第二节 “十七年”电影中“模式化”的“鬼子”

“十七年”之于中华人民共和国，犹如襁褓中的婴儿——稚嫩、单纯，充满了新生的希望。“十七年”的中华人民共和国电影如同这个“孩童时代”中的一切艺术形式一样，兼具为中国主流政治塑造审美形象和为普通民众提供意识形态主观想象的两项职能，中国电影也进入划时代的社会主义电影时期，急切创造出属于中华人民共和国的新电影来。

在这个刚刚经历战争洗礼重获新生的社会，用艺术来展现战争成了铭记历史的最佳手段。绘画、雕塑、陶瓷等艺术手段都被艺术家运用于对战争的表现，电影也不例外。“十七年”期间的电影中，战争题材几乎占据了全部银幕，无论是战争电影还是以战争为背景的故事片都在“十七年”电影中唱着主角儿，而抗战题材的电影更是大放异彩。《吕梁英雄》^[26]《平原游击队》^[27]《铁道游击队》^[28]《51号兵站》^[29]《地雷战》^[30]《地道战》^[31]等都是当时脍炙人口的电影佳作。

这些电影将此前强调的“批判现实”让位于“宣传教育”，“故事的内容，与其专事暴露黑暗面，不如尽可能地指示光明的前途，鼓励民众抱着最大的勇气与自信心，迎头赶上去”。“将电影人惯用的没有单一指向性的开放式结局让位于能够预示未来的有明确意义的结局，因此电影倾向于用理想主义改造现实，重教育作用，重精神激励作用。”^[32]电影中英雄人物和广大群众积极乐观地与“鬼子”战斗。成功塑造了李向阳、狼牙山五壮士等英雄形象，同时也塑造了诸如《平原游击队》里的松井、《狼牙山五壮士》^[33]里的高见，以及《鸡毛信》^[34]里的“猫眼儿”等“鬼子”形象的经典，给中国人心中的“鬼子”形象贴上了“标签”，即便是在今天，我们也深受影响。

“鬼子”的出场大多是这样的——伴着怪异而凶险的音乐（其中《平原游击队》里“鬼子”进村的音乐最为经典，流传至今），一群头戴“屁帘”帽子，身着日本军装，背着钢盔，身材矮小，走路如同木偶一样的“鬼子”，依仗着自己身上的军刺、长枪壮胆，浩浩荡荡进村扫荡，也就是老百姓常说的“鬼子进村”。进村后，先是四处寻找粮食等物资，找不到就进行破坏。看到中国百姓，童叟不论，一律要问八路军的下落——“八路的，哪里有？”或是野蛮问路——“某村某庄的，知道？前面带路的干活。”若有不从，定是先利诱，对小孩就是给糖，对大人则是开出空头支票。利诱不成再威逼——“死啦死啦的”，可谓丑、恶、奸、邪一样不落。

下面以几部经典电影为例，进行文本分析，对日本兵形象的“恶”与“愚”进行详细阐释。

一 整体“恶”像

1954年上海电影制片厂拍摄的《鸡毛信》、1955年长春电影制片厂拍摄的《平原游击队》和1958年八一电影制片厂拍摄的《狼牙山五壮士》都堪称“十七年”期间抗战电影的经典，60年后的今天，在中国电影史上也有着非凡意义。它们的意义不仅仅在于塑造了鲜明生动的个体形象，至今我们仍然记得海娃的聪明机警、双枪李向阳的英雄气魄、狼牙山五壮士不悔的信仰以及松井手持大洋刀的外强中干，而更多的是这些电影真实反映了当时包括中国电影人在内的中国人对那段历史的难以释怀和对日本侵略者的痛恨。

影片《平原游击队》开始的“鬼子进村”镜头，就充满杀气。之后“鬼子”开始漫无目的地纵火，在李庄抓出百姓，手持刺刀、满脸麻木的日本兵与手无寸铁的中国百姓对峙……

《狼牙山五壮士》也一样，从日军扑向狼牙山作为影片的开始，他们一路烧杀抢夺。在“鬼子”队伍里面还混着掠来的羊群，这个镜头与后面情节中八路军战士的表现形成强烈对比，又渴又饿的八路军战士，艰苦地与敌人周旋，嘴唇干裂却不舍得拔一个农民地里的萝卜。这种二元对立的叙事手法，直接又不乏深刻地勾勒出“鬼子”的“恶”像。

“鬼子”的“恶”还体现在对无辜孩子的无情杀戮上。如果把战争归咎为国家利益和政治主张的话，那么战争双方的士兵心理世界应该是痛苦的，面对杀戮，他们人性的温情会无处安放。但是在“十七年”时期的抗战影片中，我们丝毫找寻不到日本士兵道德中关乎人性的内容，哪怕对待纯真的孩子亦是如此。

《鸡毛信》里，“鬼子”与孩子之间的对手戏较多，“鬼子”在对待孩子的态度上可谓没有一点的温情可言。放羊的海娃只有12岁，他和羊群在遭遇“鬼子”后，“鬼子”先是拿出糖哄骗，毫无奏效，接着便是恐吓和打骂——“不听话就毙了你”。宿营时，“鬼子”又是洗澡，又是吸烟，还捉来海娃的羊烤着吃，吃饱喝足了，盖着暖和的毯子睡大觉，可谓不亦乐乎。而饥寒交迫的海娃，躺在冰冷的地上，口袋里仅有的一块白薯也被“鬼子”掠走。影片展现出来的是“鬼子”不折不扣的“恶”像。

在《狼牙山五壮士》中，也有多处“鬼子”残忍伤害孩子的情节——“鬼子”在攻占张家庄时，六班的八路军战士正掩护百姓撤退，遭到敌人阻截，灭绝人性的“鬼子”抢走了妇女主任怀里的孩子，还不知“仇恨”为何物的“小牛子”就这样和那些同样无辜的大人一起被推进坑里，惨遭活埋；在攻向“老军堂”途中迷路的“鬼子”，捉来小玲子和爷爷带路，遭到拒绝，日军指挥官高见以“小孩死啦死啦的”相威胁。这些只有几格长的画面，直观而又现实地指出了“鬼子”的“恶”。与“小牛子”有着相同命运的还有《平原游击队》中的“小宝子”，在小宝子亲眼看到爷爷被松井下令“烧死”时，悲伤地扑向爷爷，结果被松井活活打死。

战争带给孩子的，除了肉体上的伤害之外，心灵上的创伤更为严重，除了杀戮这种直接的方式，我们还应注意到隐藏在杀戮后面的心灵戕害。在这一时期的抗战电影中，可以看到很多中国百姓抱着襁褓中的婴儿躲避“鬼子”正在进行杀戮的画面，而这些孩子目睹了如此残忍的现实，即便是他们有幸从“鬼子”的枪下逃脱，但是心灵受到的戕害又怎样言说呢？

“鬼子”对孩子的伤害，必将引起观众对无辜孩子的同情，加深对残暴“鬼子”的仇恨。如果说“十七年”期间的文学和电影作品是中国艺术家用来抚慰经历劫难的中国百姓的，那么这种说法就忽视了另外一层意义——提示百姓不要忘记曾经的磨难和应有的仇恨。对“鬼子”整体“恶”像塑造，亦旨在于此。

二 群像之“愚”

在整体“恶”像的基础上，“十七年”时期中国电影中的“鬼子”，还有着“愚”的共性。很多影片以“鬼子”的愚蠢笨拙和八路军的聪明睿智进行强烈对比，使二者的形象塑造走向两极。

1962年八一电影制片厂拍摄的影片《地雷战》，日军“地雷专家”渡边，为了偷取地雷而裹着头巾、化装成中国妇女的样子，给中国观众留下了深刻的印象。可笑的是，他偷回去的却是一个延时爆炸的土化学雷，结果被炸得落花流水，渡边“偷地雷”的形象可谓是“愚”的一个代表；片中的“鬼子”小心“排雷”，匍匐前进，结果排出来的不是破头盔就是空罐子，还有孩子制作的“粪便雷”；最后，“鬼子”指挥官被中国百姓的“地雷战”打得走投无路，出现幻觉——把“镇妖石”看成一个巨大的地雷，吓得诚惶诚恐，把“侵略者之墓”当成假想敌，举起战刀，欲决一死战，结果当然是一场徒劳，被炸得粉身碎骨。

1965年八一电影制片厂拍摄的影片《地道战》，八路军采用“麻雀战术”扰乱敌人，把“鬼子”搞得晕头转向、惶惶不安；地道里的八路军藏在暗处，各自为战，打一枪换一个地方，“鬼子”在外面像无头苍蝇一样，听到枪声，东躲西藏；“鬼子”明知有地道，却怎么也找不到地道口，对地道中的百姓无计可施。这些情节都把“鬼子”的“愚”直白、痛快地表现出来。

影片《平原游击队》，“鬼子”夜袭李家庄时，采用双重包围的战术，结果却打了乌龙战，自己打了自己。

这一时期中国电影对日本军人“恶”像的塑造，更多的是电影在遵循现实主义，还原本质。而“愚”像，则是电影人主观意愿和受众客观需要的双重要求。这一时期活跃在影坛上的中国第三代导演，他们以深入展现矛盾冲突见长，而抗战电影中敌我双方的矛盾冲突又几乎是电影的全部，所以除了战场上的对峙外，电影还要展现中国军民的正直、勇敢、机警与“鬼子”的猥琐、懦弱、愚笨之间的冲突，所以日本军人的“愚”像也就有了必然成因。而从受众角度讲，中国百姓在银幕上除了看到日本军人“恶”的本质，重拾记忆、加深仇恨外，更愿意看到昔日的敌人在银幕上丑态百出的“愚”像，曾经的侵略者，在自己的家园烧杀抢夺，而银幕上，他们的洋刀长枪变成了装饰，被抢眼的愚笨不堪掩盖，被英勇的八路军、被智慧的中国百姓，甚至孩童戏弄。如果“恶”是不堪回首的记忆，那么“愚”则是住在记忆隔壁的想象。

“十七年”期间中国电影中“鬼子”的整体“恶”像和群像之“愚”，究其根源，源于当时电影人对“鬼子”形象的丑化表现。受到“革命文艺路线”理论的影响，这一时期以抗战为题材的电影中，日本军人作为绝对反派，多被进行丑化处理，而其在电影中的作用仅仅是站在中国伟大人民对立面上，作为中国英雄的反衬，这也注定了他们不可能有过多的镜头表现和细致的人物刻画，哪怕是“恶”和“愚”，也只能是群像。

三 日军军官的“恶”与“丑”

比之于日本兵的群像泛化而言，“十七年”时期的中国电影对日军军官的描摹则相对具体化，笔墨略有侧重。其中一些还成了“鬼子”形象的经典。

（一）典型代表

《鸡毛信》里的“猫眼”，无论外形上还是性格塑造上，都颇具典型性，完全符合当时老百姓对“鬼子”的想象、认知和期望。“猫眼”肥油的脸上长着一对鼠牙，那一撮“鬼子”标志的小胡子像极了擦皮鞋的刷子，又窄又长。如同电影旁白交代的一样——“这个猫眼啊，可狠毒了，简直就是野兽豺狼，不是人”。猫眼无论是对待日本兵、汉奸，还是中国百姓，都是咆哮伴随着殴打。电影里面还有一个恰到好处的呼应：“猫眼”咆哮着下令搜粮食的时候，一头驴子也被吓得叫了起来。

《地道战》里王孝忠扮演的山田则是另一类“鬼子”的典型代表，看起来更有文化一些，留着小胡子，戴着圆眼镜，在纷飞战火中还讲求细节地戴着白色手套。流传至今的经典台词是：“八路，狡猾狡猾的。”

较“猫眼”、山田而言，《平原游击队》里方化扮演的松井似乎有了一些不同的内容。外型上，松井不同于以往日本军官的形象，原本并不强壮的演员方化，穿上宽大厚重的军装，手持大洋刀，看起来甚至有点威武。他还有着“铁青色的脸，像饿鹰一样的眼睛，眼睛里布满血丝，总想要有一种吃人的可怕神情”。^[35]而大家公认的“鬼子王”方化在酝酿塑造松井这个形象的时候，更是花了很多心思，还特地买了一只鹰和一只猴子，认真观察它们的动作、行为、举止，特别是攫取食物时候变化的眼神，再把这些从动物身上学到的动作、神情运用到对松井的形象塑造中去，使得影片中松井凶恶的眼神也带着几分兽性。

除了强壮的外表和凶恶的眼神之外，方化还赋予了这个“鬼子”头目一点“艺术”色彩——松井的出场是在指挥部，双眼圆瞪，忧郁而凶狠，心事重重地弹奏着曼陀林，当翻译官告知仓库粮食已经不多时，曼陀林传递出来的音符也变得急躁不安起来。而电影落幕、松井结束生命之前，曼陀林也再次伴随松井出现在画面里，松井依旧凶残的目光里充满绝望，而曼陀林则被摔断在门旁。

可以说，“鬼子”形象成就了方化等演员的表演生涯。饰演好人，尤其是在“十七年”时期，电影中“好人”形象早就被模式化，很难有大的突破空间。但是饰演“鬼子”，却可以任由想象地“坏”到骨子里。尽管当时他们中的一些人因为饰演角色的反面性，而被“假戏真做”地视为上不了大雅之堂的“人下人”，但是从表演艺术上来看，他们所饰演的“鬼子”，却成了银幕上的经典。

（二）共性特征

尽管每部电影里面的日本军官外形、语言、性格都各有不同，但是他们身上却存在很多日本军官专属的共性。

首先，他们都有着中国百姓最为熟悉的一小撮胡子。这撮可笑的小胡子，差不多成了日本军官形象的代表，而这一看似电影人丑化处理的小胡子，却是对当时日本军官形象的写实，这种被称之“卫生胡”的小胡子因为很像中国妇女洗衣服用的板刷，中国人称之为“板刷胡”。第二次世界大战期间，这种小胡子在日本军官中极为流行。

其次，着装上，日本军官的装束和中国士兵的小米步枪土军装比较起来差异甚大，电影中的日本军官都有着体面的装备，高头大马，笔挺的军服，马靴、衬衫、怀表、望远镜，腰里别着手枪，手里拿着洋刀，这些外在描述也基本符合当时的实际。追溯历史，日本通过倒幕维新运动，由封建国家转变为资本主义国家，经济进一步发展，大正时期，日本在甲午战争、日俄战争以及第一次世界大战中都获取了巨大利益，开始大规模地进行国内建设，相对和平的国内环境，令日本经济快速发展，物质水平较高。尽管后来受到世界经济危机的影响，日本经济有所衰退，但是日本的军事强国思想，使得大量资金用于军队，所以日本的整体军事物资远远优于当时的中国。另外，日本以侵略为手段对中国财富进行掠夺也是保障其军事供给的重要来源。

最后，这一时期以抗战为题材的电影，几乎所有的日本军官，也包括军官身边的“二鬼子”，都使用中日混合体——“协和语”：夹杂着中文的日语，或是汉语的内容用日语的语气语调表达。这也是这一时期中国电影中日本军官的另一共性。电影中的这一现象，既有一定的现实原因，也有一定的艺术加工。日本侵华时间之长，使得长期在中国生活的日本军人为了交流方便、获取信息，或多或少学习了一些汉语，而语言作为一种交流工具，受语言环境、氛围的影响也必然会有所了解、渗透，同时日军在占领中国的部分地区后，也强制推行日本语教育，所以在当时，在华的普通日本人会一点简单的汉语，而中国人多少也明白一点日语的现象确实存在。但因为电影对普通士兵的描摹甚少，也几乎没有台词，所以这种异形混合语的使用仅在高级军官中有所体现。

除此之外，这种表达方式也有对观众观影感受的考虑。试想如果影片中的日本军官都使用日本语，中国观众很难听懂，只能从情节和表情上分析其所说内容。当然现在我们看到的很多外国语电影为了不破坏电影原音的美感，都采用双语字幕的方式解决这一问题。但是当时中国的电影环境，还很难实现字幕普及。况且那时中国百姓中还有相当数量的文盲存在。所以，作为服务中国百姓文化生活的电影，在拍摄时，除了要讲述故事、体现艺术之外，为百姓观影提供方便也是要考虑的因素之一。

回顾“十七年”时期以抗战为题材的电影，其中多以日本兵的惨败、抗日军民胜利的欢笑而告终，这是对中国人民艰苦抗战胜利的有效慰藉，也是胜利感和自豪感的直接体现。对“鬼子”漫画式小丑的形象塑造，也折射出中国人对日本侵略者的认识变化。民国时期电影对日本侵略者魔鬼式的认识，基于憎恶和不可战胜的恐惧心理于一身的复杂情感，而此时中国人民以正义战胜了日本侵略者的邪恶，所以，中国人对日本人的复杂情感，逐渐简单化地表现为憎恶，这也是“十七年”时期电影对“鬼子”外强中干，戏谑丑化塑造的受众情感基础所在。当然，战后的中国百姓对这一时期“鬼子”形象的接受，也反映了中华人民共和国成立后，百姓对生活的乐观态度和充满激情的风貌。