- 比较视域下的湖湘女性文学研究
- 罗婷等
- 20959字
- 2021-03-25 18:45:58
第三节 多重因素影响下的文学创作
作为新文学的第一位白话文女作家，陈衡哲的创作充满了强烈的“五四”时代气息。她以史学家的眼光，客观真实地描写身边的人和事，抒发心中所思所感，其题材广取于社会世相人间真情，感情真挚热烈却又不失理智冷静，有着一股子“五四”知识分子所共有的指点江山、激扬文字的豪情壮气，又有着史学家所特具的客观冷静的理性气质。贺玉波曾这样评论她的创作：“她的作品里充满了为自由快乐而奋斗的精神，能使读者不满于现存的丑恶的世界，而有激进向上之勇气”。[54]这种奋斗的精神，正是“五四”时期年轻人的基本精神。陈衡哲的作品真实地表现了“五四”时期青年人的奋斗精神，真实地反映了当时的社会状况，具有明显的现实主义特点。
一 现实主义感召下的社会写实
“五四”时期，正是我国现实主义思潮兴起之时。虽说，作为一种创作方法，现实主义古已有之，但作为一种文学思潮盛行，却是“五四”前后才开始的，而它此时的盛行，基本上又是世界性现实主义思潮传入的结果。
19世纪中期，现实主义文学在欧洲兴起，并逐渐代替欧洲浪漫主义文学思潮，成为文学主流。作为一种文学思潮，现实主义从人道主义的高度，俯瞰整个资本主义社会，毫不留情地揭露资本主义社会的丑恶现象，鞭笞资本主义社会制度，以此来揭露社会的病根所在。现实主义思潮信仰人道主义，以此为价值取向，并将它作为批判社会的思想武器；它始终秉持着为人生做点事情的态度，抱着强烈的社会责任感关心世俗生活，积极入世，批判不公正的社会现实，同情底层平民的生存境遇，希望实现最大多数人的世俗幸福。为了揭露社会的现实，现实主义在写作风格上奉行写实主义，即追求一种客观的真实。这种写实风格主要体现在作家对“自我”的隐蔽，对人物个性的细致塑造，讲究细节真实等方面。
到20世纪初，现实主义思潮在欧洲的主流地位被现代主义思潮所取代，但在中国却大受欢迎，成为“五四”时期的文学主流。这与当时的启蒙思想和文学革命密切相关。“五四”运动以“科学”“民主”两大口号为武器希图改造国民精神，对理性精神的追求成为“五四”运动先驱者们共同的旨归。而现实主义那种批判揭露一切不合理现象、关注科学理性的写实风格恰好与这一旨归相切，于是现实主义便捷足先登在当时的文艺界广为盛行。
“五四”运动的先驱者们从中国传统文化的阵营中挣脱出来，他们反思中国传统文化的弊端，吸取世界文化的充足养分，积极地探寻中国新文化的发展之路。他们本着思想启蒙的目的进行文学革命，寄希望于文学的改造思想、改造社会的功能。正如刘纳所说的，他们是“以思想家去做文学家”。[55]譬如，周作人、鲁迅当初翻译《域外小说集》时，便是“以为文艺是可以转移性情，改造社会的”。[56]鲁迅后来在总结新文学第一个十年的小说时说到，初期的小说作者“每作一篇，都是有所为而发，是在用改革社会的器械”。[57]茅盾刚步入文坛时也曾明确表示：“要干一番改造社会的事业，文学不过是用以改造的一种工具。”[58]作为新文学运动的先驱者之一，在这一点上，陈衡哲也不例外。她曾于1923年在写给胡适的一封信中谈及她的这种借文学改造社会的创作心理：“我所能努力的，是借了文艺思想来尽我改造社会心理的一份责任。”[59]她所持的“改造社会心理”的文艺创作态度，正是这一时代整体的启蒙精神在具体作家身上的具体化。这种文艺创作态度体现着“五四”先驱者们“以天下为己任”的强烈的社会参与意识和责任感，和当时新文学启蒙思想者所大力提倡的现实主义精神是一脉相承的。现实主义强调文艺作品的思想启蒙功能，主张作品要有启迪思想的作用。“五四”作家群往往又兼具思想启蒙者的身份，他们秉着改造国人心理、破坏旧思想、旧道德、旧制度的目的进行创作。陈衡哲在当时的文学界虽算不上什么大家，但她在当时的知识界有着很高的声誉，既是北京大学第一位女教授，又是《独立评论》的发起人，其知识精英的身份自然毋庸置疑。1923年正值文学革命处于发轫阶段，新文学还在各新文学作家的不断尝试探索中蹒跚前进时，陈衡哲能明确自己进行文学创作的责任，足见她的文学自觉意识。
陈衡哲的这种改造社会心理的文艺创作态度，使她自然而然地奉行现实主义的旨归进行文艺创作。细读她的作品，称她为现实主义作家是不为过的。她作品中的表现社会人生、关注民生疾苦、揭露时政弊病、张扬个性解放等内容，无一不是现实主义文学的表现内容。
陈衡哲的作品，有的反映妇女问题，有的表现人间真情，有的直陈社会弊病，有的折射战争罪恶……题材范围“从家庭扩展到社会，从亲情、性爱以及由此而滋生的关于个人情智上的困扰，推而至于人生和社会问题”。[60]其中对个性解放、自由的追求，对不合理现实的批判、对贫苦不幸人们的同情与关爱……都凸显出她作为“五四”知识精英群体中的一员对社会的关注，而这些内容也正是“五四”时代精神的内涵所在。
首先，陈衡哲将目光投向贫苦和不幸的人们，以真挚的情感感受他们的不幸遭际，真实的描绘中又不失关爱同情。《波儿》和《老夫妻》就是这样的作品。《波儿》描写了波儿一家贫困窘迫的生活。波儿患有严重的肺病，终日躺在床上，不能劳动，很希望自己早日病愈，得以帮妈妈操持家务，使年幼的弟妹不为家务所累而享受到童年的快乐。尽管生活十分艰苦，但波儿一家彼此体谅，相互关怀，非常和睦，洋溢着浓浓的亲情。《老夫妻》一文则截取了一对老年夫妻的一小段生活场景加以描绘。老太太因终日劳作而不满，不断埋怨丈夫，而隔壁邻居寡妇的一番话启发了她，使她顿悟到夫妻情义的可贵。两夫妻忆起往昔的甜蜜，重又恢复往日的默契和关爱。它直接表现了普通人的平常生活，于平朴中透出亲情的温馨。
因为心中怀有真诚，怀有爱，感受到善与爱的可贵，因而对现实世界中破坏善与爱的不合理现实便有了诸多的批判、揭露，这也是陈衡哲作品中的一个重要主题。诗歌《人家说我发了痴》以一个美国老太太的独白来表现世态炎凉。这个老太太曾是瓦沙女子学院的毕业生，成绩优异，得过金钥匙奖。她在毕业50年后回到母校来参加毕业庆典，非但没有受到应有的礼遇，反而被认为是发了痴，被送进了医院。陈衡哲通过这个老太太的诉说展现了一种合乎人性的健康情感——怀恋青春，又以这种情感的不被理解批评了世人的世故，对老年人的冷漠，从而呼吁美好的关爱理解之情。
对不合理现实的揭露和批判，更鲜明地体现在陈衡哲对战争的态度上。反战一直是她的立场，她在美国期间创作的诗歌《散伍归来的“吉普色”》、军阀混战期间创作的小说《西风》等作品都反映了这一主题。《散伍归来的“吉普色”》作于1919年，当时“一战”的阴云还未完全散去。一个吉普赛人回到家乡，“四年来血污了双手/恨黑了心，/更被那炮火硝烟，/迷茫了这两只清明的眼睛”。他“羞愧得无地藏身”，但在家乡的怀抱里，在亲人的关怀下，他获得了“复活的鲜血”。《西风》作于1924年秋的南京，那时的南京“战云漫空弥野，想把清丽的秋色逐出人间去”（《西风》初版篇末附言）。陈衡哲于是以象征手法描绘了一个充满友爱快乐的红枫谷世界来衬比现实世界，以委婉含蓄的笔法揭示出军阀混战下离乱社会人们的生活状况，表达了对军阀混战的黑暗现实的不满。即使在其史学著作中，陈衡哲亦体现出对战争的厌恶。在《西洋史·序》中，她曾明确指出：“战争是一件反文化的事”，“战争是一件可以避免的事。避免的方法虽不止一端，然揭穿武人政客的黑幕，揭穿他们愚弄人民的黑幕，却是最重要方法中的一个”。所以她认为作为研究历史的学者，“不能袖手旁观不管”，要“起来尽一点解释的责任”。[61]
高扬个性人格、寻求自由独立、追求人生意义，是陈衡哲创作的又一重要主题。她从小就有自信坚定的个性和奋发向上的人生态度，并在以后的人生中努力追求自由独立，十分看重生命的质量，高扬生命的奋斗意义。这正是“五四”精神的核心所在。在抒写自己生命体验的同时，她高声吟唱着时代进行曲的主旋律。诗歌《鸟》，散文诗《老柏与野蔷薇》《运河与扬子江》等作品就很好地传达出她对自由生命、积极奋斗精神的追求。《鸟》中鸟的形象非常鲜明：笼中之鸟渴望挣脱牢笼的束缚，获得自由。“我若出了牢笼，/不管他天西地东，/也不管他恶雨狂风，我定要飞他个海阔天空！/直飞到精疲力竭，水尽山穷。/我便请那狂风，/把我的羽毛肌骨，一丝丝的都吹散在自由的空气中！”字字句句透出对自由的追求和对个性解放的强烈愿望，这是陈衡哲自己的生命追求，也是“五四”时代整整一代人的生命追求。在《运河与扬子江》中，陈衡哲将她的这种追求生命意义的人生观表达得痛快淋漓：“奋斗的辛苦啊！筋断骨折；奋斗的悲痛啊！心摧肺裂；奋斗的快乐啊！打倒了阻力，羞退了讥笑，征服了疑惑。痛苦的安慰，愉悦的悲伤，从火山的烈焰中，采取生命的真谛！泪是酸的，血是红的，生命的奋斗是彻底的！生命的奋斗是彻底的。奋斗来的生命是美丽的！”[62]“奋斗来的生命是美丽的”，所以不要“安命”，不要“怨命”，而要“造命”，自己来主宰自己的命运。扬子江的命运是自己一路凿穿了蜀山，打平了峭岩尖石，奋斗着来的；而运河的生命是人们给的，“成也由人，毁也由人”。陈衡哲借扬子江之口鼓舞人们克服困难，创造壮丽的人生，做辛苦奋斗的主人，而不要做奴隶。这对当时许多受着封建礼教束缚、正在追求个性自由、寻求解放的青年来说无疑是一盏引路灯，一支强心剂，使他们不至于在强大的困难面前畏葸不前。尤其对深受封建礼教束缚的广大女子来说，它的作用更是深广。
只有奋斗来的生命才有意义，即使短暂，也终究是圆满的，彻底的，漂亮的。《老柏与野蔷薇》中野蔷薇“美丽”“柔媚”，“虽然仅三日的光荣，终究完成了生命的意义；圆满、彻底，和尽量的陶醉”。作者借老柏之口劝诫人们：不要自卑自弃，要看到自己的长处而增强生活的信心，每个人的生命都有其价值和意义所在，即使卑微，即使生命短暂，仍然可以获得圆满、彻底和有价值的生命意义。
秉着“借文艺改造社会”的创作心理，陈衡哲“不仅在人生问题方面较之其他女作家有更深切的研究，就是在文学本身的认识上——所谓文学的社会使命的认识上，也比其他一般的女作家深刻得多”。[63]这种对文学使命的深刻认识，究其根源，既有中华传统文化在其思想中的深久沉淀，也有国外文化学养在其知识架构中的理性渗透。
陈衡哲出身书香门第，她的上一代是“一门科甲而又讲新学的湖南衡山世家”。[64]陈衡哲从小就受到很好的传统文化熏陶，四书五经、诗词歌赋，都是她童年的必读课本，父亲甚至还让她加学《尔雅》等经典史籍。传统文化的精华不仅奠定了她扎实的文学功底，丰富了她深厚的文化修养，而且熏陶了她的人格品性，滋养了她的一生。据她的亲朋回忆，她“信仰西洋文化之真善美，信仰中国文化之仁义礼智信，和道家佛家的某方面智慧，与孔孟儒家的‘礼’与‘伦常’”[65]。她对传统文化精粹的传承、吸收，不自觉地内化在其思想意识深处，成为了她人格思想的一部分，沉淀为她骨子里浓厚的社会责任感和使命意识，成为了一种无意识，随时随地都显现在她的思想中。
如果说传统文化的精粹是陈衡哲文学使命意识形成的最初诱因，那么西方文化的学养则成为了她文学使命意识的理性支撑。陈衡哲在美留学六年，广读西方历史和文学书籍，熟知西方历史发展的进程和文学思潮的发展演变过程，各种文化思潮、文学现象也以各自不同的特点获得了陈衡哲的关注。其中，18世纪末19世纪初的法国启蒙思潮尤让陈衡哲青睐。启蒙思潮反对封建专制统治，强调理性精神，宣传自由、平等、博爱思想，尊重人的尊严与价值，这些正是陈衡哲所极力追求的。
她从清末清贵家庭中走出来，对旧中国的种种弊端有着深切的体会，当她走出国门，在西方文明的园地里尽情饱览风景时，她欣喜地发现了理性精神这朵奇葩。她深知这种以“民主”“自由”“科学”为核心的理性精神对饱受封建礼教束缚之苦的中国国民来说是多么可贵，深知在人性被压抑了千年之久的中国，国人是多么需要这种强调人的独立、强调人的个性精神的启蒙思潮。而对这些启蒙思想的摄取，更深化了她思想中早就存有的对独立人格的认识，这使她更注重以理性精神来审视人生、审视社会。所以，不论是作为历史学者，还是作为文学作家，她都一直以一个知识分子的历史使命感和责任感为新文化、新文学的建设尽着自己的一份努力。当胡适、陈独秀等人发起文学革命，她凭着自己深厚的文学修养以实际创作为之呐喊助威，虽无理论建树，却忠实地响应着胡适等人的理论主张。胡适提倡建立一种“人的文学”，以白话代替文言，使村妪妇孺皆可懂，她是第一个以白话文进行创作的女作家；胡适提出文学要“实写今日社会之情状”，热烈地鼓吹现实主义，认为新文学必须与当代重要文化社会问题有关才行，她便努力表现社会的真实情况，抓住时代社会的重大问题加以表现。她的作品中有下层劳动人民的生活现状，有知识分子的思想困惑；有的深思教育问题，有的谴责战争罪恶，更多的是探讨妇女问题……她的作品正如李大钊在《什么是新文学》中所要求的那样，是“为社会写实的文学”。这种为社会写实的态度又充分体现着她作为思想启蒙者的自觉意识，将社会现实展现给国民，警醒国民，也为国民争取更多的个性发展空间。
二 人道主义渗透下的真情关爱
作为一位现实主义作家，单纯地求“真”，写“实”，显然是不够全面的。在“真”之外，还必须有“善”。这“善”是中国传统文化的核心精神，也是西方伦理文明的应有之义。与现实主义结合起来，这“善”的具体内涵就表现为一种人道主义精神。
陈衡哲在客观真实地描绘社会生活内容的同时倾注她对人物的关爱和同情。她的作品，往往在客观真实的社会生活内容背后透射出她对于社会人生的真实理解，蕴含着她对于社会人生的真实态度，体现着她对于生活的种种真挚情感。她认为她的作品存在的唯一理由“是真诚，是人类情感的共同与至诚”。[66]这种真诚，在穷苦不幸的下层人们面前，是一种友爱亲情，驱散贫苦不幸的阴霾；在罪恶的战争面前，是一股清凉的西风，带给人间清丽的秋色；在伟大的母爱面前，是一种坚强的意志和一种高尚的人格，全心关爱子女，并能兼及他人；在妇女自身问题上，是一种自立自强努力奋斗的个性精神……总之，这种真诚，在陈衡哲创作中处处可见。正是这种人类共同的、至诚的真情，使她的创作充满了人道主义的色彩。
陈衡哲思想中的这种人道主义精神源自中华传统文化，也来自西方人道主义思潮。“文学是最富于人道的艺术，文学家可以称为职业的博爱者和人道主义的生产者。”[67]现实主义文学尤其如此。对人的现实处境的关注和关怀，使人道主义和现实主义能够走到一起，齐头并进；人道主义成为了现实主义作家创作中不可或缺的内涵，他们在真实地描写社会人生、深刻地揭露社会黑暗的同时，怀着对人类博大精深的爱，热切地关注人的前途和命运，把人真正当人看，并把自己对人的深沉的爱倾注到作品中，倾注到人物身上。在某种程度上，现实主义作家同时也是深刻的人道主义思想家。法国的司汤达、巴尔扎克，英国的狄更斯，俄国的果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、车尔尼雪夫斯基等现实主义大家无不深怀博大的人道主义情怀。
人道主义对人的本质、使命、地位、价值、个性发展的关注和关怀为“五四”时期新文化运动的启蒙思想家提供了理论依据。为了改变中国现状，必须唤醒受封建礼教束缚压抑已久的中国国民，改造国民劣根性。而改造国民劣根性，首先就要使国民认识到自己是作为“人”而存在的，充分认识到自己的价值、尊严和责任。顺理成章地，人道主义进入了新文化运动启蒙思想家的视野，成了他们进行思想启蒙的又一武器，自然也成为了他们文学表现的主题之一。而几千年来形成的封建社会束缚人性、压抑个性的黑暗状况正是现实主义文学所要反映的社会现实。于是，人道主义和启蒙主义一起成为了现实主义思潮的两大核心内容。
新文化运动的启蒙思想家们对西方人道主义思潮及其观点进行了全方位的介绍和宣传。他们有的从理论上对人道主义进行了诸多的介绍，有的在创作实践中体现着对人道主义的接收和提倡。人道主义成为了他们文学创作的主要内容，文学观点和创作内容都有着无法抹去的人道情怀。“表达对‘人’的生存命运的关切，尤其是表达对弱者的同情，对非人道的谴责，几乎成为‘五四’时期不同类型作家的统一追求。”[68]陈独秀于1915年9月15日《青年杂志》第1卷第1号上发表《敬告青年》一文，从人道主义的角度提出了青年人必须健全人性的要求；李大钊在他系统地介绍马克思主义的文章《我的马克思主义观》中提倡以“博爱的精神”作为文学的基础，认为“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学，是以博爱心为基础的文学，不是以好名声为基础的文学……”[69]新文学的伟大奠基者鲁迅则从改造国民性的社会要求出发，接受了西方人道主义思潮的影响。他认为反对封建礼教，必须提倡人道主义，其首要目标在于解放人性，包括精神的独立和人性的健全，认为“立国”须先“立人”。他的作品更是传达出他的人道主义思想，对被压迫被侮辱者寄予了深切的人道同情。
同样，身处“五四”新文化运动热潮中的陈衡哲并没有置身于人道主义热潮之外。她不仅接受了人道主义的观点，而且在创作实践中体现了她的人道主义思想。其实，陈衡哲接受人道主义的观点应该早在美国留学时就已开始了。人道主义成为一种思潮和理论是在文艺复兴时期，对这一时期的历史和文学，陈衡哲非常熟悉，有传记散文《亚波拉与爱络伊思》《纪念但丁》《彼特拉克与文艺复兴》可以佐证，后更有历史专著《文艺复兴小史》《欧洲文艺复兴史》出版。文艺复兴歌颂人的伟大，赞美人的价值，尊重人的个性自由，强调人在现实生活中的充分而全面的发展，将人提高到一个前所未有的高度，给予了“人”以充分的肯定。这一时期的思想家们毫不隐讳他们作为“人”的骄傲与自豪。“人的高贵，就其许许多多的成果而言，超过了天使的高贵。”（但丁）“我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”（彼特拉克）文艺复兴时期的这些人文思想和陈衡哲传统文化积淀中的儒家孔孟思想产生了共鸣，二者相结合，又内化为陈衡哲的人格精神和艺术倾向。当国内掀起人道主义热潮时，她思想中的这些人道主义观点就一一在其脑海中活跃起来。经过进一步地补充、强化，她的人道主义观点更具体，更明确了。在此期间，她的作品中处处洋溢着人道主义的关怀和同情。她的第一篇白话小说《一日》虽然是对校园生活的纪实，但作品中却写到了女学生为法国战地医院的伤兵发动募捐以及女学生爱玛要去法国到战壕中做看护妇的内容，这些显然是一种人道主义悲天悯人的情怀。当然，作为她最早的作品，《一日》中的人道主义还只是一种无意识的流露，而在以后的创作中，人道主义越来越成为她作品的首选主题。《波儿》一家即使贫苦，一家人也和和睦睦互相关爱，亲情友爱之间闪现着人与人之间的人道关怀，也体现着她对劳苦人民的人道同情。《小雨点》中小雨点甘愿冒生命危险而解救青莲花于濒死边缘，作者所极力表现的是深挚的同情心和博大的人道爱心。小雨点在利他的同时也彰显了自己的生命价值，这正是人道主义的内涵之一。《西风》的反战主题本身已是人道主义精神的体现，而且小说中西风和月亮的形象都是悲天悯人、拯救众生的人道主义者。即使是表现伟大的母爱（如《一支扣针的故事》），陈衡哲也赋予了母爱以人道主义光芒。西克夫人不仅牺牲爱情保全了自己子女母爱的完整，而且将这种母爱推之于他人的儿女身上，对到她家里来的年轻人同样施以温柔的母爱。“这种母爱已超越了狭隘的人伦亲情，而闪耀着更为宽广博大的人道主义光芒。”[70]《鸟》中对个性解放的追求；《人家说我发了痴》中老太太对美好青春的怀念；《亚波拉与爱络伊思》中对封建神权的反对和对自由爱情的追求，对个性人格的肯定……这些无不体现出她对人道主义精神的推崇和热爱，而其散文杂感更是直接宣传、表现人道主义。
人道主义观点和启蒙思想与现实主义相结合，构成了陈衡哲创作中冷静客观却又不失温和理性的艺术风格。她总能于客观地表现生活的同时，将自己的人道关怀和同情倾注于作品中的人物身上。即使是身处不幸中的人们，她也总能给予他们生活的希望，给予他们爱的力量，她的现实主义写作在人道主义观点的支撑下，充满了温情。
三 格普生主义浸润下的温情写实
陈衡哲的现实主义创作充满了人道主义色彩，我们不妨将之称为“温情写实”。这种温情写实一方面来自于她思想中的人道主义观点，另一方面有她作为知识精英身处上层社会的阶级因素。再有，从微观角度而言，可以探源到她对英国写实派诗人格普生的推崇。
作为“五四”时期的知识精英，又出身于旧中国上流社会的清贵家庭，加之在美受过多年系统的西式教育，在国内的生活条件和工作条件相对比较安定和宽裕，因此，尽管出于知识分子的道德感和责任感，她能够体会到人们生活的困苦不幸，如实地再现他们的不幸，揭露统治者的残暴，但她的表现多止于表层，她的揭露并不深刻。她和大部分她的同阶层人一样，“思想色彩往往是温和的”，“潜心于自己的专业”。[71]她的笔是一支充满温情的笔，是一支给人爱和希望的笔。
这支温情的笔曾经给国内的读者介绍过一位同样充满温情的写实派诗人格普生。这位英国诗人的名字，可能对很多人来说是陌生的。打开中文版英国文学史、英国诗歌史，或是英国文学作品选，几乎所有的版本都无法找到这样一个名字，更难以找到他的作品。在国内可看到的与英国文学、诗歌有关的文学史、作品选中，仅可见到他的少量诗歌：《视觉》（黄杲忻译，见《外国诗歌百年精华》，人民文学出版社2002年版），《火》（Fires）（藏于北京图书馆，外文图书库）。另据夏志清教授介绍，只有哈佛教授波金斯（David Perkins）编著的《现代英美诗史》（A History of Modern Poetry，From the 1890s to the High Modernist Mode）中曾经对格普生有较为详细的论述。显然，格普生在英国文学史上并不是一位著名的诗人。
格普生（Wilfrid Wilson Gibson，1878-1962）是乔治五世（1910—1936年）登王位前后那几年成名的诗人，历经欧战，属于英国文学史上的“乔治诗人”（Georgian Poets）一代。波金斯教授认为他是乔治五世时代写实诗人（Georgian Realism）的代表，继承了华兹华斯、约翰·辛的传统。其作品很多，最著名的是《日粮》（Daily Bread）、《女流》（Womenhind）、《大道》（Thorough Fares）、《边地》（Borderlands）、《火》（Fires）、《生活》（Livehood），等等。
陈衡哲曾有一篇传记散文专门介绍格普生的诗——《英诗人格普生的诗》。她在文中专门提到了格普生主义，并专门翻译了格普生的两首诗介绍给国内的读者。一首是《孩子》，一首是《墓石》。她认为格普生的诗材多从工厂和城市中觅取，诗的主人翁也大半是工厂的工人，大海中的渔夫，矿场的矿工，以及各种贫苦和不幸的男女。“他用写实的眼光，和诚恳的同情，来表达出这般人的悲欢哀乐，艰难痛苦。他不但能替他们说话，并且给他们一个很宝贵的希望。”陈衡哲很欣赏格普生诗歌的这一特点，认为这正是格普生与许多写实文学家不同的地方。她欣赏这种“忧而不伤”的风格，给予了这位被人忽视的诗人以独特的关注和理解。格普生的诗歌重复的地方很多，显得单调啰唆，陈衡哲认为这正是他表现诗歌主题和意境的一种特殊手段，其背后深含着诗人诚恳的精神。唯有耐着性子，领会他的这种精神，才能把他诗歌的单调和重复忘却。正是怀有这种诚恳的精神，格普生“诗的情景，无论怎样黑暗，却总有一线的光明”。
《孩子》（The Child）中贫困多病的父母在孩子饿死后心痛自责，那种伤痛无法言语，痛彻筋骨。但夫妻两人却没有怨天尤人，没有仇恨，他们更愿意把孩子的离去看作是在这个苦难世界艰难生活的一种解脱。即使只有少得可怜的面包牛奶，夫妻两人也彼此谦让照顾，即使前方等待他们的将是死亡，他们也仍然坚定地积极生活。“他们两人互握着手，坐着，眼看着烟突外面的天空。”[72]
对格普生诗歌诚恳精神的理解，使陈衡哲能看到格普生诗歌的价值，欣赏他诗歌的独特之处，也自觉地将这种诚恳精神和忧而不伤的风格移用到自己的文学创作实践中。《波儿》《老夫妻》这两篇作品就有着明显的格普生主义的特点。这两篇小说均截取了生活中一个简单而普通的场景加以表现，虽不是诗歌却有诗歌的简洁短小。小说的取材，均是贫苦境遇中的人们。《波儿》中，波儿原在渔行上班，母亲新寡，一家四口的日子过得非常窘迫，而现在波儿病着，挣不到钱，她为此而非常难过。《老夫妻》中，老夫妻二人相依为命，日子过得也不宽裕，连门窗都坏了。可在这贫苦不幸中，却有使人感到温暖的亲情萦绕，使贫病的日子生出许多宝贵的希望。波儿身处病中，却不忘关心因新寡而伤心、又整天劳累的母亲，关怀辛苦工作的弟妹，为自己病中不能挣钱、为母亲弟妹分担负担而难过；年幼的弟妹懂事而体贴，为母亲分担家务，为姐姐排解苦闷；母亲总想自己多干些活，好使儿女多多休息，恢复他们的体力；一家人相互关心。文中洋溢着温馨的亲情，显示着人性的高贵与可敬。老夫妻之间虽有抱怨，有片刻的怄气，但也有怨气消融之后彼此的关爱，有互相体谅，有相依为命的甜蜜与欢乐。老两口一起回忆往事时的甜蜜与幽默使他们的孤苦生活充满了乐趣。和格普生一样，陈衡哲努力以写实的眼光和诚恳的同情来表达贫苦不幸人们的悲欢哀乐，艰难痛苦，但她文中的情境，“无论怎样黑暗，却总有一线的光明”；她文中的人物，“无论怎样痛苦绝望，却总不能做恭顺的奴隶，总不曾完全和爱决绝，最后的得胜者，总还是爱——即不是含笑的爱，也是含着眼泪的爱——不是恨毒”。[73]不幸身边有关爱，怄气之后又甜蜜，生活总是辩证的，所以应该微笑。这是陈衡哲赋予她文中人物的生活态度，也是她自己的生活态度。
西方文学浩邈深远，大家如云，而格普生只是其中一颗并不起眼的小星星，何以陈衡哲选择他的文学作品来加以欣赏和借鉴呢？她主攻西洋历史，兼修西洋文学，对西方文学非常了解，有着很高的文学修养，她推崇格普生的诗歌，提倡格普生主义，绝不是一时兴起，偶然为之。
格普生曾被邀到瓦沙女子学院讲学、读诗，可见他在欧战期间的确是一位红诗人。陈衡哲亲身感受了一回格普生的诗歌。格普生的诗给她留下了深刻印象。她在《英诗人格普生的诗》中专门提及此事：“我记得有一年，他到我们的大学来读诗……他竟能用那单调和沉闷的声音，来制造出一种压迫、黑暗，不能呼吸的空气，使听他读诗的人，都能悬想那个不幸妇人的感觉。我领会了他这个意味，便立刻把他的单调忘却了。”[74]格普生被邀到瓦沙讲学时，陈衡哲尚在大学学习，而《英诗人格普生的诗》作于1923年，时隔几年，可见陈衡哲一直都在关注格普生的诗歌，思索格普生主义。
陈衡哲提倡格普生主义，还有一个外在的原因，那就是胡适当时提倡“易卜生主义”，陈衡哲提倡格普生主义以与之相呼应，支持胡适的主张。胡适提倡文学革命之时，其朋友梅光迪、任叔永、杨杏佛等均表示反对，唯有陈衡哲默默地以实际创作予以支持，胡适将她引为自己“第一个最早的同志”，称赞她“充满文艺的气息”。她在美国与胡适所修课程基本相同，两人的文学主张也颇为相似。胡适主张推广材料的区域，包括“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大商贩及小店铺，一切痛苦情形”。[75]在《文学改良刍议》中，他提出文学要“实写今日社会之情状”，在《易卜生主义》中又指出：“易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实情状”，而“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”。胡适极力提倡以写实主义的文学来进行思想启蒙。陈衡哲也本着这一思想来进行文学创作。胡适推广材料的主张与格普生主义几乎一致，两者都强调如实地描写社会之情状。不过，陈衡哲女性的慈爱本性使她更倾向于格普生主义，倾向于其中所包含的爱和希望的成分。她更愿意在写实之外，给人以人道的关怀，给人以希望、微笑和爱。所以，尽管格普生不能算一位大诗人，艺术光芒并不那么璀璨夺目，陈衡哲却仍以自己独特的视角关注他，并从他那里获得了艺术创作的养分。她既与时代的主流文学思潮保持了一致，又能根据自己的学养加以吸收借鉴，形成自己的独特艺术个性，体现出她成熟的艺术风格。
历史总是有诸多不可思议的巧合，格普生和陈衡哲这两位曾经都一度活跃的作家，如今都处于一种被忽视的状态，其作品和与之有关的研究都处于一种边缘化的境地。但不管怎样，两人曾经在文学园地里辛勤耕耘，为各自的文学贡献了自己的一份力量的事实是难以被抹杀的，他们对人类所抱有的深沉而博大的爱是永恒的。
四 西方现代文体形式参照下的文体创新
“五四”的时代精神，用王瑶先生的话来概括，即包括“语言的现代化”、“思想的现代化”和“人的现代化”三个方面的内容。[76]这是“五四”思想革命与文学革命的基本内容。其中，“语言的现代化”即是指“提倡白话文、反对文言文”，用现代化的语言来表达现代人的思想。而这一语言形式的改变必然引起文体形式的革新，必然要求与之相适应的文学形式的产生。在这一切都破旧立新的时代，旧的文学体式被弃除，而新的文学体式尚需时日方能明确规范。在此过渡时期，“五四”新文学的开拓者们努力探索新的文学样式，一方面借鉴西方文学的体裁模式，一方面大胆进行实践尝试。这一时期的体裁样式五彩纷呈，不拘一格，自由灵活，可谓是一个“文体解放的大时代”。据杨义所言，此所谓“文体解放”有三义，即：文体自觉、文体自由、文体探索。[77]事实上，“五四”新文学的开拓者本着一种文体自觉的精神，在中西古今已有的文体模式上借鉴吸收、探索新的文体样式，在当时开创了一种文体自由的新局面，为小说、新诗、散文、杂文等文学样式的确立做出了开创性的贡献。这其中胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、茅盾、郭沫若等人于理论、于创作均有各自不菲的贡献，当属第一等的大功臣。而新文学阵营里也有一些开拓者默默地探索着新的文学样式，他们也为新文学样式的确立、发展做出了巨大的贡献，陈衡哲就是这其中的一名默默开拓者。
自1917年创作第一篇白话文开始，陈衡哲就是以自觉的文学意识在进行创作。她横跨东西文化两岸，积极借用西方多种文体特点来创造新的文学样式。西方现代散文、戏剧、小说、散文诗等文学体裁都曾被她引入新文学小说样式的创作中。她一步步探索着现代小说的艺术技巧，到1926年创作《一支扣针的故事》时，她的小说已是艺术技巧非常纯熟的现代意义上的小说了。
首先，她将现代散文艺术引入小说创作。其小说创作主要集中于新文学的前十年（1917—1926年），在这十年内创作的小说作品，散文化的特点十分明显。这与她创作小说并不刻意追求故事情节的完整，也没有鲜明的人物性格塑造有很大关系。她往往截取一个生活片断，通过人物对话表现出人物的情感，对事件的看法则以第三人称的口吻叙述出来，造成抒情的效果。如《波儿》《老夫妻》只有一个生活片段的描述，在人物对话间带出事件信息，展现人物情感；《一支扣针的故事》虽有较为完整的故事叙述，但陈衡哲并没有花多少笔墨去铺陈故事，而是在简要的叙述中表达自己对圣洁母爱的赞颂，抒情的成分很足。《孟哥哥》取材于作者的童年生活，是作者儿时青梅竹马生活的回忆。小说以第三人称的口吻，从景妹妹的角度，写出了小姑娘天真敏感的心思和兄妹间纯真深厚的感情。这篇小说虽有小说的架构，但更引人注意的是它抒情式的记叙和其间人生聚散离合的情感体验。文中孟哥哥和景妹妹的形象均不是很鲜明，故事情节也淡化在景妹妹的相思之中，文字间透出一种淡淡的伤感。
她对散文艺术的借鉴，不仅体现在小说人物形象和叙事方式上，而且还体现在小说的意境上。其小说意境往往似一幅山水画，情景交融，极具抒情意味。《西风》可以说是她最具有散文化意境的一篇小说。西风所居住的红枫谷世界，碧水青山，花香怡人，草木茂盛，纤云片片，蝴蝶翩飞，红黄相间，一片清丽的秋景。以这样的环境反衬军阀混战下人民流离凄苦的社会现实，让人在一种舒适幽美的意境中感受现实的残酷，有着极强的震撼力。《孟哥哥》一文中，景妹妹在得知孟哥哥的死讯后，常常喜欢在苍茫的暮色中闭着眼睛冥想，幻想与孟哥哥相见。这样苍茫的暮色，少女遐想的身影，透出淡淡的忧伤，但却并无哀戚。这种散文化的情感传达，现在看来是一种很平常的艺术表现手法，但在当时，确是极具创新意义的。
陈衡哲不仅将散文文体特点引入小说创作，而且将散文和诗歌结合起来，既为新诗创作引入了散文的语言，使诗歌散文化，也探索了新的文学样式——散文诗。她的第一首新诗《人家说我发了痴》，诗中老太太独白式的语言，边述说自己的遭遇，边为自己辩解，自由灵活地运用长短句，不拘于格律。简洁精悍如诗，自由灵活则似散文，如一篇叙事散文，娓娓叙来，将老太太的埋怨气愤之情绪传达得非常到位。在新诗萌芽期，诗人们注意得更多是诗歌的形式而不是诗歌的内容，陈衡哲的这首《人家说我发了痴》显示出了比较成熟的白话语言风格。再来看她后来的诗作。如《雨中的草木》：
干极了，/一个月不曾得着雨露。/人们所浇的水，/点点滴滴，/润不着我们的肌肤，/扶不起我们的枝体。//忽然风起东方，吼号四野，/吹塌了颓墙，拔起了枯木。/但我们可不怕，/这风是雨的先驱，/他来了，/雨也就要来了。//果然，/澎湃汹涌，/雨来了，/翻江倒海似的来了！/霎时间，/河满沟溢，/泥松土解；/我们的枯枝干叶，/也立刻复苏起来，/变为鲜明圆润了。//我们舒开枝体，/向风前展舞。/看啊！稻苗儿，/羞怯怯地荡着；/菜叶儿，/粗暴暴地摇着；/竹枝儿，/前仰后合地推着；/树枝儿，/庄严厚重地摆着；/我们粗粗细细，/柔的刚的，/大家同情地舞着。/水波见着我们，/禁不住也笑了，/牛儿也释了重负，/歇在亭下，/与我们同乐了。//谁道狂风恶雨？/我们只尝到了他们的甘露，/听见了他们的笑雨，/得到了新生命的乐趣，/谁道狂风恶雨？
如果抽去其中分行分节的诗歌结构，这就是一篇文字优美清新的抒情散文，有着很浓的散文韵味。全篇那种草木久旱逢雨后的喜悦心情洋溢于字里行间。
陈衡哲借鉴散文的艺术特点来创作新文体是紧随时代趋势的。当时的新文学开拓者们大胆创新，多方借鉴，在中西文学传统之间进行着各种各样的尝试。“而‘五四’作家在小说文体冒险上，最令人耳目一新的地方之一就是使诗和散文的某些功能渗透进了小说，使长于叙事讽世的小说变得散文化和诗情化了。”[78]散文这种文体因其自由灵活，最适宜于个性表现，从而适应了白话文学的要求，成为“五四”时期最受文学家欢迎的文体，鲁迅曾说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”[79]
我国散文古已有之，而现代意义上的散文则是“五四”时期才兴起的。这时期对外国散文的学习和介绍为现代散文的兴起起了重要的作用。众所周知，新文学的前十年，文学领域是全方位开放的，其中就包括对外国散文的译介和学习。这一时期，不仅翻译介绍了大量的外国散文作品，并且明确提出“得凭借西洋文的款式、文法、句法、章法、词技和一切修辞学上的方法，造成一种欧化的国语文学”。[80]于是，当时许多作家纷纷向西洋文学取法，或借鉴英美随笔，或模仿日本小品，或学习德国格言式语录……这些都极大地丰富了我国散文的艺术创作手法，也使散文这种文体成为当时最活跃、最富于表现力的文体。
“对比‘五四’时期诗歌、小说、戏剧等文体，我们可以发现，散文是这个时期最活跃、最不安分的文体：它侵入诗歌，使诗歌散文化，并产生了混血的文学品种散文诗；它侵入小说，使小说带上了灵活随意的散文品格，出现了一批抒情的和即兴的作品；它侵入政论，使政论脱掉峨冠博带，变成嬉笑怒骂皆成文章的杂感。”[81]毫无疑问，陈衡哲敏锐地把握住了时代文体的发展趋势，并在创作探索中体现了这种趋势。
如果以现在的四大文学体裁特点来审视陈衡哲的短篇小说的话，她的许多小说都兼具有多种文体的特点，常常介于彼此之间，似小说又像散文，似散文又如诗。如《运河与扬子江》和《老柏与野蔷薇》。这两篇文章篇幅都很短小，作者借助象征手法，辅以直接抒情，使文章充满了诗意，在诗意中又传达出很强的哲理意味。而人物对话式的结构，不分行，不押韵，使其更像是一首散文诗。很多评论者把这两篇文章称为散文诗。但陈衡哲自己却是将它们视为小说的。1928年，她将这两篇文章选编进她的短篇小说集《小雨点》中，“这小册子（指《小雨点》）中的十篇小说，是在我十年来的作品中选择出来的……”又说：“先把这些小说付印了。”[82]
有着这么明显散文诗特征的两篇文章，陈衡哲将它们归入小说集中，一方面或许有着当时文体模糊不清的原因，但我认为这是陈衡哲有意为之。1928年，陈衡哲编选《小雨点》集时，文体探索已进行10年之久，小说、散文、诗歌等文体的基本模式、特征已差不多确定下来了。她当然清楚小说与散文诗的基本模式。而且，她对“小说”概念有着自己严格的理解，《努力周报》曾在小说栏里发表了她的一篇文章《吃先生的日记》，她随即致信编者胡适表示异议：“有一句对于《努力》的忠告：我觉得其中‘小说’两字的范围太广泛了，似乎应该分别一下。我们即使不愿把‘小说’二字当作short story（短篇小说，此词的范围极狭），亦当以short story and tales（短篇小说和故事）为限，不宜过于宽泛。比如我上次的《吃先生的日记》已经不能算为小说。”[83]可见，她对“小说”概念是十分清晰明确的。之所以将《老柏与野蔷薇》《运河与扬子江》这两篇有着明显散文诗特征的文章编入小说集，应当是有她十分明确的理由的。也许她当初创作这两篇文章时便是将它们作为小说来创作的。她试图以这种散文诗的样式来尝试小说创作，试图用这种对话形式的散文诗来增添小说的新鲜血液。老柏、野蔷薇、运河、扬子江均是具有性格特征的个性形象，虽没有情节发展，没有环境描写，但文中主题鲜明，哲理意味浓厚，将之视为现代小说也未尝不可。
至于这两篇文章到底是小说还是散文诗，我们现在也无须再加以明确的区分。因为这种文体模糊不清的状况正是陈衡哲所处的“五四”时代的特殊现象。在“五四”这个文体解放的时代，各种文体均没有明确而严格的界定，各种文体的特征和模式相互渗透，各自的界限模糊不定，而这正好为作家艺术个性的充分展示和发挥提供了广阔的舞台。“文体模糊是一种解放，但也是尚未成熟的解放。它是以文学规则的不确定性来换取文学表现功能的高度活性的。”[84]陈衡哲就是在这文体解放的浪潮中乘风破浪，借鉴各种文体进行创新尝试的。
除借鉴散文艺术来探索小说的文体样式外，陈衡哲还在其小说中融入了戏剧的因素。《一日》中有很多戏剧的因素：截取了九个生活片断加以描写，而无完整故事情节，多对话描写，有舞台动作提示，等等。除《一日》外，《波儿》《老夫妻》也体现了陈衡哲对独幕剧艺术特点的吸收借鉴。
首先，《波儿》《老夫妻》选取的都是一个场景，围绕一个主题集中叙述，带有独幕剧情节集中紧凑、主题鲜明突出的特点。其次，两篇文章通篇对话，用对话来展示人物的内心世界，少数动作或用短句直接表现，或用括号加以说明补充，对话有如独幕剧的人物对白，短句描写动作、括号补充说明则有如独幕剧中的舞台提示。第三，文中波儿探问自己的病情，爱伦娜支吾不说，却被波儿巧妙套出真相的小波折；老夫妻先怄气互相埋怨，而后和解相敬互爱的前后变化，很有戏剧中悬念、突转等技巧的意味，富有喜剧色彩。陈衡哲的这几篇文章读来的确如读一出出短小的独幕剧本。
夏志清在《小论陈衡哲》一文中就明确提到了陈衡哲创作上的这一特点，并说到这一特点可能是受到独幕剧的影响：“但《小雨点》另外三篇——《一日》、《波儿》、《老夫妻》代表了作者早期的另外一种风格。它们是生活横断面的写照，也可以说是小型的‘独幕剧’，因为我们读到的主要是对白。”[85]并且夏志清还从胡适的言论和格普生诗歌的角度对此进行了一番推测：“独幕剧20世纪初在英美两国读者不少。胡适在他的《留学日记》中就有深被爱尔兰剧作家约翰·辛（John Millington Synge）的独幕剧所感动的记载……陈衡哲在美国所读的文学课程，同胡适相仿，我想她在读西洋短篇小说之外，也读了不少独幕剧的。”“格普生第一本自建风格的集子是Stonefolds，每首诗都是一出小型剧本。”[86]夏志清的推测很符合当时独幕剧发展的情形。独幕剧在20世纪20年代初的英美两国是一种较为流行的剧种。1911年，美国掀起了大规模的小剧场运动，许多大中学校纷纷建立自己的业余剧团，话剧运动因此蓬勃发展起来。独幕剧也因此而交了好运，成为一个独立的剧种。它剧情比较简单，演出时间短，不需要太多演员，也无须太复杂的道具，可以随时随地演出，因而大受欢迎。
陈衡哲在美留学的六年，正是独幕剧在美国广泛流行的时期。“第一次世界大战（1914—1918年），整个欧洲在炮火之中，独幕剧的发展和其他文艺运动一样受到了限制。但在美国，却正是独幕剧广泛流行的时期。大战结束之后的一二年间，欧洲的社会秩序正在恢复中，新的文艺思潮还在酝酿。”[87]在此期间，陈衡哲无疑是读了大量的独幕剧剧本的。那么她受独幕剧艺术的影响，也就是自然而然的事。因此，1917年在美国创作的《一日》带有明显的独幕剧特点，更不足为怪。
独幕剧，顾名思义，应当解释为只有一幕的戏。“独幕剧”这一名词，英语是one act play，act一词的意义为“动作”“行为”的意思。one act play的本义是“一次动作的戏”。因此，独幕剧的主要条件是“一次动作”，要求剧情从发展到高潮压缩在一个统一的动作段落内，也就是说独幕剧要求剧情只有一个主题。可见独幕剧剧本要求短小精悍，主题突出。
对独幕剧的文体特点，陈衡哲把握非常到位，她借用其特点来创作短篇小说，充满了创新精神，同时也符合当时文学发展的趋势。胡适1918年在《论短篇小说》一文中说：“最近世界文学发展的趋势，都是由繁多趋简要。……所以我们简直可以说，‘写情短诗’、‘独幕剧’、‘短篇小说’三项，代表世界文学最近的趋向。”[88]
不论陈衡哲作品文体如何的模糊不清，也不论她作品的艺术成就如何，她有意识地借鉴西方现代文体特点来探索尝试新文体，这一点是可以肯定的，而且她的探索是与时代紧密相连的，她的探索中有着明显的时代特征。她的创作显示着那个时代从国外文学吸收养分创造新文学的整体特点，而她撷各种文体之甘露培育新文体的创举，则充分体现了湖湘才女敢为人先的开拓精神。
综上所述，陈衡哲无疑是“五四”新文学园地里的早起者，她以“五四”知识精英的身份与众多男性作家们一起并肩垦荒，努力在新文学的园地里耕耘播种，为新文学培育出了一株株鲜嫩的幼苗。虽然文学不是她的主业，但她广取中西两种文化之精髓，积淀了极深的文学素养，浑身上下充满了文艺气息。她以鲜明的文学自觉意识进行文学创作，自觉在世界文学发展的大背景中关注“五四”新文学发展的趋势，自觉关注社会民生，扩展新文学的表现内容，自觉在新文学语言形式上率先尝试，也自觉在新文学文体形式上多方创新。她的这种创新尝试，正是“五四”新文学先驱们“但开风气不为师”的点滴显现，她以并不丰富的文学创作为我们记录了新文学成长之初蹒跚迈步的串串足迹，为后来者提供了诸多可以借鉴的经验，弥足珍贵。
作为一个女性作家，她又以其独特的女性思想显示了她的性别存在，写下了新文学女性创作的第一篇章。她的现代女性意识是全面的，多层次的，深入的。其中她对女性“为人”“为女”双重角色完美统一的强调为现代女性构建了一方自立自强而又不失女性魅力的理想空间。她对女性个性人格的强调，对女性性别人格的坚守，体现出她对女性问题的理性思考和独特视角，这是她作为女性自身体会的真实总结，也是她在吸取世界女性主义理论精华基础上的理性升华。她的女性思想，在强调男女平等的前提下，并没有把男性置于对立的状态中，而是主张消除男女对抗，共同协作。这一见解极具超前意识，不仅有助于匡正当时片面追求男女平等、女性男性化的偏颇，而且在21世纪的今天，在大力提倡构建“双性和谐”社会的趋势下，仍然有着很强的现实意义。
无论作为历史学者还是文学作家，陈衡哲都以自己不懈的努力显示了一位湖湘才女自立自强的奋斗足迹，她于新文化、新文学的成绩与贡献是毋庸置疑的。但一直以来，她的成绩和贡献均于不经意间被掩盖了。尤其是她第一个创作白话文小说这一贡献，更是长期得不到肯定，这或许有《一日》在国内发表时间晚于《狂人日记》、艺术技巧不够成熟、作者本人主要从事学术研究等方面的原因，但我觉得更主要的原因应当在于陈衡哲的女性身份上。对她作为“第一位白话文作家”身份的忽略在某种程度上体现了男权主流文化下对女性文化价值的有意识弱化，即便如胡适，明知陈衡哲的《一日》早于《狂人日记》，他也没有指出文学史家们的这一明显错误。这一次次有意无意的忽略显示出的正是男权主流话语的强势，女性的性别身份让男性主流话语不动声色地遮蔽掉陈衡哲的先驱性创作。在此谈及这一点，并无意再为陈衡哲争得一个“第一”的名分，只是想提醒人们记得这位曾经为新文学默默做出贡献的女作家。
[1] 胡适：《小雨点》，上海书店1985年版，第6页。
[2] 司马长风：《中国新文学史·中卷》，昭明出版社1976年版，第34页。
[3] 阎纯德：《二十世纪中国女作家研究》，北京语言文化大学出版社2000年版，第31页。
[4] 刘泽民：《陈衡哲小说的审美阐释》，《益阳师专学报》1999年第3期，第50页。
[5] 司马长风：《中国新文学史·中卷》，昭明出版社1976年版，第42页。
[6] 陈衡哲：《妇女问题根本谈》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第132页。
[7] 陈衡哲：《复古与独裁势力下妇女的立场》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第72页。
[8] 陈衡哲：《居里夫人小传》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第284页。
[9] 陈衡哲：《妇女问题根本谈》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第135页。
[10] 陈衡哲：《女子教育的根本问题》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第123页。
[11] 陈衡哲：《国难与知识界的妇女》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第91页。
[12] 陈衡哲：《复古与独裁势力下妇女的立场》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第74页。
[13] 陈衡哲：《妇女问题根本谈》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第134页。
[14] 陈衡哲：《复古与独裁势力下妇女的立场》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第68页。
[15] 陈衡哲：《妇女问题根本谈》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第133页。
[16] 同上书，第134页。
[17] 陈衡哲：《西洋史》，辽宁教育出版社1998年版，第145—146页。
[18] 陈衡哲：《妇女参政问题的实际方面》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第84页。
[19] 同上书，第82页。
[20] 陈衡哲：《西洋史》，辽宁教育出版社1998年版，第301页。
[21] 陈衡哲：《妇女问题根本谈》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第133页。
[22] 陈衡哲：《复古与独裁势力下妇女的立场》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第68页。
[23] 转引自盛英《略论陈衡哲的妇女观》，《妇女研究论丛》2000年第1期，第35页。
[24] 《今后妇女的出路》，《庐隐选集》（上册），福建人民出版社1985年版，第31页。
[25] 陈衡哲：《妇女与职业》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第101页。
[26] 同上书，第102页。
[27] 同上书，第205页。
[28] 陈衡哲：《复古与独裁势力下妇女的立场》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第74页。
[29] 陈衡哲：《妇女与职业》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第112页。
[30] 陈衡哲：《妇女与职业》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第98—99页。
[31] 同上书，第116页。
[32] 同上书，第106页。
[33] 陈衡哲：《妇女与职业》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第112页。
[34] 陈衡哲：《国难与知识界的妇女》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第87页。
[35] 陈衡哲：《妇女与职业》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第109页。
[36] 同上书，第110页。
[37] 陈衡哲：《关于女子教育的几句话》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第128页。
[38] 转引自王志萍《女儿·妻子·母亲——从陈衡哲小说析“五四”女性角色定位的困境》，《昌吉学院学报》2002年第3期，第6页。
[39] 李银河：《女性主义》，山东人民出版社2005年版，第17页。
[40] 陈衡哲：《西洋史》，辽宁教育出版社1998年版，第301页。
[41] 陈衡哲：《复古与独裁势力下妇女的立场》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第71页。
[42] Carol H Poston，A Vindication of the Rights of Woman，New York：Norton，1975，p.152.
[43] Reclaiming a Conversation：The Ideal of the Educated Woman，New Haven，Conn：Yale University Press，1985，p.76.
[44] ［美］罗斯玛丽·童：《女性主义思潮导论》，艾晓明等译，华中师范大学出版社2002年版，第19页。
[45] ［美］罗斯玛丽·童：《女性主义思潮导论》，艾晓明等译，华中师范大学出版社2002年版，第25页。
[46] 陈衡哲：《妇女与职业》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第104页。
[47] 茅盾：《爱伦凯的母性论》，《东方杂志》1920年第17期，第58页。
[48] ［瑞典］爱伦凯：《恋爱与结婚》，朱舜琴译，商务印书馆1923年版，第182页。
[49] ［瑞典］爱伦凯：《恋爱与结婚》，朱舜琴译，商务印书馆1923年版，第195页。
[50] 同上书，第154页。
[51] 同上书，第186页。
[52] ［瑞典］爱伦凯：《恋爱与结婚》，朱舜琴译，商务印书馆1923年版，第199页。
[53] 同上书，第209页。
[54] 贺玉波：《中国现代女作家》，现代书局1936年版，第67页。
[55] 刘纳：《论“五四”新文学》，浙江文艺出版社1987年版，第29页。
[56] 鲁迅：《域外小说集·序》，《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1998年版，第4页。
[57] 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，见赵家璧主编《中国新文学大系小说二集》（影印本），上海文艺出版社1935年版，第2页。
[58] 转引自温儒敏《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版，第100页。
[59] 胡适：《胡适往来书信选》，中华书局1979年版，第193页。
[60] 陈敬之：《现代文学早期的女作家》，台北成文出版有限公司1980年版，第107页。
[61] 陈衡哲：《西洋史》，辽宁教育出版社1998年版，序言。
[62] 陈衡哲：《陈衡哲散文选集》，百花文艺出版社1997年版，第3页。
[63] 钱杏邨：《关于陈衡哲创作的考察》，见黄人影编《当代中国女作家论》，上海光华局1933年版，第252页。
[64] 程靖宇：《敬怀莎菲女士陈衡哲教授》，《传记文学》1979年第35卷第2期，第97页。
[65] 程靖宇：《敬怀莎菲女士陈衡哲教授》，《传记文学》1979年第35卷第1期，第57页。
[66] 陈衡哲：《小雨点·自序》，《小雨点》，上海书店1985年版，第17页。
[67] ［苏］高尔基：《论文学》，广西人民出版社1980年版，第4页。
[68] 王嘉良：《人道为本：文学认知与表现人的深层拓进——论中国新文学的人道现实主义》，《天津社会科学》2006年第2期，第119页。
[69] 李大钊：《什么是新文学》，《星期日周刊》1920年第1期，第36页。
[70] 转引自李玲《新文学曙光初露时的一颗新星——陈衡哲创作论》，《福建师范大学学报》1997年第4期，第56页。
[71] 陈山：《前驱和中坚：“五四”时期的留学生作家群》，《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》，中国城市经济社会出版社1989年版，第196页。
[72] 陈衡哲：《英诗人格普生的诗》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第345页。
[73] 同上书，第335页。
[74] 陈衡哲：《英诗人格普生的诗》，《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第338页。
[75] 胡适：《建设的文学革命论》，载《新青年》1918年第4卷第4号，人民出版社（影印本）1954年版，第301页。
[76] 中国现代文学研究会：《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》（序言），中国城市经济社会出版社1989年版，第3页。
[77] 杨义：《“五四”文学革命群体的文化气质》，《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》，中国城市经济社会出版社1989年版，第56页。
[78] 杨义：《“五四”文学革命群体的文化气质》，《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》，中国城市经济社会出版社1989年版，第59页。
[79] 鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1998年版，第576页。
[80] 傅斯年：《怎样做白话文》，转引自中国现代文学研究会《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》，中国城市经济社会出版社1989年版，第155页。
[81] 杨义：《“五四”文学革命群体的文化气质》，《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》，中国城市经济社会出版社1989年版，第61页。
[82] 陈衡哲：《小雨点·自序》，《小雨点》，上海书店1985年版，第19页。
[83] 胡适：《胡适往来书信集》（上），中华书局1979年版，第193页。
[84] 杨义：《“五四”文学革命群体的文化气质》，《在东西古今的碰撞中：对“五四”新文学的文化反思》，中国城市经济社会出版社1989年版，第60页。
[85] 夏志清：《新文学的传统》，新星出版社2005年版，第93页。
[86] 同上书，第96页。
[87] 施蛰存、海岑编：《外国独幕剧选》（第一集）引言，上海文艺出版社1981年版，第5页。
[88] 严家炎编：《二十世纪中国小说资料》（第二卷）（1917—1927），北京大学出版社1997年版，第45页。