第三节 “样板戏电影”中的“鬼子”

经历了“十七年”的文化繁荣之后，稚嫩的中国社会经历了一场为期10年的政治运动和文化浩劫——“文化大革命”。“文化大革命”之于中国历史，无疑是一个特殊的阶段，它是战争后又一次灾难兴起，汇集中国很多困惑、荒谬和不可言说于一身，它带给中国以及经历了那段历史的中国人刻骨铭心的记忆，这记忆中不仅有梦魇般的人生经历，还有对特殊“文化生活”的接受和体验。“文化大革命”期间，所有独立的思考都被禁锢，个体生命原本自由的意志遭到无情的扼杀。最为遗憾的是，这10年本该是中华人民共和国各项事业蓬勃发展的10年，却没有展开建设，一切处于停滞状态，毫无例外地，电影也位于其中。正如电影界对此时中国电影的评价一样，是“空镜头的十年”。“文革电影”作为特定历史时期非常态化的文化现象与空镜头的“象外之旨”，其内涵也具有很多令人深思的内容，其在中国电影史上的地位也是颇为特殊的。

“文化大革命”期间，中国电影的产量可谓史上最低值，1967年到1969年，只拍摄了几部纪录片，1970年到1972年，八部“样板戏”电影横空出世；1973年到1976年，除了十余部“样板戏”电影外，还拍摄了少量故事片，其中包括《青松岭》《平原游击队》在内的一些重拍片。

考察“文革电影”中的日本人形象，“样板戏”电影几乎是唯一的文本来源。少量的故事片中，重拍片在形象塑造和艺术主张上与其前身相比照，没有太多的变化，故不赘述。新创作的故事片，仅有三部是涉日影片，对日本人形象的塑造也基本沿袭了“十七年”时期的“鬼子”形象。所以作为“无产阶级新型电影”，“样板戏”电影不仅是“文革电影”一个标志性的符号，对“鬼子”形象这一“套话”在中国电影中的进一步巩固，也起到了一定作用。

一 从“样板戏”到“样板戏电影”

谈及“样板戏电影”，就不能不提到它的前身或者说是文本基础——“样板戏”。“样板戏”全称“革命样板戏”，是“文化大革命”时期树立的艺术作品的典型，是对这批典型文艺作品的总称。

“样板戏电影”首先是对“样板戏”的“忠实还原”，其次是进一步突出江青强加给这些作品的“特色”；它同“样板戏”现象一样，是“文化大革命”特定历史时期的特定文化产物。

早在1963年9月，毛泽东在中央工作会议上作出“戏剧要推陈出新”的指示，之后江青便遵照指示开始组织现代京剧的改编和“创作”。并于1964年在北京举行了京剧现代戏观摩演出大会，会上演出了《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》及芭蕾舞剧《红色娘子军》等剧目。此后，她又陆续推出了《海港》《白毛女》（芭蕾舞剧）以及《沙家浜》（交响乐），“八个样板戏”就这样被树立起来了。

1963年12月，毛泽东在批示上海市委关于文艺问题的报告上就指出：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少。”^[36]1966年2月，江青在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中提出：新中国成立以来，文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”，亟须“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。^[37]这些指示为即将开始的“文化大革命”指明了方向，也为“样板戏电影”奠定了政治基础。

1968年，江青为巩固和扩大其“革命成果”，召见了重组班底后的八一电影制片厂革委会负责人和部分创作人员，提出了拍摄电影——“样板戏电影”《红灯记》^[38]的设想。江青如此具体化的“设想”，为“样板戏电影”的拍摄拉开了序幕。

“样板戏电影”某种程度上可谓开创了电影历史的先河，在创作、拍摄上都有着独特、鲜明的艺术表现技巧。无论在画面构成上、语言风格的表现上，还是人物形象的刻画和塑造上都有着独具一格的特征。尤其是在人物塑造上，遵循“三突出”原则，使电影中矛盾冲突下的角色间形成了极为显见的对比关系。“三突出”原则首先由于会泳在1968年5月23日的上海《文汇报》上发表了题为《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章，把江青对“样板戏电影”的修改意见“归结为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则”。姚文元还亲自给“三突出”原则下了定义：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”在姚文元的扶植下，“三突出”理论升级为“无产阶级文艺必须遵循的一条原则”。^[39]在“三突出”原则的指导下，“样板戏”电影中的日本人形象，必然还是“恶”的继续，以及服务正面形象英雄人物的对立方。但是，此时的“鬼子”又不是简单沿袭“十七年”时期电影中的“鬼子”形象，在政治的作用下和艺术的指导下，呈现出一些新的特征来。

在拍摄技巧和技术运用上，“样板戏”电影遵循着独特的拍摄原则，即“十六字箴言”：

景别、镜头的运用上——“敌远我近”；

摄影、布光的选择上——“敌暗我明”；

形塑、比例的关系上——“敌小我大”；

机位、角度的选择上——“敌俯我仰”。^[40]

“十六字箴言”把艺术创作用技术化的手段加以禁锢。“文化大革命”时期，以“无产阶级文艺革命旗手”自居的江青，对“样板戏电影”的生产与制作过程大肆干涉，把自己的政治意志和审美意识强加给电影主创人员，比如《红色娘子军》的拍摄就“倾注了江青同志的许多心血，大到人员的调配，小到一个场景的设置她都要关注到”^[41]。这些细致入微的“关注”，让那些从牛棚里面走出来，重新回到电影事业中的“样板戏电影”的创作者，带着“将功赎罪”的心理，在电影的制作中失去了主动创作的意识，按照江青一人的喜好和意志拍摄，主动或者被动地严格遵循了“三突出”原则，同样也虔诚地执行了“十六字箴言”。基于这种“政治高压”对中国电影人创作的约束，《红灯记》中的鸠山和众日本兵就成了“样板戏”电影中“鬼子”的代表。

二 银幕边缘的“小”人物

“样板戏电影”的出现，可以说给“文化大革命”时期匮乏的文化生活增添了一抹色彩，不仅实现了其政治职能——扩大“样板戏”的受众范围，让更多人有机会看到这些“革命文艺成果”。从客观上说，“样板戏电影”的观看效果也优于“样板戏”，尽管缺少了现场演出的真实性和贴近性，但是大银幕和强光线，却使其具有更佳的观赏效果，避免了现场观看因为距离和灯光所产生的视觉困难。但是在“样板戏电影”偌大的银幕上，要看清楚“鬼子的嘴脸”还是非常困难的，在“三突出”原则的指导下，作为绝对反面角色的“鬼子”，镜头极为鲜见，即便是为了服务剧情需要，偶尔出现在银幕上，也总是位于画面的边缘，多为远景的“小”人物，甚至很多时候以背影出现。

《红灯记》，作为江青亲自组织拍摄的第一部样板戏电影，其中“鬼子一号”鸠山（袁世海饰），也和其他“鬼子”一样，以“小人物”出现。

鸠山在小号阴郁低沉的伴乐中出场，背对着镜头接起电话，之后转过身来，由远景至中景。在灯光的使用上，没有采用舞台剧的追光来突出舞台中心人物，甚至没有使用电影自然写实的照明，而是使用了和背景音乐一样阴郁的灯光，使得整个场景的颜色都十分暗淡，和鸠山茶绿色的军官服装色系十分相近。这与李玉和的英雄出场形成强烈的反差——李玉和在传统京剧的高亢板胡配乐中出场，身穿蓝色的铁路制服，手提红灯，从全身的远景迅速转为近景特写，其面色红润，浓眉大眼，目光炯炯。这样的表现完全符合当时“在银幕上突出英雄人物，对敌人的表现则要尽量地忽视、弱化”的指导原则。《红灯记》中，鸠山和李玉和的对手戏，对“三原则”的体现更加直观、具体。其中有一场戏是鸠山为得到密电码，“请”李玉和到宪兵队，鸠山这次出场穿的是绛紫色日本和服，把原本五短的身材显得更加臃肿，二人共同站立于镜头中，摄像机奇妙的机位和仰拍手法，把位于画面中央位置的李玉和拍得高大威武，而在银幕边缘的鸠山则是“矮人一头”。落座后，先是镜头置于鸠山身后，形成了画面里正在叙说台词的鸠山以背影对着李玉和绝对正面的效果。旋即李玉和开口，镜头转换位置，变为李玉和的近景特写，鸠山退出画面，之后的画面也是两人的站立、落座几经轮换，但是不管怎样变化，都保持着李玉和的画面中心位置，而鸠山则是或左或右地出现在银幕的边缘。从整体视觉效果上看，由于李玉和的出现，整体灯光效果略微明亮，但是室内布景色调却与鸠山的和服完全一致，成功地把鸠山“隐身”于色彩和灯光运用之中。

三 “红脸”对面的“黑脸”

“样板戏”被定义为“革命现代京剧”，“样板戏电影”在表演形式上也借鉴了传统京剧的皮黄腔和曲调，但是从化装、服饰和舞台动作等方面又有许多不同于传统京剧的创新之处，更多地汲取了电影的艺术养分。

从化装上说，传统京剧要根据角色的身份和性格，为表演者画上红、黑、黄、白、蓝等不同颜色的大脸谱，而“样板戏电影”的演员则没有这种夸张的脸谱，但是为了舞台效果和电影录制需要，会施以比较写实的“淡妆”，表面看起来“样板戏电影”的化装没有浓墨重彩，比传统京剧的脸谱要简单，而事实上却要复杂很多。传统京剧的脸谱是一种模式化的妆面，而“样板戏电影”则要通过细致的化装来表现更多的性格和内容。我们看到《沙家浜》里的郭建光、《红灯记》里的李玉和、《智取威虎山》里的杨子荣等正面形象，除了演员本身都具有身材高大、浓眉大眼的特征外，在化装上也都着力突出眼睛和眉毛的修饰，眉毛都以长而舒展的浓黑剑眉为主。另外，面色红润也是英雄人物所必须具备的，这与传统京剧脸谱中褒义的“红脸”所代表的赤胆忠心、义勇无俦也是相吻合的。而与之相对的“鬼子”，在“样板戏电影”里则都是“黑脸”亮相，《红灯记》里的鸠山、《沙家浜》里的“无名鬼子”，都是脸色青黑，略带菜黄，与他们肥腻、五短的身材极不相称，再加上惹眼的板刷眉毛、板刷胡，从外观上就很难让人喜欢。其实，传统京剧脸谱中的“黑脸”为中性，但是加上水白色后所成的青色就带有了贬义，京剧脸谱中的水白色一般为表现人物生性奸诈、手段狠毒而用（比如白脸的曹操），而菜黄色也示意着残暴（比如黄脸的典韦）。所以“红脸”和“黑脸”两种化装风格，既实现了舞台拍摄效果的醒目性，也实现了为人物角色定性服务的作用。

除了化装以外，“样板戏电影”的主创人员对“鬼子”的服饰也是颇费一番功夫的。《红灯记》中，鸠山尽管出场次数不多，但是除日本军服以外，还换过三次服装，这也是电影的创作者为剧情服务而精心安排的。

一次是在宪兵队与李玉和见面，鸠山穿了和服和木屐。明治维新以后，日本和服作为华丽的礼服保留下来，但是因为穿戴烦琐，即便是在日本，人们平日也很少穿着，只有在重要的场合才着和服，而在战争时期的中国，这身和服，更是体现了鸠山对李玉和、对“密电码”以及这次见面的重视。

鸠山的另一次出场是李玉和被捕以后，还是为了获取“密电码”，鸠山亲自来到李奶奶家——身穿中式长衫、头戴礼帽，假装谦和地问候。回看当时的中国，普通百姓也是不穿长衫的，一般都是那些平日不必参加体力劳动，有文化、有教养的人才有资格和条件穿长衫，鸠山穿长衫来见李奶奶，目的非常明显——为了获得李奶奶和铁梅的信任，从而达到骗取“密电码”的目的。

鸠山的第三次换装，则是把李奶奶和铁梅也抓到宪兵队，和李奶奶“谈判”的时候，他在军服外面，穿上了一个斗篷。“谈判”的内容很简单，依旧是要李奶奶交出“密电码”。台词如下：

鸠山：“你的儿子就要在这里上西天了，老人家，当一个人犯了罪的时候，他的母亲能够救他的性命而不救，这样的母亲未免太残忍了吧？”

李奶奶：“你这是什么话，我的儿子无缘无故地被你们抓起来了，你们却要杀害他，是你们犯罪，是你们残忍，你们杀害中国人，难道还要中国人承当，难道还要我老婆子承当吗？”^[42]

两句简单的对白，为鸠山的斗篷做出了合理的解释——“人在说谎时会自然地感到不舒服，他们会本能地把自己从他们所说谎言中剔除出去”。^[43]鸠山在嫁祸于人，把自己的罪恶和不道德强加给受害人母亲的时候，内心一定充满忐忑与不安，为了掩饰说谎，本能地把自己装在斗篷的套子里，保护起来。

鸠山三番五次地更换衣服，绝不是丰富舞台的花絮，而是为突出表现鸠山的狡诈和对“密电码”的煞费苦心。值得一提的是，不管日本和服也好、中式长衫也罢，包括后来披上的斗篷，鸠山服装的颜色全部都是接近黑色的深色系，配合着鸠山出场时昏暗的灯光，都是不引人注目的，甚至是起到了“隐身”的效果，当然，这也是精准配合了样板戏电影“敌暗我明”的“套路”。

同传统京剧一样，“样板戏”电影也讲究演员的出场“亮相”。李玉和等共产党人出场的京剧亮相都是动作舒展、略有停顿，一般伴有手臂上扬，头部微抬等动作；而鸠山出场的亮相都很短促，手部动作均在腰部以下。这些细节化的表演都很好地为人物的身份特征服务。

《红灯记》中的鸠山和众“鬼子”兵所代表的“文化大革命”时期“样板戏电影”对日本人形象的塑造，与现实可能存在一定的偏差，但在“文革电影”的语境中，却较为恰当，符合当时政治对电影的要求，也满足了一直以来百姓对日本人银幕形象的想象。可以说，鸠山等众“鬼子”形象的长期存在，一方面是政治的强制性使然，另一方面也是来自观众长期形成的审美心理定式的需求。

“文化大革命”10年，政治因素对文化生活的禁锢，造成了包括中国电影在内的一切事业的停滞，中国电影对于日本人形象的艺术塑造也是停滞不前的，这与它所寄生的媒介有关，也与中日关系以及中国人对日本的认知有关。诚然，为了使“样板戏”电影在艺术效果上能保证较高的水平，江青不惜把谢铁骊、成荫、崔嵬等一批被“打倒”的艺术家“解放”出来，重新任用，还带这些艺术家一起观摩《简·爱》等外国电影，学习先进技术，借鉴成熟经验，在构图、色彩、灯光、布景、摄影、胶片等方面也有一定的创新和技术上的进步^[44]。但是就电影的思想内涵和艺术价值以及异国形象的构建而言，“文化大革命”时期中国电影中的日本人形象只能说是对“鬼子”这一“套话”在中国电影中的巩固。