绝句普遍具有的特点。刘禹锡会唱《竹枝词》，还创作了不少入乐的七绝，并且能填《潇湘神》《忆江南》等词调，在音乐方面有一定造诣。他的七绝能保持较浓厚的抒情性，“音节神韵，可追逐龙标供奉”（沈德潜《唐诗别裁》卷二十），可能也与此有关。当然，更重要的还是他自己在创作观念上的坚持。

清人贺裳《载酒园诗话又编》云：“梦得佳诗，多在朗、连、夔、和时作，主客以后，始事疏纵。”但单就七绝一体而言，其任主客以后的诗作在艺术质量上并无明显的下降，这和七绝抒写比较自由有关，也和刘禹锡本人在七绝上一贯的艺术标准有关。

上面我们主要论述了刘禹锡七绝在传统题材以及新开拓的乐府体和咏史怀古七绝方面的艺术风格、特色及渊源。从中晚唐诗学发展的大背景来看，随着五、七言近体在整体上逐渐丧失其音乐的背景，七绝作为抒情歌调的本质面临其自身发展的困境，这是中晚唐以七绝名家的诗人如李益、张王、刘禹锡、元白诗人等诗人共同面对的问题，他们也各自以自己的方式进行了积极的努力。这其中，刘禹锡的探索应该说是比较成功的。一方面，他利用自己对夔州地方民歌的熟悉和了解，试图为七绝体寻找新的音乐母体，创作出新的乐府体七绝《竹枝词》，并且在艺术上获得了很大的成功，为唐宋文人大量创作《竹枝词》开辟了道路，也为文人诗向民间文学学习提供了一个成功的典范。另一方面，他调动各种艺术手段，在徒诗体七绝的创作中，尽可能地保持七绝的抒情体性，创造出以婉曲为主的抒情风格；同时为了避免徒诗化带来的平庸浅俗，在七绝的构思、取象上皆精心结撰，对晚唐李商隐、杜牧一派的咏史怀古七绝的影响尤大。相对于中晚唐名家七绝也不免有尖新、刻露、浅俗之病，刘禹锡七绝在艺术上的浑厚健举，显得格外难能可贵。从这个意义上，时至今日，我们对刘禹锡七绝艺术价值的认识仍是不够充分的，有必要给予更多的关注。

（作者单位：上海师范大学）