第一节 技巧性——技

“技巧”是杂技艺术的本体语言，是杂技艺术的灵魂。杂技艺术主要是通过“技巧”的语言功能向观众传达其本体内涵的。杂技技巧具有动作性、造型性、主体性、超越性等主要特点。

1．动作性

杂技技巧是在动作中进行的，是艺术表演的过程，杂技技巧的动作性特征有其独特之处：①它以动作的功能性为主旨，而非首推动作的风格化。虽然有些时候在杂技表演中兼有一些风格化动作，但与功能性动作相比所占比例少之又少，并且，风格化动作完全是为功能性动作服务的。离开功能性动作，杂技技巧便不复存在。②它的技巧动作有些要在观众面前做直观的展示，有些如魔术中的部分技巧动作则要十分隐蔽地进行。魔术的“藏”、“掖”、“入托”、“上托”、“贴托”、“出托”、“回托”、“换托”、“走托”等的技巧动作是绝不会让人看出的。③ 它所指的技巧动作不仅包括人体艺术的，还包括驯兽节目中的驯化动物的技巧动作。如，猴子爬竿、猴子荡秋千、老虎钻火圈、小熊骑车、小熊蹬技、熊踩球过桥等。④ 它将技巧动作的可能性最大限度地向表演的有效空间延展。它在高台、空中、地面的立体空间中展演技巧动作，极尽蹬、踩、扛、吞、咬、踢、弄、晃、转、跳、荡、钻、举、顶、柔、滚、翻、飞之能事，似乎在杂技舞台上，只有人们想不到的，没有杂技艺术家做不到的。

2．造型性

技巧的造型性是杂技艺术中的一个十分鲜明的特性，它内含在杂技技巧表演的过程之中，是在表演的三维空间里所创造的突出视觉形象的艺术特性。杂技技巧造型是由人体、人驾驭道具、动物驾驭道具等手段来完成的。杂技技巧的造型性又可分为静态造型和流动造型两部分。它的静态造型通过塑造静态的视觉形象来完成，通常在技巧展示的开端、过程中、结尾部分都有静态造型的嵌入。譬如，《集体车技》中著名的“孔雀开屏”造型，《集体大武术》中的“大牌楼”、“叠罗汉”造型，《排椅》中的“凤凰单展翅”倒立造型，《狮子舞》中梅花桩上的技巧造型、《柔术》中的各种软体造型，对手技巧中的各种托举造型，动物的驾车造型、秋千造型、钻圈造型等等，精美造型数不胜数。正由于杂技的造型性特征，许多节目干脆直接以“造型”命名，譬如：《女子造型》、《四人造型》、《滚杯造型》、《柔术造型》、《敦煌造型》、《晃板造型》、《平衡造型》、《排椅造型》、《蹬弓造型》、《扛椅造型》、《转台柔术造型》，等等。

在技巧的开端和中间静态造型，具有提请观众的注意、强调节目的呼吸、创造瞬间的延展、突显技巧的美感、技巧阶段性的交流、精气神的定格等功用。在技巧的结尾部分的造型，除了兼有以上的部分功用外，主要的是作为技巧语言的“句号”和“惊叹号”使用。它是向观众交代技巧的终结，与观众一起为高难精彩的技巧表演而欢呼。所以，结尾的一个十分稳定和漂亮的静态造型，是技巧顺利完成的重要标志，也是技巧整体的一个重要组成部分，在赛场上如若结尾的造型（又称作“亮相”）失败，评委是要给节目扣分的。

杂技技巧的造型性还体现为一种流动造型。即在技巧表演过程中，由于时间与空间同时延展，形成了许许多多的流动造型，成为杂技技巧的一种存在和呈现的方式。比如，跟头技巧里腾空翻跃时较常见的“燕式”（直体展臂）造型，皮条技巧中的“货郎鼓”（人体在皮条上如货郎鼓似的作横向快速摇转）造型，还有像球、棒等的杂耍技巧中多个耍弄道具以不同时差在演员之间对传，于空中形成的频闪、缤纷的流动造型，动物“打电话”、“滑滑梯”、“吹喇叭”、“骑自行车”等拟人动作中的流动造型等等。

3．主体性

杂技艺术像其他艺术形式一样，具有着艺术美的主体性特征。它是艺术家作为创作主体的一种创造性的劳动，每一项杂技技巧都集中体现着艺术家的能动的创造。杂技技巧是人类在长期、复杂的社会实践中逐步形成的一种特殊的生产生活形式，也是生活的诗意形式。它产生于人的生命活动和对自然规律的把握，是古往今来人的生活观的一部分。技巧的丰富与发展反映着人类生产生活内容的丰富与发展，它像一面镜子，使人们能够反观生活的面貌，洞察人类文明的进步。杂技技巧就是人类经过无数次社会实践和艺术实践、无数次拼搏，从中取得的胜利果实。同时，杂技技巧凝聚着艺术家鲜明的主观色彩和独特的艺术追求。

杂技技巧的主体性还突出体现在杂技艺术家与驾驭对象的主客体关系之中。这里所说“驾驭对象”是指在杂技艺术家的主导下直接用来参与表演的道具、驯化动物等表演要素。众所周知，道具在杂技艺术中有着非常特殊的地位和作用，它是杂技艺术的特殊语言。杂技表演只有少数节目是徒手表演，而在绝大多数情况下是使用道具的表演。这一方面体现着道具由实用到审美的一般艺术规律，体现杂技形式美特色；另一方面体现着杂技的艺术追求——即不断深化人对客观事物及其运动规律的认识，实现人与客观世界的和谐统一。道具在杂技艺术中使用之频繁，作用之重大，是其他表演艺术形式所不能比拟的。在戏剧、电影、舞蹈等表演艺术中，道具虽然也同样是作品艺术语言的一个重要组成部分，但却仅仅被作为表演的辅助手段，用以配合演员的表演，甚至在条件不具备的情况下，可以取消道具进行虚拟表演。杂技中的道具则是杂技表演不可或缺的一个重要组成部分。人对物的驾驭、魔术的幻化藏掖都必须巧妙地使用道具，并且，这些道具都是些实实在在的，甚至是设有机关的。缺少了这些道具，就不能有效地产生杂技艺术效果。因此，“人与物相互依存”、“人驾驭物”、“驭物显技”、“物的舞蹈”成为杂技艺术的一个鲜明特点。杂技道具是丰富多样和不断创新的，凡经过艺术家的艺术创作、加工，几乎没有不可以进入杂技表演的器物。在一些时候，人也会被作为道具出现在表演中，比如，《蹬技》中常有的蹬人技巧，这时，“尖子”演员便被底座的蹬技演员当作道具来蹬；《对手顶》中也常将“二节”当作道具般的驾驭对象来对传、抛接；《集体武术》中人与人也是互为助手甚至互为道具的。在人被作为道具的这一时刻，通常还要求人找到作为“物”的固态感觉，固定重心和姿态，以有助于搭档顺利完成技巧。道具在杂技艺术中的作用不仅仅是直接创作出多彩的节目样式，通过各色道具的特殊作用，还能够延伸人的功能，体现人的思想感情和审美理想。道具的创新和艺术家对道具的驾驭方式的改变，在很大程度上可能会带来节目的创新和节目样式的根本变化。因此，道具在杂技中的意义怎样估计也不会过高。

驯兽表演虽然是以动物表演为主角，但是动物的驯化是人的主观意志的体现，人在节目中始终发挥着主导作用，人与动物的互动关系始终是驯兽节目的最基本的关系。因此，驯化动物既是驯兽节目的主角，又是技巧表演中的被驾驭对象，兼有表演主体和被驾驭的客体的双重身份。

4．超越性

超越性是杂技技巧的又一个鲜明的特性。艺术寻求创新与超越，这似乎是天经地义的了，没有哪一个艺术门类摒弃超越而故步自封。戏剧、电影、电视等综合艺术的超越性可以体现在综合因素的某个方面，比如思想观念、作品题材、故事情节、人物性格、摄制技术等方面；音乐、舞蹈等表情艺术的超越性可以体现在表情动作、风格、旋律、节奏、造型等方面；绘画、雕塑、摄影、书法等造型艺术的超越性可以体现在物质材料、艺术构思、造型与观念的统一等方面……；而杂技艺术的超越性主要体现于技巧的超越上，技巧的不断超越代表着杂技艺术的“质”的提高和进步。因此说，杂技技巧具有鲜明的超越特性。

杂技技巧的超越无论是在发展速度上还是在技巧难度上都是十分惊人的，例如，芭蕾舞中的足尖艺术是芭蕾技艺的集中体现。杂技吸收芭蕾足尖技巧，并进一步加大技巧难度，在此基础上创造出许多个精彩的杂技节目。有资料介绍，我国在20世纪70年代就有了名为《女民兵——钢丝芭蕾》的节目。这是1972年由武汉杂技团创作演出的。这个节目的创作深受当时“文革”时期革命样板戏创作观念的影响，对演员进行了角色化、人物化、革命化的处理。演员身着朴素的中式女装，腰上束着武装带，手持手枪（高空节目手中的长杆等道具常常起到一定的平衡作用，相比之下短枪仅在于表现人物，而辅助技巧表演的作用不大。也就是说，手持手枪的高空足尖表演，有较高的技巧难度）。该节目在杂技技巧与足尖技巧的结合上首开先河。20世纪九十年代成都战旗杂技团创作了《灯上芭蕾——梦幻香格里拉》，演员在灯泡上表演足尖技巧，并且有二节演员在底座演员的肩上、腰身上立足尖，赋予该节目美的意蕴和较高的技艺难度。此后不久，广州战士杂技团创作演出的《东方天鹅——芭蕾对手顶》，将杂技的对手顶技巧与芭蕾足尖技巧相结合，优美、典雅、高难。在完成对手顶技巧的同时，女演员在底座演员的肩上、头顶上造型、旋转，长时间的“阿拉贝斯”造型，再次创造了杂技芭蕾节目的奇迹。《东方天鹅——芭蕾对手顶》荣膺第26届蒙特卡罗国际杂技节最高奖——“金小丑”奖。凡是亲眼目睹这个节目的中外观众，无不为之动容。芭蕾足尖艺术在国外杂技节目中也有一些优秀作品。比如，获得2003年第九届中国吴桥国际杂技艺术节金狮奖的俄罗斯的《钢丝上的芭蕾》，将钢丝双人技巧、女子足尖技巧、顶技等结合在一起，具有较强的观赏性。

观众所喜闻乐见的《大跳板》节目在最近的几十年里技巧不断实现了超越，接人动作从二节发展为三节、五节、六节；高跷跳板由双跷翻发展为单跷翻；道具由单跳板演变为双跳板、三跳板；中国上海杂技团获得国际金奖之后，其中的一个高难技巧——“空中转体1080度（三周）”已经被“空中转体1440度（四周）”所突破。

《集体车技》在一辆自行车上的技巧造型“孔雀开屏”由十人、十几人逐步发展为二十余人……。

魔术这种魔幻艺术形式同时也是艺术与科学相结合的一个重要领域。并且，这些都是通过魔术的独特技巧形式来体现的。我们广大中国观众能够有幸亲眼见到的美国魔术大师大卫·科波菲尔等世界级大师的现代魔术表演，其中的一些技巧超越既往经验，超越人的想象，给观众留下了神奇、魔幻、精巧、惊险之遇的无穷回味。又如：荷兰魔术师、被誉为“闪电魔王”的汉斯·克洛克在2004年11月来华进行了多场精彩表演，他的表演被称为“一秒钟奇迹”。《直升飞机首次惊现大舞台》仅仅五六秒钟，一架真真切切的直升飞机赫然出现在观众面前，飞机顶部的螺旋桨还在转动；《风情浪漫曲》汉斯与姑娘如同在太空中漫步，悠悠地，缓缓地，如一对神奇的云雀在空中嬉戏；《复活的埃及木乃伊》棺木的盖子像门一样自动打开，里面装着一具埃及的木乃伊，汉斯刚一转身，那木乃伊忽然燃烧了起来，火烧过后，木乃伊竟然复活了；《双人悬浮》美丽洁白的鸵鸟羽扇，轻轻地扇动，只见汉斯和公主相拥着，缓缓地升起，带着浓浓的柔情飞向太空……。现代魔术技巧突出表现着它自身的特性及其由技艺（特别是魔术）而产生的“神秘性”和“魔幻性”特征。

尽管某些现代派艺术极力抹杀技艺性与非技艺的根本区别，力求使艺术向更广阔延伸，使艺术获得更广泛的参与和更独特的回应，但是，艺术中的技艺性永远是一个不容回避的、不可逾越的问题，技艺也永远是艺术中的亮点之一。以技巧为核心的杂技艺术的强大的生命力，深刻地反映了人类对技艺的极度推崇和不懈追求。作为审美对象，杂技艺术以自己的特殊方式回应着人们不断增长的物质文化需求。

“精巧”、“高难”、“奇特”、“惊险”、“魔幻”，在杂技艺术中是体现其技艺性特征的美学形态，是评价技巧性的价值向度和定性标准，它们共同体现着技巧的质的方面。这些美学特征共同创造着美感和娱乐效应。