导论
在那沉睡的中心正生成着运动，没有死亡。
En el central reposo se cierne el movimiento
——米格尔·埃尔南德斯（Miguel Hernández）
《形式的生命》是一本非同寻常的书，起初它似乎未引起当代读者的兴趣。这本书写得很棒，甚至可以说太精彩了，虽然写得精彩并不被人们作为评价科学严谨性的标准。此书采用了灵活的修辞手法来反思艺术问题和艺术史，极少采用抽象概念，未提出类似于潘诺夫斯基图像学体系那样的特殊理论和简单的分析模型，也未提出实验性的或哲学化的美学理论。《形式的生命》集作者终生体验于一书，这样的书寥若晨星。从此书中我们可以看到一位大师对自己研究领域的全球性眼光，以一种浓缩的形式呈现了出来。
伟大的历史学家很少是理论家，他们对事物的复杂性很敏感，这意味着他们在把握特殊问题、特殊研究领域时能够驾轻就熟。福西永便是这样一位思想家。他太沉迷于材料，以至于不能将它的抽象形式抽取出来，不能构想出某种图式，某种可以方便运用于一切有待研究之案例的普适性模型。福西永没有为我们提供明确的艺术或艺术史理论，因为他感到，没有一种理论或模型是具有普遍价值的。但这是否就意味着他手中没有任何分析的工具，没有指导他进行研究的基本原理呢？当然不是。他的基本原理和工具是可以修改的，是复杂的，总是随着分析对象的不同而改变。正是这种特色赋予《形式的生命》以价值。在此书中，福西永的抽象概念和理论得到了最大限度的发挥。不过，这种灵活而开放的图式，与形式主义时代出现的严谨但失之简单的图式相比，更加有用，也更加富于启发性。当这种灵活性被用来论证这个中心假说时便更是如此：形式是活生生的。这个假说使整个著作生气勃勃。【10】
我们要小心，不要误解此书的书名和主题：在这里，重要的不是生物学比喻，也就是将形式比作生命有机体，有着与动物一样的进化规律。我没有在福西永的思想中看出有机体的痕迹，他并没有将形式说成是一种活的有机体，而是认为，生命本身即是一种形式，这便是此书开篇所引巴尔扎克一段话的含义：“一切皆是形式，生命本身亦是形式。”（Everything is form, and life itself is form.）那么，为何要说“形式的生命”呢？正如福西永所指出的，这个书名回应了达姆斯特泰（Darmsteter）一本名著的书名，《语词的生命》（The Life of Words），我下面将回过头来谈语言与造型形式之间的相似性。但是，对于福西永来说，重要的是不要陷入历史决定论的语境之中。根据历史决定论，语言学、文学史和艺术史在19世纪末全都走到了一起。不错，福西永首先是位历史学家，忠实于支配着所有学科的历史学方法。但他选用这个书名则是意味深长的，因为它不仅涉及形式的历史，也涉及形式的生命。福西永的理论像瓦尔堡学派的图像学一样，与形式主义保持着距离。无疑，正是因为他与这些运动保持着一定的距离，所以他超越了这些运动。他有许多东西要向我们讲述。他要说的是，形式与运动不可分离：形式是有生命的，从来不是静止的。在分析艺术作品方面，近来的趋势是言必称“修辞格”（figures）和“表意”（significations）。福西永提示我们，修辞格和表意是在永恒的运动中被捕捉到的：【11】
造型艺术的形式呈现出十分显著的特点……这些形式构成了一种存在的秩序，是能动的，具有生命气息。造型艺术的形式服从于变形的基本原理，通过变形，它们不断更新，直到永远……
生命与变形（metamorphosis）并非只有历史这一个维度；它们为一切环境中的形式赋予了特色，当下被感知到的形式便呈现出运动感，这形式已然是运动：
因为，形式被某种灵韵笼罩着；尽管我们是用形式对空间进行最精准的界定，但空间也提示我们存在着其他形式。空间通过我们的梦境和想象延伸着、弥漫着：我们看它仿佛是一道裂缝，大量渴望出生的图像可通过这道裂缝被引入某个不确定的王国—— 一个既非物理的又非纯思维的王国。
我们的时代是艺术充满活力的时代，是艺术作为事件的时代，怎么可能不认同福西永对形式的中心问题——运动——的认识呢？
形式组成了一个特殊的领域。形式“在历史中建立起一种不可变更的秩序”，建立起一种自主的实在。它以“第四王国”的身份出现，与物理世界的三个王国并存。借用波普尔的话来说，形式属于“世界3”，是人类的知识领域，包括了思想的外在内容，通过器物及物质遗迹、书写材料、建筑物、绘画与雕刻记载并保存下来。但是，我们或许不应该过于仓促地将一切体现了人类思想的产品都置于某个标题之下；让我们首先来讨论各种艺术形式的奇特性，然后再将它们综合起来，或将它们与人类的其他表达类型放在一起看。【12】
不容否认，存在着一个完整的艺术形式的世界。诚然，相对主义和社会学理论当下很时髦，总是试图否定艺术形式世界的存在。人们无休止地唠叨着，艺术并不具有纯粹的、超时间的本质，这独立的艺术世界只是逐渐与社会生活的其他领域分离开来的。埃及艺术不是艺术，罗马雕刻也不是艺术，它们是宗教器物和日常用品，形式对它们而言只不过是修饰，是附加到功能上的美化。称它们为艺术，只是一种事后诸葛亮的说法。对我们这些20世纪的唯美主义者而言，一件奥里尼雅克斯的雕刻（Aurignacian sculpture）表现的是维纳斯；而对史前人类而言，它只是一尊表现繁育力的雕像，在某种宗教礼仪与神话体系中处于某个特定的位置。这毋庸置疑。但我刚提到的这些人们广为接受的观念，其实是完全错误的：艺术与美学的范畴并非是最近发明出来的，它们与人类学的基本前提是相对应的：没有某种艺术表现形式，便没有人群的存在。这并不是说艺术是独立的，而是说艺术判断是与其他知觉方式与判断方式联系着的，而联系则意味着既不混同也不相等。费尔德（Steven Feld）的令人赞赏的著作《声音与情绪》（Sound and Sentiment）表明，新几内亚的卡鲁里人（Kaluli）能够在宗教仪式上对听到的歌声做出特定的美学判断：宗教热情是不会妨碍艺术知觉的。由此看来，艺术属于人类学范畴[1]，这也符合弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel）的严谨表述：“艺术情感是全人类独有的和共同的特征。这种认识将美与物种的原始能力操练而不是某种既定图式联系了起来。”[2]只要有了人类学的基本认识，便可证明福西永所描述的形式世界是具有自律性的。【13】
现在我们开始明白了，这个形式的世界为什么不能用除它本身之外的任何东西来推究或解释。为了表明这一点，福西永返回到了丹纳的理论，进行了长篇讨论。今天我们是否需要讨论丹纳？在福西永写作《形式的生命》一书时是否需要讨论丹纳？我认为值得这样做。因为即便当今艺术社会学家们不喜欢与丹纳的理论有何瓜葛，但他们仍然必须认识到，自己是丹纳的直接继承者。对于当今与以往的社会学简化论来说，福西永的一句话就做出了带根本性的、不容辩解的驳斥：“无论怎样专心致志地对完全一致的社会环境和环环紧扣的情境加以研究，都不能为我们提供莱昂主教堂塔楼的设计图。”
让我们简略分析一下这一观点。这一陈述形式看上去很简单，但恰恰是这种简单性，现在所有社会学理论试图要弄得模糊不清：他们将关于历史的、文化的和经济的无穷无尽的思考堆积在一种形式的周围，但这些思考却永远不会向我们说明那种形式或其他形式本身的问题。对形式而言，这些思考当然没有用，至少部分无用：如东西方的贸易联系可以“解释”罗马式的装饰，因为这些联系促进了形式的交流；社会与经济条件可能推动某种风格的传播。但这些都不能对形式元素或元素的进化做出说明。就拿线条这个在形式中最简单的表现元素来说，哪一种社会因素、哪一种思想能够解释线条，解释爱尔兰手抄本中的交织图样，解释伊斯兰艺术中的装饰性书法，解释马蒂斯与安格尔、铃木春信（Harunobu）或鸟居清长（Kiyonaga）的线条？无疑会有人提出反对意见，说禁止人像表现就是伊斯兰纹样发达的原因。其实这种说法是误导性的，因为禁止行为并不能解释那些独一无二的、不可能与其他纹样相混淆的伊斯兰图案。《凯尔斯书》（Book of Kells）中的交织纹样与姆恰塔（Mchatt）的阿拉伯纹样并不属于同一家族。除了形式本身，除了形式间的相互遭遇之外，没有任何东西可以解释形式的起源，绝对没有。【14】
种族很难说是一个时兴的概念，种族与环境均不可能产生形式，那么，丹纳三要素理论中的最后一个要素（即“时代”——中译者注）会更有用吗？在光泽已经褪去的语词背后，隐藏着一个仍然十分鲜活的分析模型：
乍看起来，我们在这里似乎触及了艺术与历史之间关系的实质。如果是这样，艺术便是纯粹按年表排列的最不寻常的事件序列，类似于世间一切现实事物都移入了空间。
在这里，我们已经用另一套语汇表述了某种文化的独特表现的观念，这种观念可以在施本格勒（Spengler）、潘诺夫斯基（Panofsky）或福柯（Foucault）的著作中找到：某种文化的各种产品，在某个时代，将各个神秘旋转着的单子协调起来，形成“一个广大而虚幻的统一体”，这些单子以各自的方式共同表达了一种意义内涵，一种时代精神。但福西永对此的回应是：【15】
我们不应该将形式生命的阶段与社会生活的阶段混淆起来。时代承载着一件艺术作品，但时代既没有限定它的基本原理，也没有确定它的特殊形式。
艺术家所处的时代既不是单一的，也不是同质的：如果拉斐尔的“时代向他呈现了五花八门的图像和极端矛盾的东西”，那么他创造的艺术形式又怎么可能是他的教养的特定产物呢？再者，形式也有各自的源头，在很大程度上独立于文化的节拍：“我们将拉斐尔的生活看做是幸福完美的典范，但他作品的形式史却揭示了严重的危机。”可以说，“时代”是一个更不准确的、误导性的概念，它的基础是将形式与趣味混为一谈，而“一件艺术作品的时代不一定就是流行趣味的时代”。而趣味本身，对艺术的热爱或对卓越的追求，是受社会决定论支配的吗？“倘若我们采用那些不可量化的因素，例如完全怪异的时尚因素，那么尽可以承认，趣味的历史忠实地反映了社会状况。”我不像福西永那么肯定，总之他也收回了针对“异想天开”的时尚界的说法。其实就趣味而言，时尚扮演了与艺术作品相同的角色：两者都跟着趣味走，随趣味变化而变化，但它们也往往创造趣味；而形式“在它诞生的瞬间，就是一种决裂现象”。时代是一种复杂的情境，在一个时代中，五花八门的取向和主张并存、相遇和碰撞，在这中间，决裂发生了，被称为事件。因此，我们便有了多重时间性（temporalities）的观念，一种有层次的时间性观念。在这些时间中，历史现实中的每个领域、每一层次都按自身的节拍向前迈进，大多独立于其他领域。“在这方面，我们会被引向某种变化的时间结构，这种时间结构展示了多种多样的关系，与多种多样的运动是一致的。”就这样，福西永将我们引向了一种回荡着多种声音的历史，在这些声音中，艺术形式有着自己的位置，正如社会或经济也有其各自的位置一样：“由形式的生命所唤起的所有这些家族、环境和事件，反过来对形式的生命本身、确切地说，对历史的生命产生影响。”【16】
既然如此，便存在着一个艺术形式的世界。那么，什么是形式？如果不去为形式下定义的话，首先也该看看它的典型表现，如轮廓或图形，阳光照射下身体的阴影，墙上的裂纹等。莱奥纳尔曾从这些裂纹上看出了武士与云彩的外形。当然，举这些例子是有风险的，对形式的解释太过理性，其实形式是经历了漫长的发展之后才出现的。形式的本源，形式的最普遍的含义，是另一回事，不只限于轮廓。最近，勒鲁瓦-古尔汉（Leroi-Gourhan）在关于象征符号的古生物学研究中提出的观点，再充分不过地证明了福西永的分析。为了证明艺术形式本身就构成了一个自主的领域，有必要返回到人类学的基本原理：
审美情感的编码以所有生物共有的生物特性为基础。而这种编码就是能够感知明暗值与节奏的感官编码。推而广之，从最简单的无椎脊生物开始，就对节奏做出应和，对不同的明暗值做出反应。[3]【17】
因此，形式主要不是指线条和色彩，而是一种动力结构（dynamic organization）。这种结构，作为身体对于周围事物做出反应的总和，使世界的实际肌理发挥作用。
形式并非表现为分离现存物体的轮廓，形式生成了物体存在于其中的环境：
一件艺术作品处于空间之中。但这并不是说它只是被动地存在于空间之中：艺术作品根据自己的需要来处置空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。
我们理解不了这一点，这是文艺复兴之后西方人信奉了阿尔伯蒂式的透视观所致。人们对这一观念信以为真，其实文艺复兴的“自然”透视只是若干象征结构之一。正如我们所知，人类知觉到的空间并不是欧几里得式的空间。人们原先认为，双目视觉空间是带有一条负曲线（negative curve）的罗巴切夫斯基空间（Lobachevskian space）。但问题是，生动的、被人所感知的空间，是某一特定时刻存在于主体与它的环境之间的诸种关系的产物，它是不稳定的：如果那些关系改变了，所看到的空间形态便随之改变。人们无论从哪个方面接近空间，它看上去都是多重的、复杂的。没有单一的感官知觉空间，只有多重感官知觉空间，因为存在着听觉空间、触觉空间和视觉空间。同样，正如福西永所指出的，不存在从中可找到所有形式的单一的艺术空间：【18】
形式不是笼而统之的建筑、雕塑或绘画；无论各种技术之间可进行怎样的交流——无论某种技术如何一定高于其他技术——形式首先要受到它在其中发展的那个特定领域的制约，而非简单地取决于我们的主观动机，即一厢情愿地撇开种种情境只看形式的发展。
这种说法，即便就那些看似十分简单的形式，即基本装饰母题而论，也是有效的：
纹样母题的存在，不仅是独立自足的，而且也塑造着它自己所处的环境——赋予环境以某种形式。如果我们追踪这个形式的变形，如果我们不只研究它的轴线和构架，也研究它收入自己独特框架内的一切东西，一个完整的、被分隔成无数空间区块的宇宙就会出现在我们眼前。
在这里，形式不是简单地被感知，而且也被构建，一件艺术作品包含了所有被感知空间的形态，但同时也构建起空间的对话。在这空间之中，新的空间形态形成了，不可复原：在伊斯兰艺术的几何形组合中，“似乎有一种热情在涌动着，使形状多样化；某些擅长于复杂的交织纹样的神秘天才将这整个纹样的迷宫折叠、打散并重新组合”。【19】
空间中的形式也是一种抽象概念，因为它是与赋予它实体的物质相分离的：
形式在获得物质形态之前，只是一个心像，只是对空间的一种思考，这空间被还原为可通过几何学来理解的东西。……尽管对此普遍存在着错觉，但艺术并非只是一种奇妙的几何学，甚至也不是一种特别复杂的拓扑学。艺术注定要与重量、密度、光线与色彩联系在一起。
当代艺术，即便未使我们更多地意识到物质的重要性，至少也展示出其空间形式的相对自主性。然而，我们不要再提形式—物质的对立，将材料看做是构成形式的一种被动给予的东西，“因为，材料如何将自己的形式强加于艺术形式，是一目了然的”。再举一个最简单的例子：在素描中，材料几近消失，但造成差异的还有纸的色调、肌理以及工具的特性——蜡笔、色粉笔、墨水或炭精笔：
要想证明这一点，只要想象一下，用水彩来复制一幅炭笔素描的效果……是完全不可能的。淡彩会立刻呈现出完全出乎意料的效果，它的确变成了一幅新的作品。
因此，应该抛弃形式与物质相对立的传统哲学观念。材料不是被动的，而是主动的，一件完成的作品诞生于材料与形式之间不断交换的过程之中。在艺术作品诞生的过程中，在创作艺术作品的活动中，可以最为清晰地见出这种辩证关系。在速写、草图、图样和被放弃的设计图中，这种能动性留下了蛛丝马迹。材料在这里是通过技术得以体现的：黏土不能像石头或大理石那样来雕刻，也不能拿水彩当油彩来画画。【20】
于是，我们从艺术作品出发，来探讨制作作品的活动。确实，这作品只有在它与创作者的一切关联被切断时，才能获得名副其实的存在：“换句话说，一件艺术作品不是某个艺术活动的轮廓或曲线图，它就是艺术本身。艺术作品并非为艺术赋形，它创造了艺术。”不过，作品保留着与创造它的人类活动的关系，这种关系是潜在的、不可或缺的，正如它保留着对今后总有一天会感知到它的主体活动的诉求，尽管这只是一种可能。无疑，在这里我们可以发现说明艺术作品唯一存在方式的奥秘所在，像所有人类的产品一样：艺术品是世界物品中的一种物品，它区别于其他物品，是因为生产与接受的双重关系将它与人性、与艺术家以及观看者联系了起来。卡尔·波普尔和约翰·埃克尔斯（John Eccles）最近将文化领域定义为“世界3”，试图说明这一领域的自相矛盾的状态。文化领域是一个符号的世界，区别于“世界1”，即物理世界；“世界2”是主观体验的领域，它将“世界3”与“世界1”联系起来。[4]一件艺术品是某个活动的记录，这个活动以某种方式被固定或体现，总是期待着重新活跃起来。如果形式被视为一种静态的现实，那么一件艺术作品便不是形式而是一个活动计划，是一种内含张力和动力的形式，这动力从内部勾勒出形式的轮廓并赋予它以活力。【21】
于是，艺术作品所包含的运动，似乎由思维活动所产生。难道形式不受表意的活力左右吗？正是在这一点上，福西永的思考是最重要的。他向我们表明，形式一定是与表意相分离的，更确切地说，除了表示纯形式意义之外与一切表意无关：“形式只表示其自身的意蕴。”
让我们来尝试理解并确定形式与“表意”（signification）之间这种难以捉摸的关系。当代符号学总是试图阐明能指（signifier）与所指（signified）的关系。在符号学的框架中，不表意的形式是不可思议的，而表意又被认为是非形式的。然而，福西永断言：“形式的基本内容即是形式的内容。”一般而言，“符号”最多被划分为三四类：即“指示符”（index）、狭义的“符号”（sign）、“像似符”（icon），以及“象征”（symbol）。这些不同的小类隐藏于符号材料表面的背后或超出其之外，它们的共同之处是呈现出表意的一个方面：云彩表示要下雨，一幅画像指向某个模特，符号传递意蕴，象征引起一个思维不能直接把握的所指。然而，艺术形式并不是指示符、符号、像似符或象征，它可以变成这些东西中的任何一种，或许不停地变幻，但表意却是一种无必要的添加物与形式扯在一起。人类是符号的动物，为周围任何事物，尤其是自己的活动产物赋予意蕴。但是就艺术作品而言，作品即是形式，符号化是以一种非概念性的方式来构建的，因为作品涉及主体的活动，即知觉活动或构建活动，形式的意义首先是身体的节奏，手的动作，手势的弯曲度。至于划分概念性表意的不同层次并将它们与形式相联系，则是第二步的事情。
如福西永所说，形式为其自身赋予意蕴；也就是说，如果说一切表意引起暗示，那它便暗示着某物而非它自身，那这“某物”首先就是形式。这种形式暗示了形式的观点，在将形式的两大类型——自然形式和抽象形式——统一起来的辩证法中表现得再明显不过了。福西永告诉我们，在最早的罗马式雕刻中，“装饰图形和人物形象可以叠加起来”[5]：身体的轮廓同时也是拱门、柱头和柱础，根据图形、曲线和三角形的复杂关系进行组合。像早期罗马式艺术中的这种完全含混的情况是罕见的，但几何图样与写实图像之间的互相穿插则是随处可见的：【22】
《雅典学院》中的数学家，《屠杀婴儿》中的士兵，《捕鱼的奇迹》中的渔夫，坐在阿波罗脚下或跪在基督面前的统治者——所有这些都是由人体所构成，并维系着形式思维的连续性交织，利用了人体设计出均衡、对应姿态和交替的节奏。
自艺术生产之初，无疑就有两类形式并存于史前洞穴艺术中，即“自然主义”的动物和几何符号。借用威廉·沃林格尔（Wilhelm Worringer）的话来说，可称之为“有机形式”与“结晶形式”（抽象形式）。[6]这两种形式引发了两种艺术取向，即再现艺术与抽象艺术（装饰艺术）；但问题的关键在于，这两类形式无论以多么纯粹的形式表现出来，其中的一种都无法暗示另一种。【23】
因此，我们便可以更好地理解被附加于形式的这种特殊的表意，理解它与用语言表述的概念性表意之间有多大差别。这一点应强调，因为艺术批评和艺术史学已经被一种危险的畸形所伤害，甚至更甚于艺术创作，这就是将艺术与思维概念太过紧密地联系起来。《形式的生命》含蓄地批评了图像学。图像学一词不仅是指由潘诺夫斯基所提倡的这一学科，也包括了任何将艺术简化为概念内容的做法。让我们先看看福西永这段重要的表述：
图像志可以用不同的方式来理解。它可以指同一含义的不同表现形式，也可以指同一形式所表现的不同含义。任何一种理解都表明这两个术语具有各自的独立性。
即便是一种再现性的形式，也不会只有一种含义，它要么有若干含义，要么任何含义也没有，这其实是一回事——我的意思是没有必要将概念性含义附在它上面。就图像志的确切含义而言，它必须清楚地与图像学区别开来。既然图像志有助于我们识别某个场景或某个人物，更不用说它的表意了；或者说，如果表意在这语境中成了一个有用的术语，那图像志似乎只是给了我们一张名片，一份警署记录。我们的一切麻烦就开始于这一时刻：我们试图将图像学主题可能会在特定文化中唤起的表意，与当下体现了这一主题的形式挂起钩来。米开朗琪罗的《大卫》“意味着”什么？如果我们将它与1494年的海格立斯雕像挂起钩来——此作受到古代海格立斯范本的启发而作——我便暗示了从一种形式到另一种形式。同时，大卫当然就被比喻为海格立斯：表意的灵韵（aura）笼罩着形式，含混不清，并没有构成任何含义。确实，大卫-海格立斯是“公民勇士”（cittadino guerriero），体现了公民的美德，但这种泛泛的表意，就概念性表意已引起的形式的结果而言，只是一种从形式派生出来的含义。以我看来，没有什么东西比今天流行的“图像志程序”（iconographic program）更含混、更危险了。文艺复兴研究将哲学思想与艺术创造紧密联系起来，还有观念史的发展，这些都推波助澜，以破除形式事实与概念性表意事实之间的界限，取消艺术现象的中心地位。了解米开朗琪罗受到新柏拉图主义的影响是有趣的，但关键问题在于，要了解新柏拉图主义文化是否以及如何影响了对形式的选择。如果不这样，我们就有被引入歧途的危险，将作品描述为一个寓言，一组概念性意蕴，而这些意蕴是由与其相对应的形式直接表达出来的。正是在这一点上，我们必须留意艺术史所提供的教训，注意到铜版画家的儿子福西永，以及托马斯主义哲学家吉尔松（Etienne Gilson）的观点。吉尔松始终明白，存在即是创造，存在不可简化为任何本质、任何表意：创造不是知晓，艺术只是间接地依赖于知识。某种哲学立场或观念丛当然可能会引导并伴随着艺术家，这种知识对他而言不是简单的观念，而是直接被附着于形式的观念，而这些形式按各种关系，首先是形式关系接踵而来。我们不要以为是观念产生了形式，而必须认识到是观念渲染了形式，观念环绕着形式，观念从不创造形式。达·芬奇无疑是古往今来最“理智”的艺术家，如果我们对他的解释是正确的话，这位画家也提供了这方面的教训。对莱奥纳尔多而言，绘画是“心灵之事”（cosa mentale），不过这位理论家的知识却有着无限多样的自然形式，作为知识的起点与终点：【24】【25】
画家知道，要成为佼佼者，就必须无所不能地再现产生于大自然中的所有形式，如果你不去观察它们，将它们摄入你的心灵，你就不知如何去再现。[7]
绘画是一种智性活动，因为知觉是一种智性活动，一如想象；不过绘画和知觉都基于存在，是对视觉形式的创造和再创造。
确实，有两种表意附着于形式：一种是特有的形式表意，暗示了其他形式；一种是非形式的表意，无疑总是会出现，但它与形式的联系是随意而武断的。因此，我们可以按照福西永的提示，将造型形式与语言的关系颠倒过来：图像学反过来为形式表意赋予了这样一种含义，类似于使语言符号具有特色的含义。福西永向我们演示了，或许有必要利用艺术形式的启发来解释语言符号。存在着语词的生命，同样也存在着形式的生命。它们都强调了“两种术语的相对独立性”，形式与表意，能指与所指：语词改变含义，含义改变语词。语言的能指当然是形式，它遵循着形式的普遍法则：
符号负载着普遍的意蕴，但它在获得了形式之后，便努力要负载着属于自己的意蕴。它创造着自己的新含义，它寻求着自己的新内容，然后脱出人所熟悉的语言模型，赋予内容以新鲜的联想。【26】
语言的这种审美用法是这样，眼下的用法也是如此，即“文字符号在获得了形式，经历了许多惊人的冒险之后，可以成为许多不同解释的模型”，这是由于有“一种潜在的阵痛，那些未受多变含义触及和影响的一些形式，从这阵痛中诞生出来”。
因此，一切皆是围绕着形式的运动，是附加于作品的非形式表意的运动，但尤其是形式本身的运动。为了谈论形式，还必须具体说明，形式是在处于永不停息的变形状态中被抓住的；因为没有含义的置换，没有隐喻，便没有含义；没有形式的变化，没有变形，便没有形式：“造型艺术的形式服从于变形的基本原理，通过变形它们不断更新，直到永远……”在一般符号学的构架之内，如果“表意”（signification）被定义为“暗示”（allusion）或“指称”（reference）——即一个符号指称另一个符号，由此无穷的含义便诞生了——我们也完全可以如此来谈论形式表意。在这里，表意就是指称，一种形式指称其他形式，在创作者的心中和手中，在观看者的思考中，在形式相互跟随的历史序列中，均是如此。形式是永恒的运动：“实际上，形式产生于变化，它继续前进并导致其他变化。”
对于创造者而言，没有运动便没有形式。这是最重要的，因为艺术创造就像所有创造一样，是以传统形式为基础的形式创造。艺术家将继承下来的形式贮存起来，并在和往昔形式的对话中精心推敲着自己的形式，其结果是这些新形式带有老形式的多重痕迹。不过，完成的作品同时也总是原先某个形式系列中的最后一个变体，这个系列从理论上讲是无穷的，我们可通过草图和速写了解这个系列。【27】
同一形状往往有许多变体，如画家的草图。画家想准确表现某个动态或运动之美，会在同一个肩膀上重叠画上若干条臂膀。伦勃朗的画上画满了速写，狂放的草图总是赋予这杰作以生命活力。
在创造者的心中，一切皆是形式，包括了情感生活的不同形态：
我并不是说形式是感觉的寓言或符号，而是说形式是感觉最内在的活动。形式刺激感觉并使之活泼起来。……我们可以这么说，艺术不仅给感觉力披上了形式的外衣，而且也唤醒了感觉力中的形式。
对于艺术家而言，像作家一样，情感即形式：
哦，往事的记忆！哦，那些小山的可怕形式！[8]
艺术作品也因观者而动，观者只是看形式，并以其他形式为背景对形式进行重组。各种各样的形式组成了他或她的意象博物馆。审美的沉思不是一种纯粹的存在，不是对无终结的终结性的直接揭示；倘若形式无概念干涉仍然是悦人的，那是因为这是形式之间的对话，即艺术所提供的形式以及呈现在观者眼中的形式之间的对话。【28】
艺术作品独立于它的创作者，也独立于潜在的观看者，它“只是在外观上是静止不动的”。形式在运动中被抓住，而运动则使它不断变化并构成了它的历史。这种历史，正如我们已看到的，是自律性的历史，不可以强暴这种历史，将它插入通史之中；不可以用某种理性的东西，某种时代精神，来说明在某一特定文化某一时代的所有产品。我们急需知道的是我们有哪些工具可用来理解形式的生命。福西永提醒我们，有些模型可有助于我们描述和解释形式的变迁。如逻辑模型，某种风格根据这些模型而“成型并存在，靠的是一种内在的逻辑发展，一种辩证法，这种辩证法若与这种风格本身无关，便毫无价值可言”。
这样一种模型尤其适合于解释装饰风格的发展，已被应用于对哥特式建筑的研究。不仅在这思考的上下文中，也“在于它一般的历史活动之中”，哥特式建筑都被“看做是某种公理的发展”。不过，福西永认为，这种观念低估了实际工艺的重要性，而仅凭工艺过程就可以对这种显而易见的逻辑做出说明：
然而，若在这曲线图中看不出每个关键点上的实验行为，则是一个错误。我所谓的实验是指一种研究，这种研究，由先前的知识所支持，以假设为基础，由理智所引导，在技术领域中进行。在这个意义上可以说，哥特式建筑既是猜想又是推理，既是实验研究又是内在的逻辑演绎。【29】
人们甚至可以说，福西永就形式的生命提出了一套“波普尔式的”概念，即存在着某种形式的实验逻辑，其中问题、假设、尝试、出错以及解决方案接踵而来，相互诱发，产生出新的问题。我相信，再没有其他道路可以通向象征形式的理论及其历史了。
让我们通过考察福西永的最后一个假说来结束本文，即“四阶段法则”，这在今天已不再流行，但我们应该重新思考它，因为它可使我们受益良多，虽说是只是关于外观的：
每种风格的存在都经历了若干时期和若干阶段，但这并不是说风格分期和人类历史的断代是一回事。形式的生命不是机缘巧合的结果，它也不是一幅巨大的环形画面正好适合于历史大剧场，应历史必然性的呼唤应运而生。不是的。形式遵循着它们自己的规则——即内在于形式本身的规则，更确切地说是内在于它们身处其中的、并以它们为中心的精神领域的规则——我们没有任何理由不去研究这些由仔细推理和连贯实验所统一起来的庞大集合体，在从头至尾的各个阶段中是如何表现的，我们称这些阶段为形式的生命。它们所穿越的这些前后相继的阶段，或长或短，或紧张或松弛，均与此种风格本身相一致：实验时期、古典时期、精致化时期、巴洛克时期。
今天再也没有如此宏大的进化图式了，这种风格四阶段的法则所享有的地位接近于汤因比（Toynbee）提出的进化图式。不过我认为，这两种理论遭到怀疑是出于糟糕的理由。首先，是因为我们似乎不能抛弃线性的文化发展观念。即便是灾变论图式——如福柯的灾变论，他看到的是被无法沟通的分裂所隔绝开的一连串文化领域——与任何循环论的进化观是不相容的，与那种向着即便不是相同物也是相似物永恒回归的观念是不相容的。不进入问题的讨论，我们就会离题太远，让我们问一个问题：风格的进化为什么就不应像文化发展那样有规律可循呢？各个风格阶段在历史上没有任何联系，却呈现出了共同的特征，这其中有些东西当然可以做出解释。【30】
这些划分或许并不新鲜，但必须记住——正如瓦尔德马·德翁纳在深入分析艺术史上某些时代时指出的——这些时期或阶段在所有时代和所有环境中都呈现出了相同的形式特征。这是千真万确的，所以当我们注意到以下现象时无须惊讶：在希腊古风艺术和哥特式古风艺术之间，在公元前5世纪的希腊艺术和13世纪上半叶的雕塑之间，在哥特式的火焰式或巴洛克阶段和洛可可艺术之间，都存在着十分相似的特征。
为何运动本身不该有一种形式呢？
伊丽莎白·拉登松（Elisabeth Ladenson）英译
[1] 费尔德：《声音与情感》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1982）。
[2] 弗朗卡斯泰尔：《美学与人种学》，载普瓦里耶（J.Poirier）《普通人种学》（Ethnologie générale，巴黎：Gallimard,1968），第1707页。
[3] 勒鲁瓦-古尔汉：《姿态与言辞：记忆与节奏》（Le geste et la parole:La mémoire et les rythmes，巴黎：Albin Michel,1965），第82页。
[4] 卡尔·波普尔与约翰·埃克尔斯：《自我及其大脑》（The Self and Its Brain，纽约：Springer-Verlag,1978）。
[5] 亨利·福西永：《西方艺术》，第一卷（伦敦：Phaidon,1963），第105页。
[6] 威廉·沃林格尔：《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung,1908）。
[7] 达·芬奇：《论绘画》（La peinture），沙泰尔（Andre Chastel）撰写导言（巴黎：Hermann,1964），第43页。
[8] 维克多·雨果：《致一位曾住在法国的先生》（A celle qui est restée en France）。